Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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Fontana Vecchia


A pesar del excesivo uso de la aliteracción, las repeticiones y las adjetivaciones compuestas, el poema concluye así en un tono de concentrada intensidad, en cuanto que se trata de un auténtico “act of attention” —en el sentido que, como venimos viendo, Lawrence otorgaba al término en su ensayo “Chaos in Poetry” de 1929 (1990: 69)—, con el cual se retoma el carácter invocativo de los primeros versos. Si allí era el sujeto humano el llamado a tomar conciencia del objeto poético —“let us take heart” (304)—, aquí es éste a quien se invoca, en cuanto que ha pasado a ser el centro no humano al que se refería Silkin (ibid.). Por su parte, la última estrofa resume, mediante un intenso y corto patrón acentual (“ópen / ópen / Fíve tímes wíde ópen”),el modelo tanto formal (construido fundamentalmente a base de versos de fractura libre con cadencias del habla) como de contenido (la belleza y el dolor del árbol antiguo, símbolo de la vida inmortal que subyace en el letargo de la muerte) que el poeta pretende destacar.

Conviene recordar cómo los almendros de estos versos, al igual que ocurría con el ciprés mediterráneo, pertenecen al orden de los seres superviventes del mundo antiguo. El árbol, tal como se ha afirmado anteriormente, es entonces expresión del dolor y la belleza en un sentido shelleyano (Pollnitz, 1990: 142). En FU (1977: 43-44), tan sólo una unos meses despues de la composición del poema (Sagar, 1979: 111), escribía Lawrence, refiriéndose a estos seres del mundo vegetal:

I come so well to understand tree-worship This marvellous most individual, without a face…, this creature that never had a face,… he turns two ways: he thrusts himself tremendously down to the middle earth where dead men sink in darkness… and he turns himself about in high air; whereas we have eyes on one side of our head only and only grow upwards.

Plunging himself down into the black humus, with a root´s gushing zest, where we can only rot dead; and his tips in high air, wher we can only look up to.
Esta particular construcción metafísica aplicada a los seres vivos es expresada ahora en “Almond Blossoms” en términos explicitamente poéticos mediante versos de un tono altamente invocativo. En ellos, según Pollnitz (ibid.), el lector puede ver ciertas semejanzas con algunas de las odas de Shelley, concretamente con “To a Skylark” (ibid.), así como con ciertas cadencias, ya comentadas, de algunos poemas breves que, como igualmente se indicó, Hilda Doolittle estaba escribiendo en los años de la segunda década del siglo XX (Pollnitz, ibid.). Sea como fuere, y sin ánimo de profundizar en este aspecto de las influencias o similitudes del texto en relación con sus antecesores y contemporáneos, lo importante para nuestro estudio es, como afirma Murfin (1983: 191-215), la clara configuración llevada en BBF de una visión mito-poética en la que los árboles (esos seres verticales del mundo vegetal, símbolos del carácter renovador y cíclico de la vida), al igual que los humanos, sufren y constituyen un mundo vivo que manifiesta su existir paralelamente al nuestro. Es en este sentido que una parte de la crítica reciente reconoce —basándose principalmente en las novelas y ensayos del poeta de Eastwood; véase el análisis llevado a cabo por Dolores La Chapelle, 1996— el papel de Lawrence como portador de una conciencia ecológica precursora y pionera.

Formalmente, el poema expresa los contenidos a los que me vengo refiriendo de una forma orgánica, mediante la cual, desde un comienzo formado por estrofas de versos cortos que se expanden en otras de creciente longitud, se alcanza, en las cuatro últimas, la misma concisión y eficacia formal con que se comenzó. Asimismo, es interesante resaltar cómo ciertos recursos igualmente de carácter formal son utilizados a este respecto con éxito. Por ejemplo, tal como advierte Marshall (1970: 132), lo que G.M. Hopkins logra a través de adjetivaciones y sustantivos compuestos en un poema como “The Mindhover” (ibid.), Lawrence lleva aquí a cabo al enlazar objetos y cualidades improbables (“rose-hot”, “sun-gentleer”, “honey-triumph”, “loud-seeming”, 304-306). Habla en este sentido el referido autor (ibid., 132) de un efecto no ajeno a la implosión que los juegos de palabras crean en el lector de James Joyce o del propio Hopkins. Afortunadamente, siempre habrá frases como “January´s loud-seeming sun”, sutiles rimas asonantes como “loud / sun”, o aliteraciones con su sinestesias implícitas, como en el original adjetivo compuesto “loud-seeming”, resultado de la acertada conjunción de factores fónicos, rítmicos y morfo-semánticos, que escapan del escalpelo del crítico cuando éste intenta justificar las razones por las que un verso o un poema poseen o no efectividad técnica y lírica.

Para Marshall (ibid.), la unión mediante la cual la flor de “Almond Blossom” cubrirá en primavera la desnudez del árbol (“a naked tree,.. like a bride--groom bathing in dew”) supone, por su intensidad rítmica y emocional, el momento climático del poema desde un punto de vista argumental y temático. Comenta este autor que el poema recuerda al lector el pasaje de “Tintern Abbey” de Wordsworth en el que una presencia ”rolls through all things” (ibid.). Aclara el crítico y poeta norteamericano que el concepto de “marriage” creado por imágenes mítico-cósmicas como la de “dog in the sky baying epithalamium” constituyen “an affirmation of the total unity of related but distinct beings”. De hecho, durante esos años de la tercera década del pasado siglo veinte, Lawrence enfatiza de forma continua la idea de renovación mediante una unión no castrante de los seres en importantes textos narrativos como de The Boy in the Bush de 1924, o anteriormente en la “novella” The Lost Girl de 1920, cuando Alvina percibe en las pequeñas anémonas el espectro antiguo del mundo precristiano de la Italia etrusca y prerromana (veáse R. Aldington, 1985: 10).

En el caso de “Almond Blossom”, estas reflexiones podrían aplicarse al lenguaje poético y metafórico usado en el poema. Este “myth of renewal” es defendido igualmente en distintos lugares por boca de distintos personajes de las novelas. Tal fue el caso de The White Peacock de 1911, en el capítulo en el que Lettie siente que en los copos de nieve se esconde el eco de una religión elemental y antigua (1984: 187). En estas pequeñas epifanías Lawrence insiste en la misma idea que en los poemas de BBF. Así en las ya varias veces citadas novelas y relatos político-visionarios de los años inmediatamente posteriores a la la elaboración del referido poemario, el autor expresa la convicción de que la redención colectiva pasa por la necesaria vuelta a las religiones y cosmogonías anteriores a la llegada de los europeos a Australia y América. Hasta qué punto se han de tomar tales posiciones de una forma literal es cuestión que sobrepasa los límites y objetivos de este trabajo (véase Kinkead-Weekes, 2004: 67-85). De todas formas, Lawrence, en BBF, parece no aclarar intencionadamente si tal vuelta ha de ser el camino a seguir o no. A este respecto, cabe no olvidar que un poema es una propuesta estética que, malgré Lawrence, no pretende necesariamente dar soluciones éticas o proféticas (como un sector radical y casi hagiográfico de lectores ha pretendido), sino, en todo caso, insinuarlas o sugerirlas. Escribe Marshall (1970: 132) al respecto:



It is difficult to determine if Lawrence desires the restoration of pagan life-models or the blossoming of new ones. He does not always distinguish between the two possibilities…. while he finds in legend and history and in his own experience of the natural world the raw materials for his myth of renewal, he cannot really know what the future will be (Marshall, ibid.).
El siguiente poema, “Purple Anemones” (307-309), fue escrito también en Taormina, el 4 de febrero de 1921 (Sagar, 1979: 109), el mismo mes de la composición de “Almond Blossom” y del último poema de la secuencia, el extenso e irregular “Hibiscus and Salvia Flowers” (312-318). En él, como ya indicamos más arriba, Lawrence, utilizando el varias veces mencionado tono de mock-heroic, se vale, una vez más, del tropo de la flor como representación del mundo para exponer al lector sus polémicas ideas sobre lel movimiento sufragista (véanse H. Simpson, 1982: 19-45; Janice H. Harris, 1990: 42-61). En la composicion, la diosa telúrica Ceres pasa a ser “Madame Ceres” (308), quien, junto con su hija Perséfone, huye de la “purple husband-tyranny” (ibid.) que las oprime. De forma provocadora, escritor y persona poética narradora toman partido por los perros —“Ho, golden spaniel, sweet alert narcissus / Smell´em, smell ´em out !” (309)— que aparecen en el poema. Por su parte, Dis, el oscuro marido (“the dark one”) de Perséfone, corre celoso por las claras llanuras al pie del Etna y por las:

(de “PURPLE ANEMONES”)

Caverns

Little hells of colourr, caves of darkness



Hell, risen in pursuit of her; royal, sumptuous

Pit-falls (308).


La diosa y su madre, obviamente, no son aquí más que caricaturas de la idea de lo que Lawrence toma por el territorio de las “late-enfranchised” (ibid.). Por todo ello, y a pesar de algún que otro acierto formal (como el de la estrofa a la que pertenecen las líneas que acabo de citar, en las que se lleva a cabo la descripción metafórica de la flor-órgano sexual femenino y que conforman el paisaje físico y psicológico del mito), el poema supone, un fracaso si se aplica la propia regla establecida por Lawrence en “Chaos in Poetry”, el prefacio varias veces citado al libro Chariot of the Sun de su amigo Kotelianski: ”The essential quality of poetry is that it makes a new effort of attention, and discovers a new world within the known world” (en Banerjee, 1990: 69). Ciertamente, el tono panfletario usado para comunicar el polémico mensaje no aporta ningún descubrimiento que ilumine o haga cambiar al lector en una dirección positiva —“I write because I want people to change”, había escrito en 1913 (en Herzinger, 1982: 21). Ni siquiera la dudosa eficacia de la ironía final —“poor Persephone and her rights for women, / Poor mothers-in law!” (309)— llega a constituir ante la mente de aquél una excusa para tomar el amargo panfleto antifeminista como logro poético (véase el ya citado artículo de Janice H. Harris, 1990: 42-61, con respecto a la relación real entre el autor y las feministas y sufragistas eduardianas). Por su parte, Sandra Gilbert (1973: 158) afirma al respecto que Lawrence logra crear así una cierta reacción que ella denomina “anti-ironic attention”, incapaz de “keep the conscious mind from imposing itself on the poem”. Es decir, el objeto poetizado, la anémona, tan sólo sirve como emblema para expresar comentarios y opiniones que no llegan a emocionar, ni crear un auténtico acto de “atención” (en el sentido lawrenciano que venimos comentando) en la mente del lector. Analiza comparativamente la crítica y poeta norteamericana la utilización que T. S. Eliot hace del objeto poético en estos términos: "unlike Eliot, who almost wilfully exaggerated this natural diffusion of consciousness, Lawrence made every effort to obliterate from his mind all awareness except awareness of the object that was to be the subject of his poems” (ibid., 161). Es por ello que Lawrence, según Gilbert, parece obsesionado, en ciertas ocasiones, por atribuir al objeto poético su propia consciencia e ideología. Continúa la mencionada académica norteamericana con la comparación establecida entre los dos poetas afirmando que:

The job of his (Lawrence´s) mental consciousness in his view (Eliot´s) was...to

deliberately suppress its open response and thus to suppress the irony…Such deliberate

focusing of consciousness constituted, as for Rilke, what Gabriel Marcel calls ”creative



absorption”, which rather than irony is essential to successful poetry of attention (Gilbert, ibid.).
Recuerda al respecto la autora las palabras del propio Lawrence en ET (Etruscan Places), cuando afirma que el proceso de creación depende “on the amount of true sincere religious concentration you can bring on your object” (en Gilbert, ibid.). En un estudio posterior, el ya anteriormente citado “Hell on Earth” (1979: 264), la misma autora vuelve a reflexionar sobre el poema, considerando cómo Lawrence asigna un significado a Perséfone y a Dis distinto al que la infernal pareja tenía en “Pomegranate” (278), menos profundo y onírico incluso que el que subyacía en “Figs” (282), a pesar de la actitud, a primera vista antifeminista, que este poema presentaba, ya que lo que en ambos el poeta pretendía comunicar, según Gilbert (ibid.), era el concepto de “mystical darkness or secrecy in which female generates and regenerates life” (ibid.). De ahí que el juego que “Purple Anemones” propone al lector parezca en exceso superficial, tanto en el plano expresivo —“Run, Persephone, he is after you already / Why did he let her go? / To track her down” (309)— como en el temático, donde la discutible ironía mostrada hacía la actitud de las “enfranchised women” se erige en motivo central que no llega a adquirir la categoría metafórica ni metafísica que logre transformar al objeto del poema en seres reales capaces de ser relacionados con “dark blue anemones” (ibid.).

“Sicilian Cyclamens” (310-312), sin embargo, retoma la perdida solidez expresiva y temática, ya que en este poema el poeta vuelve a hacer uso tanto del discurso metafórico e iniciático como del lenguaje lírico narrativo, mediante el cual el viaje al mundo antiguo supone una reivindicación de las potencias sensibles del hombre y la mujer modernos. Conviene citar esta composición, escrita también en Taormina en octubre de 1920 (Sagar, 1979: 106), en su totalidad:

“SICILIAN CYCLAMENS” (310-312)

When he pushed his bush of black hair off his brow:

When she lifted her mop from her eyes, and screwed it in a knob behind

—O act of fearful temerity!

When they felt their foreheads bare, naked to heaven, their eyes revealed:

When they felt the light of heaven brandished like a knife at their defenceless eyes,

And the sea like a blade at their face,

Mediterranean savages:

When they came out, face-revealed, under heaven,from the shaggy undergrowth of

their own hair

For the first time,

They saw tiny rose cyclamens between their toes, growing

Where the slow toads sat brooding on the past.
Slow toads, and cyclamen leaves

Stickily glistening with eternal shadow

Keeping to earth.

Cyclamen leaves

Toad-filmy, earth-iridescent

Beautiful

Frost-filigreed

Spumed with mud

Snail-nacreous

Low down.

The shaking aspect of the sea

And man's defenceless bare face

And cyclamens putting their ears back.

Long, pensive, slim-muzzled greyhound buds

Dreamy, not yet present,

Drawn ou of the earth

At his toes.
Dawn-rose

Sub-delighted, stone-engendered

Cyclamens, young cyclamens

Arching


Waking, pricking their ears

Like delicate very-young greyhound bitches

Half-yawning at the open, inexperienced

Vista of day,

Folding back their soundless petalled ears.

Greyhound bitches

Bending their rosy muzzles pensive down.

And breathing soft, unwilling to wake to the new day

Yet sub-delighted.
Ah Mediterranean morning, when our world began!

Far-off Mediterranean mornings,

Pelasgic faces uncovered,

And unbudding cyclamens.

The hare suddenly goes uphill

Laying back her long ears with unwinking bliss.

And up the pallid, sea-blenched Mediterranean stone-slopes

Rose cyclamen, ecstatic fore-runner!

Cyclamens, ruddy-muzzled cyclamens

In little bunches like bunches of wild hares

Muzzles together, ears-aprick,

Whispering witchcraft

Like women at a well, the dawn-fountain.

Greece, and the world's morning

Where all the Parthenon marbles still fostered the roots of the cyclamen.

Violets


Pagan, rosy-muzzled violets

Autumnal


Dawn-pink,

Dawn-pale

Among squat toad-leaves sprinkling the unborn

Erechtheion marbles.



Taormina
Las dos primeras estrofas muestran la alternancia característica del estilo poético de BBF. Así, del verso predominantemente narrativo largo y expansivo de ecos bíblicos o whitmanianos de la primera de ellas se pasa, sin solución de continuidad, al verso corto de carácter aliterativo y elíptico con una función más descriptiva que narrativa. Recursos como la anáfora, en la primera estrofa, otorgan a estas líneas introductorias un ritmo que ayuda a aclarar el paralelismo, sintáctico y conceptual, que recorre el poema, quedando así patente la relación entre la actividad de la pareja humana y la vida no humana que la rodea. Marshall (1982: 94) opina que, en la segunda de estas estrofas, el poeta parece crear un deliberado efecto imaginista, mediante el que se pretende patentizar la cualidad claramente perceptiva del verso al hacer que cada frase exprese un nuevo atributo o una nueva perspectiva del objeto poetizado. Desde un punto de vista prosódico, los dos acentos fuertes de cada uno de esos versos vendrían a enfatizar la percepción visual que tanto narrador como lector están adquiriendo del mencionado objeto poético. La única excepción sería el adjetivo “beautiful”, que, por sí solo, forma un verso de un único acento; el uso de dicho adjetivo denota, efectivamente, una apreciación mental, no visual. A su vez, la utilización de la rima interna, al comienzo y al final de esta estrofa —“slow toads… low down” (310)—, supone que el verso libre, tal como afirmaba Eliot en 1917 (1977: 31-36), no es, después de todo, tan libre, ya que puede y debe tener sus propios patterns prosódicos, los cuales, como recuerda Silkin (1997: 201), no dejan de repetirse a lo largo de todo el poemario. Por su parte, las adjetivaciones que conforman cada verso describen la relación objeto-nombre, así como a la flor misma. De igual modo, ciertos elementos naturales conformadores de la trama conceptual, tales como plantas o flores, constituyen ya de por sí otros patrones a los que el poeta atribuye ciertas cualidades abstractas o físicas con la intención exploratoria de crear lo que Lockwood (1987: 111) denomina un “sense of the Cyclamen´s nature and a sense of the spirit of time and place which found utterance in the flower”.

Las tres estrofas siguientes continúan teniendo un marcado carácter perceptivo, ya que la percepción física y sensorial del objeto es la base de la descripción de la flor siciliana. Dicha percepción es interrumpida tan sólo por la introducción, en la estrofa quinta, de la invocación no visual “Ah Mediterranean morning, when our world began”. Marshall (ibid.) comenta, al respecto, que incluso este tipo de percepción no sensorial o física constituye “a kind of in-seeing …or in-feeling”, cuyo objeto sería el de ayudar a expresar la esencia de lo que es ese ser vivo, o “little living myth” que el poeta narrador pretende comprender. La flor se erige, de esa forma, en una especie de sinécdoque, pues el ciclamen se convierte en representante de todas las mañanas del Mediterráneo, cuando nuestro mundo comenzó y las “Pelasgic faces uncovered” (311). Tal como venimos afirmando, el poeta no hace aquí más que usar las teorías por él elaboradas en ensayos como FU y PU, extraídas de sus lecturas de autores ya mencionados como J. Burnett y J. Frazer (Burwell, 1982: 84, 86). La aparición de los supuestos antepasados pelásgicos, nacidos a la luz de la sensualidad en un momento en el que la flor aún está sin abrir (“unbuding cyclamens”), supone, a su vez, la vuelta a lo que Lockwood (ibid.) denomina, parafraseando lo expuesto por Lawrence en FU (1977: 11, 12), condición arquetípica, la cual, en poemas como “Grapes” (285), “Cypresses” (296) y “The Revolutionary” (287), se hallaba presente tan sólo de forma implícita. Se trataría entonces de un mundo o estadío anterior a los sentidos, un “audile, tactile, sightless preworld“, una especie, según Lockwood (ibid.), de “Samsom´s universe of sensitive touch and intutive feeling”. No obstante, la noción de culpa y pecado que subyacía en esos tres poemas no aparece ahora en “Sicilian Cyclamens”, puesto que la búsqueda de la autoconciencia (“selfconsciousness”) no es sino un proceso natural conducente a la inocencia primitiva, la cual el poeta lleva tiempo asociando al mundo que el Mediterráneo representa, tal como una y otra vez, desde el descubrimiento de éste en los años de preguerra, el autor viene afirmando en cartas, ensayos y escritos de viaje (Boulton, 1997; Meyers, 1982: 22-29; Moore, 1971: 404-405). Así, consciente del proceso de mixtificación de la realidad que está llevando a cabo, escribe aquél en una de esas misivas epistolares: “under all her amazing forms of sophistication and corruption, Sicily still preserves some flowers of pure human candor: the same thing that fascinated Theocritus“ (en Lokwood, ibid., 112).

Volviendo al plano formal, podemos afirmar que este poema supone un ejemplo del tipo de ejercicio rítmico que conforma muchas de las composiciones de BBF. Las frases adverbiales con las que comienza la narración en la primera estrofa, interrumpidas tan sólo por la exclamación de la tercera línea, preludian la larga serie de adjetivaciones y elipsis a las que se hacía referencia más arriba. Con ellas se pretende hacer que el lector concentre su atención en las flores desde una perspectiva, tal como venimos indicando, básicamente visual, propiciando así una pequeña epifanía en el lector-espectador que llega a sentir la sensación de contemplar el objeto poético por primera vez. En un modo cuasi cinematográfico, como si se tratara de movimientos de cámara, se despliega ante nosotros toda una serie de graduales movimientos focales que van desde el primer gran plano de la primera estrofa, donde los rostros de la pareja aparecen descritos en versos largos, hasta el segundo plano general en el que, mediante un imaginario y lento “travelling”, aparece el mar, para después volver al foco temático inicial de los dos amantes —mostrados ahora, en la última línea de la tercera estrofa y primeras de la siguiente, tan sólo a través de sus pies—, así como de los sapos y de las hojas de ciclamen que rodean a los humanos. En esta última estrofa, los versos cortos y elípticos usados por el poeta ayudan a construir la descripción visual de los seres no humanos iniciada en el mencionado verso final del estrofa anterior —“slow toads sat brooding on the past” (310)—, la cual, sin solución de continuidad, introduce el mundo sensorial de la flor propiamente dicha, a través de las hojas húmedas de rocío y del rastro viscoso dejado por el batracio (“Stickly glistening with eternal shadow / Keeping to earth / Cyclamen leaves / Toad-filmy, earth-iridescent”). Continuando con el símil cinematográfico, y siendo conscientes de que el propio Lawrence no tenía en mucha consideración ese entonces nuevo arte —véase el poema de P titulado “When I Went To the Film” (443)—, podemos afirmar que las restantes estrofas se asemejan, unas veces, a planos generales, y otras, a planos cortos o medios del objeto del poema. Al intercalar adjetivaciones no visuales del tipo “pensive”, “dreamy”, “not yet present”, (310) o “sub-delighted” (311), el poeta pretende penetrar en el self de la flor atribuyéndole características conceptuales. Esta apreciación subjetiva por parte del poeta narrador no es independiente de las características externas sensoriales que aquél viene otorgando, mediante el uso de símiles perceptuales, a dicho objeto poético, los cuales tienen como meta describir la naturaleza física de éste. Dicha naturaleza es expresada formalmente a través de un uso paratáctico que enumera atributos mediante la yuxtaposición de calificativos focalizados en el objeto poetizado, como si se tratara de una cámara subjetiva que recogiera los diversos aspectos que conforman la apariencia de la flor.

A partir de la tercera estrofa, una vez que el lector ha comenzado a percibir las formas de ese objeto poético, es decir, el ciclamen, focalizado de la manera arriba descrita, pasa a adquirir las características físicas de un animal mediante el símil extraído del mundo zoológico que lo convierte en “greyhound”. Como se acaba de indicar, esta metáfora aparece habilmente conformada por las adjetivaciones de carácter no visual o táctil arriba mencionadas, junto con otras muchas que sí lo son (“slim-muzzled”, “stickly glistening”, “toad- filmy”, “snail-nacreous”, “dawn-rose”, etc.). El primer plano, centrado en los atributos físicos de la flor metamorfoseada en animal, se mantiene en la siguiente breve estrofa de cuatro líneas, compuestas por dos versos (el primero y el último: “Gréyhóund bítchés / Yét súb-délíghtéd”) de cuatro y cinco acentos, que encierran otros dos, de ocho y diez acentos, respectivamente. La flor, como hocicos de perras galgo, respira suavemente (“their rosy muzzles…/ Breathing soft”), creando así el poeta una descripción metonímica que contribuye a la físicalidad del poema. Dicha físicalidad es interrumpida en la estrofa posterior, a modo de un ”flash back” al que se llegaría mediante un imaginario fundido de cámara. De esta forma el narrador-poeta traslada el centro de atracción desde la fisicalidad hacia una reflexión general que vuelve la vista al pasado histórico del Mediterráneo antiguo (“Ah Mediterranean morning…”).

A esos cuatro versos le sigue una brevísima estrofa de dos versos que introduce, de manera contrapuntísitca, otro animal en el poema: la liebre, cuyas orejas van a ser ahora, junto con sus hocicos, el recurso metonímico que el poeta utilizará tanto para describir la flor como la idea abstracta que ya podía apreciarse en “Almond Blossom”, a saber: el énfasis que, en la reconstrucción mito-poetica del tiempo y la vida, Lawrence otorga a la ya comentada dirección hacia arriba (“upwards”), antítesis de las fuerzas telúricas (“downwards)” del self, tal como el poeta explicaba en FU (1977: 46), en el verano de 1921, tan sólo unos meses después de escribir estos poemas (Sagar, 1979: 111-113). Por otra parte, la sensación de movimiento que la liebre otorga al verso ayuda a visualizar la percepción de fisicalidad de la que venimos hablando, la cual, en el verso que precede al símil humano, va a ser de nuevo interrumpida por la reflexión que invita al misterio, de posible origen bíblico o celta, que presenta a la mujer junto al pozo, fuente primitiva de connotaciones mágicas y de vida (véanse al respecto Julian Moynahan, 1980: 122-135; R. Sainero, 1987: 149-151). Dicha reflexión, intercalada en los versos finales que describen a las violetas y a los ciclámenes en términos visuales, es solapada por otra, en la estrofa final, donde el poeta vuelve a reinterpretar la historia a través de elementos perceptuales extraídos de la naturaleza y sus ciclos, por un lado, y la creación humana, por otro, concluyedo así el poema en un logrado equilibrio formal y conceptual (“Greece, and the world´s morning…”).

La flor del ciclamen, como el ciprés de “Cypresses”, se ha metamorfoseado en otro ser vivo (“pagan-rosy muzzled violets”) en un momento del año, el otoño, que preludia el renacer de las criaturas entre hojas que como sapos (“toad-leaves”), que, a su vez, precede al nacimiento de la civilización o “logos“ griego representado por el clasicismo arquitectónico helénico (“the unborn / Erechtheion marbles”). De este modo, galgos hembras (“greyhound-bitches”), liebres (“hares”) y sapos (“toads”) se articulan como partes de un todo que es la flor real, la cual pasa a ser símbolo tanto de su propio self como de los individuos que forman la pareja. Mediante el uso de la metáfora y la metamorfosis, a las que el poeta otorga un significado altamente simbólico a la vez que pleno de fisicalidad expresiva, Lawrence compone un poema en el que hombre y mujer, flor e historia, conforman un cuadro donde realismo y mito apuntan a un anhelado arquetipo de vida libre y primigenia. Así, la visión primera de la pareja, intensificada por los símiles e imágenes arriba mencionados, se expande en repeticiones y asociaciones visuales hasta llegar a la segunda y definitiva visión, la cual, retomando la escena primera, cierra el largo e intenso viaje metafórico propuesto al lector en las estrofas intermedias. El mundo de las plantas, el de los animales y el de los humanos, se mezclan bajo el sol naciente de una mañana real a la vez que mítica del Mediterráneo. De esta forma, la composición logra presentar al lector, tras haber provocado en éste un acto de atención, en el sentido lawrenciano que venimos usando, el misterio que yace en lo cotidiano, en lo inmediato. Se construye así mismo un espacio y un lugar más allá de lo físico, por el que el mundo oculto de los mitos antiguos —los cuales el hombre moderno ha elegido ignorar— puede ser entrevisto, según el poeta-narrador, si realmente se realiza ese auténtico “effort of attention” al que acabamos de hacer mención. Por todo ello, la crítica suele considerar a este poema como epítome del ideario del viaje que BBF propone al lector.



Al hacer la crítica a Gilbert y Lockwood, Silkin (1997: 201) se refiere a las interpretaciones filosóficas de índole fenomenológica y existencialista hechas por aquellos y advierte que no es la percepción objetiva, la condición en soi lo que Lawrence, según Gilbert (ibid.), persigue, sino la ambiciosa meta de entender “a life feeling conscious of its condition, hardly, in that sense, unaware of itself“ (ibid.), ya que es el poeta quien habla en el lugar de la flor. Afirma el crítico y poeta inglés que en ”Sicilian Cyclamen, another voice has strongly entered, that who speaks in behalf of, rather than he who enables enactment“ (ibid.); de lo cual podemos deducir que, efectivamente, dicha voz puede suplantar el objeto poetizado en ciertos poemas de BBF. Cuando esto ocurre, es decir, cuando la voz es mero portador de ideas políticas o sociales (véase T. Paulin, 1989: 180-192), el lector, como ya indicamos en el caso de “Hibiscus and Salvia Flowers” (312), parece tan sólo percibir una serie de tiradas e invectivas que acaban por anular el pretendido lirismo de la composición. A pesar de constituir un ejemplo de lo que perceptivamente Gabriel Marcel (1987: 234) consideraba “the violent loathing” que Lawrence sentía “for modern forms of herd mentality”, el hecho de que el poema comienze con la muy retórica y arcaizante invocación “Hark ! Hark !” , seguida del panfletario “The dogs do bark / It´s the socialists come to town / None in rags and none in tags / Swaggering up and down”, indica ya que las líneas que restan serán, con toda probabilidad, un mero pretexto para exponer un ácido alegato contra lo que el poeta percibe como (veánse Watson, 1990: 20-34; Martin, 1992: 35-49; Worthen, 2005: xxv, 241, 268) la manipulación populista y demagógica de las masas obreras y campesinas italianas justo antes de la Gran Marcha fascista sobre Roma habida lugar en 1921.

Las contradicciones políticas por parte de Lawrence (Diana Trilling, 1977: 25-26; Watson, ibid.; Eagleton, 1992: 31-34) parecen otorgar una cierta confusión ideológica a este largo poema fallido. Dichas contradicciones acaban por invalidar las intenciones del poeta de lograr una mínima empatía con el lector moderno. El símil establecido entre la flor y los bolcheviques sencillamente no convence, como, en un plano morfológico, tampoco lo hace el uso de los diminutivos pretendidamente satíricos —en “Bolsehvists / Leninists / Communists / Socialists. / -Ists ! –Ists!“ (313)— con los que el poeta intenta dotar a la composición de un registro cómico. Verdaderamente puede afirmarse que la secuencia titulada “Flowers” concluye con un poema que desmerece la altura y el “effort of attention” logrados por los otros poemas que integran la secuencia.


4.2.4. CUARTA SECUENCIA: LA SERIE “THE EVANGELISTIC BEASTS”.

REINTERPRETACIÓN DEL MITO CRISTIANO


En “The Evangelistic Beasts” (319-330), la secuencia siguiente a “Fruits”, tanto en el ordenamiento hecho por el autor en 1921, como en el de 1928 (Roberts y Poplaski, 2001: 99-167), el poeta propone al lector una visión personal del Apocalípsis de San Juan, tema que, como ya dijimos, Lawrence trataría en prosa unos años más tarde en el ensayo del mismo nombre que su amigo y poeta R. Aldington publicaría póstumamente en 1931 (Roberts y Poplaski; ibid., 192-195). La secuencia fue escrita en San Gervasio, cerca de Florencia, entre los meses de septiembre y octubre de 1920 (Sagar, 1979: 105; K. Innis, 1971: 67-68) y ocupa una posición central dentro del poemario; en ella se propone una reinterpretación ética y poética de la simbología animal del texto canónico cristiano, tal como el propio poeta explica en el prefacio a estos poemas (319). Según dicho texto, las bestias apocalípticas, que una vez fueron poderosas creaciones mítico-simbólicas del impulso religioso del hombre de la antiguedad clásica, son ahora pálidos reflejos sin valor en un mundo que niega la vitalidad y sentido del misterio de otras épocas. En lugar de una interpretación trascendental que las redima, estas criaturas provenientes del mundo precristiano, necesitan lo que Lockwood (1987: 117) denomina un proceso desconstructor de naturaleza descendente, algo que el propio Lawrence, tal como hemos venido afirmando, explicaba ya en FU y PU y en varios poemas anteriormente vistos en BBF. Por consiguiente, cualquier interpretación de dichos poemas ha de partir de los fundamentos teóricos de la propia filosofía lawrenciana. El concepto, varias veces citado, de dirección vertical telúrica, tan importante en la cosmogonía personal del autor, ayuda al lector a entender la naturaleza de los símbolos animales utilizados en estos poemas. Antítesis de la alta simbología que, apuntando hacía lo sublime y lo celestial, impregna a los seres originales descritos por los evangelistas, las criaturas del verso de Lawrence pasan a representar una naturaleza y una cosmogonía diametralmente opuesta, ya que dichas criaturas son el producto de una visión personal del aquí y el ahora. Es este el sentido con el que se ha de interpretar la primera frase del prefacio o texto introductorio de la secuencia, el cual, al igual que todos los que preceden a cada una de las secciones, fue añadido en 1930 —como ya hemos indicado— como parte de la edición póstuma publicada por la Cresset Press de Londres, siendo los textos en la mayoría de los casos, copias de las citas aparecidas en el libro varias veces mencionado Early Greek Philosophy del profesor J. Burnett (veáse Roberts y Poplaski, ibid., 101). Vemos así cómo el hombre moderno en “St. Matthew” (320-323), el primer poema de la secuencia, se halla exhausto, dividido entre las tensiones inútiles del espíritu y la carne; el león en “St. Mark” (323-325) no es más que un animal domesticado por sus abrumadoras responsabilidades ante el cordero; el toro en “St. Luke” (325-327) ha sido emasculado por el autosacrificio; y el águila en “St. John” (328-330), desprovista de su capacidad de volar por una palabra o verbo carente ya de contenido, ha perdido el interés por surcar los cielos y tan sólo desea ya empollar sus criaturas, reducida a ser el popular emblema moderno de una compañía de seguros.

Este bestiario, tal como observa Gilbert (1979: 257-259) y el propio poeta refiere en Apocalypse (AP) (1976: 30), ha sufrido en manos del hombre occidental un irreparable deterioro por haber interpretado su, en principio, viva simbología en un sentido y una dirección equivocada. Al margen de las especulaciones místicas que Lawrence construye en ese libro, el lenguaje poético de los cuatro poemas de esta secuencia central de BBF supone un avance cualitativo, en cuanto que el verso libre es utilizado aquí con la apropiada economía y concisión para lograr que el discurso visionario sea presentado al lector de forma orgánica y convincente.

“St. Matthew”, escrito en Florencia en septiembre de 1920 (Sagar, 1979: 105), es la com- posición elegida por el poeta para encabezar la sección, tanto en la primera edición del libro en 1923, como en el segundo volumen de CP en 1928 (Roberts y Poplaski, ibid., 99, 157). He aquí el texto en su totalidad:

“ST. MATTHEW” (320-323)

They are not all beasts.

One is a man, for example, and one is a bird.
I, Matthew, am a man.

"And I, if I be lifted up, will draw all men unto me"—

That is Jesus.

But then Jesus was not quite a man.

He was the Son of Man

Filius Meus, 0 remorseless logic

Out of His own mouth.


I, Matthew, being a man

Cannot be lifted up, the Paraclete

To draw all men unto me,

Seeing I am on a par with all men.

I, on the other hand,

Am drawn to the Uplifted, as all men are drawn,

To the Son of Man

Filius Meus.
Wilt thou lift me up, Son of Man?

How my heart beats!

I am man.
I am man, and therefore my heart beats, and throws the dark blood

from side to side

All the time I am lifted up.

Yes, even during my uplifting.


And if it ceased ?

If it ceased, I should be no longer man

As I am, if my heart in uplifting ceased to beat, to toss the dark

blood from side to side, causing my myriad secret streams.


After the cessation

I might be a soul in bliss, an angel, approximating to the Uplifted;

But that is another matter;

I am Matthew, the man,

And I am not that other angelic matter.

So I will be lifted up, Saviour,

But put me down again in time, Master,

Before my heart stops beating, and I become what I am not.

Put me down again on the earth, Jesus, on the brown soil

Where flowers sprout in the acrid humus, and fade into humus again.

Where beasts drop their unlicked young, and pasture, and drop their droppings among the turf.

Where the adder darts horizontal

Down on the damp, unceasing ground, where my feet belong

And even my heart, Lord, forever, after all uplifting:

The crumbling, damp, fresh land, life horizontal and ceaseless.

Matthew I am, the man.

And I take the wings of the morning, to Thee, Crucified,Glorified.

But while flowers club their petals at evening

And rabbits make pills among the short grass

And long snakes quickly glide into the dark hole in the wall,hearing man approach,

I must be put down, Lord, in the afternoon,

And at evening I must leave off my wings of the spirit

As I leave off my braces,

And I must resume my nakedness like a fish, sinking down the dark reversion of night

Like a fish seeking the bottom, Jesus,

IXTHIS


Face downwards

Veering slowly

Down between the steep slopes of darkness, fucus-dark, seaweed-fringed valleys of the waters under the sea,

Over the edge of the soundless cataract

Into the fathomless, bottomless pit

Where my soul falls in the last throes of bottomless convulsion, and is fallen

Utterly beyond Thee, Dove of the Spirit;

Beyond everything, except itself.

Nay, Son of Man, I have been lifted up.

To Thee I rose like a rocket ending in mid-heaven.

But even thou, Son of Man, canst not quaff out the dregs of terrestrial manhood!

They fall back from Thee.


They fall back, and like a dripping of quicksilver taking

the downward track,

Break into drops, burn into drops of blood, and

dropping, dropping take wing

Membraned, blood-veined wings.

On fans of unsuspected tissue, like bats

They thread and thrill and flicker ever downward

To the dark zenith of Thine antipodes

Jesus Uplifted.

Bat-winged heart of man,

Reversed flame

Shuddering a strange way down the bottomless pit

To the great depths of its reversed zenith.

Afterwards, afterwards

Morning comes, and I shake the dews of night from the wings of my spirit

And mount like a lark, Beloved.

But remember, Saviour,

That my heart which like a lark at heaven's gate singing, hovers morning-bright to Thee,

Throws still the dark blood back and forth

In the avenues where the bat hangs sleeping, upside-down

And to me undeniable, Jesus.

Listen, Paraclete.

I can no more deny the bat-wings of my fathom-flickering spirit of darkness

Than the wings of the Morning and Thee, Thou Glorified.


I am Matthew, the Man:

It is understood.

And Thou art Jesus, Son of Man

Drawing all men untoThee, but bound to release them when the hour strikes.


I have been, and I have returned.

I have mounted up on the wings of the morning, and I have dredged down to the

zenith's reversal.

Which is my way, being man.

Gods may stay in mid-heaven, the Son of Man has climbed to the Whitsun zenith,

But I, Matthew, being a man

Am a traveller back and forth.

So be it.

El arranque de los primeros versos con su tono adversativo, en el que la frase principal está elidida, entronca con el texto del discurso iniciado con la invocación que encabezaba dicho prefacio (313): “Oh put them back“. En un triple plano, tres sujetos gramaticales van a articular las voces del poema: “they” (las bestias), “I”, Matthew (el hombre) y “he” (Jesús). A lo largo de diecinueve estrofas de variable extensión, el poeta despliega un dominio del verso libre en líneas que van desde tres hasta catorce acentos. Estilísticamente, diálogo y descripción se entremezclan en el texto. Así, las siete breves estrofas primeras, donde se presentan los sujetos hablantes, son seguidas por nueve estrofas centrales, hasta la número diecisiste, en las que las descripciones y narraciones introducen seres vivos no humanos (flores, víboras, serpientes), que habitan en el “acridus humus”, o en las aguas oscuras en las que vive el pez (ibid.), antípoda de la paloma etérea, “dove of the Spirit” (322). Todo ello viene expresado en un estilo en el que los personajes-narradores se interpolan mutuamente, unas veces en el lenguaje evocativo y sonoro del Nuevo Testamento de la versión del Rey Jacobo (tal como queda reflejado en los usos gramaticales arcáicos como los pronombres “thee” y “thou”, la forma verbal ”art”, así como en las expresiones latinas litúrgicas “filius meus”, o el término griego “IXTHIS”— acrónimo de Jesucristo Hijo del Dios Salvador, a la vez que pez—, que simboliza la primitiva fe cristiana), y otras, en un lenguaje que incluye el ritmo y la cadencia del habla inglesa moderna. Ambos registros son habilmente manejados por el poeta-narrador, sin que éste, significativamente, aparezca de forma explícita en ningúna parte del poema.

A partir de la estrofa doce, después de haber introducido las criaturas arriba mencionadas, el poeta nos introduce uno de los animales más arquetípicos, en cuanto que representa la verticalidad terrenal a la que nos venimos refiriendo, tal como el propio autor expresa en FU y AP: se trata del murciélago, el cual, junto a la serpiente y el pez, será objeto y sujeto de varios poemas significativos en las secuencias de la segunda mitad del libro.



Lawrence, como venimos observando, posee en estos momentos un estilo poético propio hecho a base de paralelismos y repeticiones conformadas morfológicamente mediante adjetivaciónes y sustantivaciones compuestas, con las que construye largas series de oraciones subordinadas que recuerdan a Whitman y períodos breves que utilizan recursos retóricos extraídos bien del habla (diálogos, monólogos contrapuestos e invocaciones), bien de la morfología y el léxico de la citada King James´ Bible (como los pronombres y formas vebales arriba mencionados, y términos y epítetos como “Whitsun”, “Paraclete”, “The Uplifted”, “The Saviour”, “The Crucified”, “The Son of Man”). De este modo, en la estrofa tres, el ”I” de Mateo, el hombre terrenal, contrasta con el Paráclito, el término culto procedente del griego con el que la teología cristiana clásica denomina al Espíritu Santo en su calidad de abogado intercesor. Mateo es elegido por Lawrence —como hiciera otro poeta de la segunda mitad del siglo XX, el italiano Pier Paolo Pasolini—, precisamente por ser el evangelista más ”down to earth”, el más próximo al “humus”, donde “my feet belong / And even my heart” (321). Mateo habla en cinco ocasiones a lo largo del poema y, a diferencia de Jesús —a quien se describe como ”not quite a man” (320), “the Uplifted” (ibid)—, se niega a ser alzado al cielo. Estas oposiciones, tan características ya a estas alturas del desarrollo de la poesía de Lawrence, se enmarcan no sólo en las polaridades teóricas vistas en otros momentos del estudio (hombre / dios; tierra / cielo; horizontal / vertical), sino que también, en un plano real a la vez que figurativo, conforman una visión del cosmos distinta a las cosmogonías religiosas convencionales, creándose así lo que, en la segunda mitad del poema, el poeta denomina “a zenith´s reversal “(323), en el que Mateo, el evangelista —ante todo, un hombre: “The Man”, “a man”, un viajero, “a traveller back and forth” (323)—, a diferencia de los dioses y del Hijo de Dios, erige su centro en la tierra de la realidad presente, no en el cielo. Tanto poder ejerce el mundo de aquí abajo que hasta “The Son of Man canst not quaff out the dregs of terrestrial manhood!” (322). Mateo, por su santidad, ha conocido el mundo celestial, pero, habiendo “mounted up on the wings of the morning“(323), decide regresar, exclamando en ese momento: ”I have returned” (ibid.). Entonces, como ocurría en “Sicilian Cyclamen”, va a ser el mundo telúrico e infernal el que desafía al de las alturas: “Listen, Paraclete / I can no more deny the bat-wings of my fathom-flickering spirit of darkness” (323), exclama el poeta, equiparando “darkness”, una vez más, con vida total, por oposición a la vida inmaterial y separada del espíritu.

De nuevo vemos cómo el verso, en un tono visionario, sirve de expresión a las ideas que en los libros teóricos y ensayos el poeta venía exponiendo desde la década anterior. La concepción básica en ellos esbozada, conviene recordar, se centraba en una nueva visión que el hombre moderno ha de elaborar dentro de sí, en su propio self, si quiere liberarse tanto de las ataduras del racionalismo como las del misticismo tradicional. El autor aboga por la aceptación de una naturaleza a-racional y a-moral que cuestiona el logos y la tradición racionalista occidental, es decir, la “remorseless logic” (320), así como la concepcion judeocristiana del pecado y la culpa. Para ello, el hombre y la mujer modernos habrán de reconciliarse con sus centros inferiores de conciencia, “the lower centres of consciousness”, tal como el poeta entiende estos en FU (1972: 178-194). En “St. Matthew”, esos centros inferiores de consciencia están representados por el entorno físico y simbólico de los animales que el poeta utiliza en las distintas estrofas: “adder”, “rabbits”, “snakes”, “fish” (321) y “bats” (322). En este sentido, el poema, al igual que los tres restantes que componen la secuencia, tal como reconoce Lockwood (ibid.), supone un esfuerzo por aceptar el carácter no satanizado de criaturas que, como en el caso de la serpiente o el murciélago, la tradición occidental se ha empeñado en denigrar. En otros casos y en otras secuencias posteriores, Lawrence arremete contra la imagen blanda y domesticada que el hombre ha construido cuando priva de su fuerza original a ciertos animales que acaban siendo meros esclavos dóciles. Es este el caso de Bibbles, el perrito faldero que la pareja tuvo en Taos, Nuevo México, y que da nombre al poema del mismo título en la sección “Animals” (394) del poemario. Al hacer esto, el poeta está aplicando lo que Lockwood (1987: 123) denomina “discriminating and dynamic sympathy”.

Lawrence, a través de una praxis poética nueva hecha de elementos contrarios, recrea y expone una consciencia también novedosa que expande el conocimiento del mundo tanto personal, es decir, del propio self, como el de los seres que nos rodean. El lector recibe, por su parte, una invitación a participar en el viaje iniciático de conocimiento propuesto por el poeta. Lockwood (ibid., 119) afirma al respecto que “Lawrence looks to a a widening and refining of our sympathetic consciousness in the macrocosmos of the natural world, to bring with it an expansion of inner being”. Es decir, BBF está así cumpliendo la función moral que su autor exige al arte: la de intentar producir un cambio de actitud en los lectores que pueda conformar una nueva posición ética del hombre tanto para consigo mismo como para con los otros seres. Para ello el autor construye el proceso mito-poético de revisión de las construcciones mitológicas cristianas desde perspectivas no racioanalistas (véase Philip Rief, 1986: 71-58) al que nos estamos refiriendo, en el que se apuesta por lo que Gilbert (1979: 268) califica de “downward plunge”, dirección hacia lo profundo que el propio Lawrence —poco tiempo después, al sugerir en carta al escritor esotérico Frederick Carpenter (Lockwood, ibid., 117) una nueva interpretacion del Apocalípsis— va a demoninar “descendentalism”, lo cual supone un rechazo de “the joys of the upward lift” (ibid.). De esta visión nacen las repetidas referencias acerca del valor de esta dirección telúrica en el poemario en general y en este poema, en particular: “Put me down on earth…”, “Down on the damp, unceasing ground …“, “I must be put down…“, “IXZYS face downwards…”, “down between the steep slopes of darkness” (321); es decir, el viaje iniciático clásico que propone el cristianismo cuando afirma que la vida auténtica se gana al alcanzar la luminosidad celestial de la gloria es invertido aquí en un sentido clásico pre-cristiano que reivindica la bajada a los mencionados “steep slopes of darkness” (ibid.), propuesta por los mitos de Isis y de Perséfone, pues es en ese abismo de oscuridad al que nos venimos refiriendo donde el poeta, desde su yo, “resume my nakedness like a fish” (ibid.). En otros casos, el poeta reivindica al murciélago como la criatura asociada a los deseos profundos del hombre, llegando a afirmar que él mismo posee un “bat-winged heart” (322) que le lleva a alcanzar “the great depths of its reversed zenith”, en las “antipodes (of) Jesus uplifted” (ibid.). Tan sólo tras esa inmersión iniciática en la oscuridad salvífica queda el poeta-viajero libre para retomar la mañana y salir a la superficie como una alondra: “Afterwards, afterwards / Morning comes, and I shake the dews of night from the wings of my spirit / And I mount like a skylark,“ (ibid.). De este modo, no sólo el mito cristiano, sino el ideal shelleyano al que hacíamos referencia en otros momentos, es revisado al crearse una mitología y una poética personal, las cuales, como Gilbert (ibid., 269) ha observado, contienen una serie de parábolas, de algún modo relacionadas con las usadas por Blake (véase J. Colmer, 1987: 9-21), con las que se intenta redefinir la simbología bíblica apoyándose en una especie de “upside down consciousness”.

En las secuencias siguientes, las tituladas “Creatures” (331-348) y “Reptiles” (348-367), el diálogo entre poeta-narrador-viajero y las criaturas se intensificará de modo paulatino al aceptar aquél la independencia de éstas como seres que superan la concepción simbólica o totémica que el hombre les ha otorgado. Es decir, en contra de lo afirmado por Chaudhuri (2003: 78) dichas criaturas no son sólo instrumentos simbólicos o seres que “disintegrate into a sediment, a particle… a cly-like signifier onto which one can inscribe the features of any signified”, sino auténticos seres del mundo físico no humano, según observa el propio Lawrence en FU (1977: 179-194). Veíamos cómo en este ensayo se elaboraba la teoría de la aceptación del ser vivo real desde su “lower self”, tanto en el caso de los seres humanos como en el de los no humanos. El plano superior, mental y espiritual, era visto allí con un prisma a veces irónico. Se entiende así cómo en “St Mark” (325), tal como hemos indicado más arriba, el viejo león de Judea se convierte en una especie de perro pastor al estilo del Urizen de Blake, guardián de una casa burguesa de la época de la regencia o de la era victoriana; o cómo el toro de “St. Luke” (325-327), una vez domado por el evangelista, se transforma, sorprendentemente en una alada y etérea criatura, un cordero de Dios que acaba como el arrogante macho cabrío de “He-Goat” (383), uno de los poemas de la siguiente secuencia, desprovisto de su poder original en aras de la función procreativa. Este tono iconoclasta e irónico alcanza su zenit en “St. John” (328-330), el último poema de la secuencia de las bestias evangélicas, cuando, como ya indicábamos, el orgulloso “soaring eagle” (328-329) —asociada al “logos” (328) y a la “almighty fore-ordainining Mind” (329), emblema tradicional de lo más espiritual y esotérico de esas criaturas— es llevado en la dirección opuesta a su altiva posición de símbolo del intelecto en estado puro. Recordaba el poeta al comienzo del poema: “The Logos, The Logos, / In the beginning was the Word” (328). Sin embargo ahora, en la edad mecanicista y mercantilista de la que Lawrence abomina, la imagen del arrogante logos —como se mencionó más arriba— se ha convertido en el emblema de cierta compañía de seguros:

(de “ST. JOHN”)

… the old bird is weary, and almost willing

That a new chick should chip the extensive shell

Of the mundane egg.


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