Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


The poor old golden eagle of the world-fledged spirit



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The poor old golden eagle of the world-fledged spirit


Moulting and moping and waiting, willing at last

For the fire to burn it up, feathers and all,


So that the new conception of the beginning and end


Can rise from the ashes…
Ah Phoenix , Phoenix,

John´s Eagle !

You are only known to us now as the badge of an insurance Company (328-330).

San Gervasio
Por otro lado, la figura de Cristo, “The son of Man,” es tomada por Lawrence como la del hombre que duda de su impuesta condición divina, en la línea de interpretación heterodoxa o herética que llevaría al autor pocos años más tarde, en 1928, a escribir la sorprendente narración —a la que ya hemos hecho referencia en más de una ocasión— The Man Who Died, originalmente titulada The Escaped Cock (Roberts y Poplaski, 2001: 178-183), moderno antecedente de obras de creación de la segunda mitad del siglo XX, como las producidas por artistas tan diversos como el griego Nicolas Kazantzakis, el italo-neoyorquino Martin Scorsese, o el portugués José Saramago. En el poema que nos ocupa, tal concepción heterodoxa viene representada por la paloma que zurea en las ramas infernales (“Jesus´ pale and lambent dove, cooing in the lower boughs / On sufferance”, 329), imagen de un Cristo-hombre que siente y rechaza el sufrimiento impuesto por el padre. Autores como Panichas (1964: 95-124), Hubertien (1968: 1-17), Cannizaro (1977) y Schneider (1986: 1-16), entre otros, han resaltado la importancia y el sentido humanista, y profundamente religioso, que, a pesar de la utilización de un discurso heterodoxo, impregna la obra de Lawrence en general y su poesía en particular. Baste aquí con señalar, como estamos haciendo en estos poemas de la sección de bestias evangélicas, algunos de los usos poéticos que el autor maneja. Así, en “St. Matthew” (321), pudimos comprobar cómo el poeta no rechaza tanto el deseo de ser “uplifted” (ibid.), en imitación de Jesus, al plano espiritual, como las consecuencias que se derivan de la visión transcendente de un más allá alejado de la carne, pues, como Panichas (ibid., 151-179; 124-135) afirma al analizar el significado de la mirada del autor al mundo clásico pre-cristiano, Lawrence, en calidad de poeta religioso que describe su viaje de descubrimiento del self propio y de los otros, insiste en la importancia capital de la figura de Cristo como símbolo de afirmación de la vida que resucita en la carne. Huberstein (ibid.), por su parte, insiste en la idea de que en BBF y en LP, el autor concentra su visión de la realización del ser individual en el esfuerzo por lograr una reconciliación entre espíritu, carne e intelecto.

Las redefiniciones e interpretaciones de los símbolos bíblicos como la paloma del espíritu, y demás animales que dan nombre a esta sección del libro, son consideradas por Gilbert (1979: 209) y K. Innis (1971: 667-68) como puentes o estadíos entre las distintas fases de crecimiento del self del poeta confrontado ante la idea de la polaridad que los otros y las imágenes a ellos asociadas suponen (“up” / “down”; “light” / “dark”; “fish” / “dove”). Mediante este proceso, y a través de la imaginería animal, se avanza desde una experiencia puramente pasional o sensual a un compromiso con cuestiones metafísicas y éticas que culminan en un mundo de fervor religioso heterodoxo y personal.

4.2.5. SECUENCIAS DE ANIMALES. LAS SERIES “CREATURES”,

“REPTILES”, “TORTOISE”, “BIRDS”, “ANIMALS” Y “GHOSTS”.



La estructura orgánica que Lawrence construye en BBF incluye tanto los símbolos bíblicos arriba analizados como las criaturas que van a constituir las secuencias siguientes, las tituladas “Creatures” (331-348), “Reptiles” (348-367), “Birds” (368-375), “Animals” (376-400) y ”Ghosts” (406-414), esta última escrita ya en Estados Unidos (Sagar, 1979: 113-126). Dicha estructura presupone el ordenamiento físico-geográfico y simbólico al que se refería Trail (1979: 241-255) cuando calificaba el viaje onírico y real propuesto por el autor al lector como un auténtico “quest” espiritual, o búsqueda de una conciencia totalizadora del individuo y de los otros, que persigue alcanzar un lazo sagrado que Pinto (1993: 12) denomina conciencia de una ”divine otherness”. Dicha conciencia libera la narración de la anécdota de lo meramente autobiográfico. Este intento de penetrar en la esencia del otro resultará muchas veces —como en “Snake” (349) o en “Fish” (334)—, totalmente infructuoso, debido a lo que Sagar (1966: 121) denomina “the sheer unknowableness of the non human life”. No obstante, la existencia de esta visión plena de empatía justificaría por sí sola la originalidad de todo el poemario. De algún modo, al desprenderse, en ese intento de aproximación a los otros no humanos, del yo que predominaba en LWCT, el poeta alcanza una mayor objetividad, pues, como S. Youngblood (1968: 114) admite, Lawrence ahora hace uso principalmente de una realidad que, indiferente, le confronta “out there”, al margen de su historia personal.

Ya se ha anotado cómo el viaje real que lleva al poeta hacia occidente (América) via oriente (Sri Lanka y Australia) posee, según Trail (ibid.), un sentido liberador que, para Gilbert (1979: 269-270), conlleva una labor de descodificación del sistema de signos misteriosos que ocultan las claves de esa liberación. Escribe al respecto Gilbert: “like a space-traveller that in a sense he is, this poet-narrator must catch at obscure hints and decipher mysterious sings as if he were a linguist decoding an extragalactic language on the basis of only a few fragmentary clues“. Ello, sin embargo, no implica, necesariamente, que el lenguaje para expresar tal empresa o “quest” tenga que ser esotérico o misterioso. Véase al respecto lo vivo de la descripción que en “St Matthew (321)” se hacía del pez, en la cual, como sugería Lockwood (1982: 122), “Lawrence has a real fish in mind, not an emblem”, algo que, por otra parte, es característico del resto de los animales de ese poema, como la serpiente (ibid.) o el murciélago (322). Efectivamente, se trata de auténticos encuentros reales en el tiempo y en el espacio. Para Gilbert (1979: 269), estos encuentros poseen también el valor de redefiniciones de las distintas personalidades de la criaturas, a la vez que del poeta-narrador, quien, a través de un uso metafórico del lenguaje, muestra características y atributos de esos otros seres, las cuales aparecen, en un primer momento, como contradictorias y polarizadas. Así, la serpiente será venenosa, pero majestuosa; el asno será necio, pero digno, por haber llevado en sus lomos a Jesús en su entrada momentaneamente triunfante en Jerusalén; el pavo común poseerá un demon especial del que carece el etéreo y arrogante pavo real; la vida del puma será más valiosa que todas las del hombre juntas, y la tortuga, en fin, cuyo a aullido orgásmico supone un paradigma de autoproclamación, llega a superar en autorrealización al animal humano.

En el prefacio a la secuencia titulada “Creatures” (331-347), añadido en 1930, tal como ya hemos señalado, al igual que los otros que encabezan las distintas secciones del libro (Roberts y Poplaski, 2001: 99, 111), Lawrence glosa, a modo de introducción poética, los contenidos de la secuencia:

CREATURES (331)

“But fishes are very fiery and take to the water to cool themselves.”

“To those things that love darkness the light of day is cruel and a pain. Yet the light of lamps and candles has no fears for them; rather they draw near to taste it, as if saying: Now what is this? So we see that the sun is more than burning, more than the burning of fires or the shining of lamps because. Because with his rays he hurts the creatures that live by night, and lamplight and fire do them no hurt. Therefore the sun lives in his shining and is not like fires, that die.”
Si en la introducción a “The Evangelistic Beasts” (319) el poeta intuía que el hombre había perdido parte de su propia vida al privar de entidad propia a los animales que representaban a los cuatro evangelistas, como consecuencia de haber subordinado la vida de éstos a un plano meramente simbólico y divino, ahora, en “Creatures”, el lector se halla ante cuatro seres reales. La “alteridad”, “the otherness” de esos seres aparece ahí en grado sumo y, a diferencia de las moribundas bestias evangélicas, no temen ya a la oscuridad real, en el sentido vivificador que Lawrence da a este término. Lejos de cualquiera Einfühlung romántica, tal como supone Auden (1987: 290), estas criaturas existen ahí, por sí solas, afirmando que son “stubbornly other”. Ya hemos anotado en otro momento cómo el autor anglonorteamericano consideraba también que el escritor de Eastwood, en estos poemas, no es tanto el poeta vidente o profético del romanticismo, esa especie de vate o seer que, a través de una epifanía motivada por un encuentro fortuito con los otros seres, poetiza sobre sus propias digresiones, sino que:

unlike the Romantics he never confuses the feelings they (las criaturas) arouse in him with what he sees and hears and knows about them,…thus he accuses Keats, very justly, I think, of being so preoccupied with his own feelings that he cannot listen to the nightingale. Lawrence never forgets —indeed this is what he liked most about them— that a plant or an animal has its own kind of existence which is unlike that of man’s (Auden, ibid.).


Así, en “Fish” (338-339) el poeta llega a establecer los límites sagrados entre el narrador y el pez: “I didn´t know his God… Other Gods… / They are beyond me, are fishes”. No obstante, en “The Mosquito” (332-334), el primero de los cuatro poemas que componen la secuencia, el texto plantea una cierta contradición al tratarse de una larga invocación paródica (véase sobre este aspecto, J. Worthen, 1996: 19-44), mediante la cual el autor pretende dirigirse al molesto mosquito, al que, por otro lado, se pretende entender y conocer en términos ontológicos serios y profundos. Auden (ibid.) advierte al respecto cómo Lawrence ”was not a concise writer and he needs room to make his effect”, pudiendo, por consiguiente, parecer excesivo al lector no familiarizado con su lenguaje poético. Señala asimismo dicho autor cómo: “in his poetry he manages to make a virtue out of what in his prose is often a vice, a tendency to repetition. The recurrence of identical or slightly varied phases helps to give his free verse a structure”. Sea como fuere, conviene ahora ver el poema en su totalidad:
“THE MOSQUITO” (333-334)
When did you start your tricks,

Monsieur ?


What do you stand on such high legs for ?

Why this length of shredded shank.

You exaltation ?
Is it so that you shall lift your centre of gravity upwards

And weigh no more than air as you alight upon me,

Stand upon me weightless, you phantom ?
I heard a woman call you the Winged Victory

In sluggish Venice.

You turn your head towards your tail, and smile.
How can you put so much devilry

Into that translucent phantom shred

Of a frail corpus?
Queer, with your thin wings and your streaming legs,

How you sail like a heron, or a dull clot of air,

A nothingness.
Yet what an aura surrounds you;

Your evil little aura, prowling, and casting a numbness on my mind.


That is your trick, your bit of filthy magic:

Invisibility, and the anaesthetic power

To deaden my attention in your direction.
But I know your game now, streaky sorcerer.

Queer, how you stalk and prowl the air

In circles and evasions, enveloping me,

Ghoul on wings

Winged Victory.
Settle, and stand on long thin shanks

Eyeing me sideways, and cunningly conscious that I am aware.

You speck.

I hate the way you lurch off sideways into air

Having read my thoughts against you.
Come then, let us play at unawares,

And see who wins in this sly game of bluff.

Man or mosquito.
You don't know that I exist, and I don't know that you exist.

Now then!


It is your trump,

It is your hateful little trump,

You pointed fiend,

Which shakes my sudden blood to hatred of you:

It is your small, high, hateful bugle in my ear.
Why do you do it?

Surely it is bad policy.

They say you can't help it.

If that is so, then I believe a little in Providence protect­ing the innocent.

But it sounds so amazingly like a slogan,

A yell of triumph as you snatch my scalp.


Blood, red blood

Super-magical

Forbidden liquor.

I behold you stand

For a second enspasmed in oblivion.

Obscenely ecstasied

Sucking live blood,

My blood.

Such silence, such suspended transport,

Such gorging.

Such obscenity of trespass.
You stagger

As well as you may.

Only your accursed hairy frailty,

Your own imponderable weightlessness

Saves you, wafts you away on the very draught my anger makes in its snatching.
Away with a paean of derision,

You winged blood-drop.

Can I not overtake you ?

Are you one too many for me,

Winged Victory?

Am I not mosquito enough to out-mosquito you?


Queer, what a big stain my sucked blood makes

Beside the infinitesimal faint smear of you!

Queer, what a dim dark smudge you have disappeared into!

Siracusa
El tono satírico con el que se aborda la comparación entre el yo del poeta narrador y el insecto responde a lo que Innis (1971: 71) denomina “the lightheartedness” de este poema primero de la secuencia, cuya “metaphysical speculation” (ibid.) introduce uno de los rasgos característicos de los poemas que le siguen en el ordenamiento tanto de BBF como de CP y TCP (Roberts y Poplaski, ibid., 99-100, 157). Dicha especulación metafísica, abordada en términos aparentemente no profundos, tomará forma a través del uso de diálogos de tono invocativo en los que el autor despliega ciertas dosis de humor y sentido paródico que efectivamente llegan a aliviar la seriedad del tema que se pretende desarrollar. No es casual, por lo tanto, el predominio en el poema del terceto al estilo de la Divina Comedia como expresión formal de la intención paródica (mock-heroic) que impregna la composición. Como era el caso de la poesía de los metafísicos del siglo XVII, conviven aquí un sentido realista y descriptivo —en este caso la presencia del inoportuno mosquito que acosa al poeta una noche real de mayo de 1920, en una pensión de Siracusa (Sagar, 1979: 101; Kinkead-Weeks, 1996: 857)—, presentado mediante el uso de inteligentes e ingeniosas imágenes, con un uso de la imaginación poética y metafórica por la que el molesto e insignificante insecto se transforma en lo que Gilbert (1979: 269) considera el más apto interlocutor con quien iniciar un diálogo metafísico. Es por eso que la “terza rima” al estilo de Dante se convierte aquí en el referente métrico apropiado de este nuevo viaje mitad parodia, mitad indagación filosófica. La aureola diabólica que rodea a la insignificante criatura —la cual, de forma contrapuntística, llega a ser comparada, en la estrofa cuarta, con las aladas victorias con cuerpo de mujer de la iconografía helenística— aparece satirizada en la aparentemente inocua tirada de epítetos y nombres que el poeta le dedica en la primera parte del poema: “phantom devilry”, “evil little creature”, “bit of filthy magic”, “streaky sorcerer”, ”ghoul on wings” (332), “cunningly conscious”, ”queer” (333). A partir de la estrofa doce, el poema toma un punto de inflexión por el que el reto entre los dos selves, el del poeta narrador y el del mosquito, sin abandonar el citado tono de mock heroic —“hateful little trump”; “hateful bugle in my ear“(ibid)—, se va a ver incrementado por un análisis más detenido de la individualidad de ambos, así como por la imposibilidad de entendimiento entre ellos: “you don’t know that I exist and I don’t know that you exist. / Now then!“ (ibid.).

El lenguaje del habla y las expresiones y giros idiomáticos, como el que concluye la estrofa recién citada, son moneda corriente en el poema. Toda una gama de elementos formales característicos del ya consolidado estilo de Lawrence aparece igualmente en estos versos, entre los que se incluyen frases interrogativas, exclamaciones e hipérboles que preconizan la previsible acción final con la que, en las tres últimas estrofas, culmina el reto entre las dos individualidades, la del hablante y la del insecto. Es aquí donde se decide y se lleva a cabo la destrucción de la pequeña criatura. Mediante un crescendo o suspense narrativo, intercalando reflexiones más o menos serias sobre el destino del insecto, el poeta, en la segunda parte, conduce al lector hasta el desenlace de este pequeño drama protagonizado por un diminuto ser cuya supervivencia se basa en la sangre de los otros: ”They say you can´t help it / If that is so, then I believe a little in Providence protecting the innocent” (333), reflexiona el poeta-narrador en un tono irónico.



En la siguiente estrofa, la número diecinueve, cuando comienza la recta final del pequeño duelo doméstico entre hombre y criatura, el poeta describe a ésta en términos de un cierto dramatismo expresionista que pretenden captar la esencia vampírica del insecto (“I behold you stand / For a second enspasmed in oblivion, / Obscenely ecstasied / Sucking live blood, / My blood,” 333), para acto seguido, tras la calma que precede a la acción final en un terceto pleno de aliteraciones (“Such silence, such suspended transport / Such gorging, / Such obscenity of trespass”, ibid.), concluir, en las cuatro estrofas finales, con la descripción del aniquilamiento del insecto, cuya individualidad el poeta y narrador casi ha logrado asumir, tal como éste expresa en un ejemplo de ironía cuasi metafísica: “Am I not mosquito enough to out–mosquito you?” (ibid.). El trágico desenlace es contrarrestado, de algún modo, en la última línea del terceto final, por la reflexión concluyente y aparentemente banal sobre la fragilidad del ser, cualquier ser: ”Queer, what a dimn dark smudge you have disappeared into!” (ibid.).

Estilísticamente, este poema aparentemente trivial —que Blackmur (1935: 115; 1952: 180) y otros consideran exponente de un verso inmaduro e inacabado— es para un estudioso de la técnica poética del poeta de Eastwood como Pollnitz (1990: 147) “the odd key which opened the door for Lawrence´s mature verse”. Quizás hubiera que aplicar tal aseveración igualmente a LWCT. No obstante, sí es cierto que sorprende aquí el uso de la lengua común, la misma que utiliza el poeta en las cartas dirigidas a sus amigos. Pollnitz (ibid.) apunta que quizás el hecho de vivir en el extranjero hace que el autor profundice de manera consciente o inconsciente sobre “the untranslatable possibilities of English idiom“. En el caso de este poema, desde los primeros versos que abren la composición (“When did you start your tricks / Monsieur?”) Lawrence estaría usando, según el citado crítico (ibid.): “a playful touch of English xenofobia and English idiom”. Tal ejercicio lingüístico será mantenido por el poeta a lo largo del poema, haciéndolo renacer en el uso de ciertos puns, como “winged victory“ (332,334) y witticisms como los ya mencionados en las estrofas finales: “Can I overtake you? / Are you too many for me / Winged victory? / Am I not mosquito enough….?” (ibid.). De igual modo, Lawrence está haciendo un uso transgresor de la preceptiva clásica al manejar el recurso ya apuntado del registro del mock heroic, así como del esquema invocativo usado por Keats (1993: 6, 125, 126-137) en sus odas, según Pollnitz (ibid., 147). De hecho, el propio poeta, en su ensayo “The Nightingale” de 1917 (en Beal, 1966: 98-101) afirmaba que la oda romántica “robs the object addressed of its otherness or blood” (ibid., 99). Efectivamente, allí el autor se refiere en varias ocasiones a Keats cuando intenta alejar su propia poética de lo que él denomina la falacia romántica presente en los versos de aquél: “I will fly to thee on the viewless wings of Poesy“(ibid.). Escribe el poeta de Eastwood al respecto que: “He (Keats) does not succeed. The viewless wings of Poesy carries him only into the bushes, not into the nightingale´s world” (ibid.). Pollnitz (ibid., 148), por su parte, insiste en el hecho de que “The Mosquito” puede ser considerado también como un texto polifónico (“polyphonic lyrics”) que recuerda, por su uso de la lengua vernácula, como ya hemos indicado con anterioridad, a Hilda Doolittle, a quien, según este autor, superaría en sus preceptos imaginistas. Explica el mencionado crítico esta última aseveración:

Lawrence does more in “The Mosquito” than enliven the narrow formal band of H. D.´s Imagism with contemporary talk. He also explores the august Romantic Dialects of subject and object, but explodes it… in order to maintain, in order to contribute it on his own epistemological terms, which are in some ways still Romantic, and in other post-modernist. Generally it is at once narrative lyric and metapoetic; formally it combines the cadenced and spoken rhythm;.. it plays a game with the reader´s expectations as subtle, if not as deadly, as that played with its addressee (Pollnitz, ibid.).
En el siguiente poema de la secuencia, el varias veces mencionado “Fish” (334-340), Lawrence parece lograr su objetivo de tratar a otros seres como ejemplos de “otherness” no humana. Al igual que lo hará entre los animales, en “Bat” (340) y en “Snake” (349), y como ya hizo entre las plantas, en “Bare Almond Trees” (300) y “Peach” (279), el poeta intuye aquí esa esquiva alteridad que escapa a la idea de su propia sexualidad, así como a cualquier otra concepción mentalista de carácter apriorístico. El poema, a pesar de las disgresiones y de su quizás excesiva longitud, posee una serie de aciertos formales que lo hacen ser una estructura orgánica y dinámica por la que, en palabras de Mason (1982: 91), ”the cognitive act includes a circular motion” que constituye el origen de un método asociativo y creador que incita al lector a penetrar en la esencia del sujeto poético a través de distintos puntos focales (ibid.), tales como percepciones visuales, emocionales y visionarias, las cuales, en un todo orgánico (ibid.), se acercan bastante a la naturaleza esencial del objeto poético y su significación. El propio Lawrence se va a referir a este proceso epistemológico y estético en su ET (Etruscan Places) cuando se pregunta:

What is after all is the horsiness of a horse? What is that man sees, when he looks at a horse- What is it that will never be put into words ? For a man who sees does not see as a camera does when it takes a snapshot, not even as a cinema camera., but in a curious rolling flood of vision, in which the image itself seethes and rolls (en Mason, ibid.).


Mediante un lenguaje poético y visionario, el autor se está refiriendo a lo que Joyce Carol Oates (1975: 52), décadas después, al reflexionar sobre éste y otros libros de poemas del autor de Eastwood, denomina “the suchness” de la naturaleza y la experiencia. En este caso se trata de la vivencia concreta de un día de agosto de 1921, durante el corto viaje que la pareja realiza a Alemania, concretamente a la localidad de Zell-am–see, en cuyo lago tiene lugar el encuentro con la criatura (Moore, 1974: 432). He aquí el poema en su totalidad:

“FISH” (334-340)


Fish, oh Fish,

So little matters!


Whether the waters rise and cover the earth

Or whether the waters wilt in the hollow places,

All one to you.
Aqueous, subaqueous.

Submerged

And wave-thrilled.

As the waters roll

Roll you.

The waters wash.

You wash in oneness

And never emerge.


Never know,

Never grasp.

Your life a sluice of sensation along your sides,

A flush at the flails of your fins, down the whorl of your tail,

And water wetly on fire in the grates of your gills;

Fixed water-eyes.

Even snakes lie together.
But oh, fish, that rock in water,

You lie only with the waters;

One touch.

No fingers, no hands and feet, no lips;

No tender muzzles,

No wistful bellies,

No loins of desire.

None.


You and the naked element,

Sway-wave.

Curvetting bits of tin in the evening light.
Who is it ejects his sperm to the naked flood?

In the wave-mother?

Who swims enwombed?

Who lies with the waters of his silent passion, womb-element?

—Fish in the waters under the earth.

What price his bread upon the waters?


Himself all silvery himself

In the element,

No more.

Nothing more.

Himself,

And the element.

Food, of course!

Water-eager eyes,

Mouth-gate open

And strong spine urging, driving;

And desirous belly gulping.

Fear also!

He knows fear!

Water-eyes craning,

A rush that almost screams,

Almost fish-voice

As the pike comes. . . .

Then gay fear, that turns the tail sprightly, from a shadow.


Food, and fear, and joie de vivre,

Without love.

The other way about:

Joie de vivre, and fear, and food,

All without love.

Quelle joie de vivre

Dans l'eau!

Slowly to gape through the waters,

Alone with the element;

To sink, and rise, and go to sleep with the waters;

To speak endless inaudible wavelets into the wave;

To breathe from the flood at the gills,

Fish-blood slowly running next to the flood, extracting fish-fire;

To have the element under one, like a lover;

And to spring away with a curvetting click in the air,

Provocative.

Dropping back with a slap on the face of the flood.

And merging oneself!


To be a fish!
So utterly without misgiving

To be a fish

In the waters.

Loveless, and so lively!

Born before God was love.

Or life knew loving.

Beautifully beforehand with it all.
Admitted, they swarm in companies,

Fishes.


They drive in shoals.

But soundless, and out of contact.

They exchange no word, no spasm, not even anger.

Not one touch.

Many suspended together, forever apart,

Each one alone with the waters, upon one wave with the rest.


A magnetism in the water between them only.
I saw a water-serpent swim across the Anapo,

And I said to my heart, look, look at him!



With his head up, steering like a bird!

He's a rare one, but he belongs . . .

But sitting in a boat on the Zeller lake

And watching the fishes in the breathing waters

Lift and swim and go their way—


I said to my heart, who are these?

And my heart couldn't own them. . . .


A slim young pike, with smart fins

And grey-striped suit, a young cub of a pike

Slouching along away below, half out of sight.

Like a lout on an obscure pavement. . . .

Aha, there's somebody in the know!

But watching closer

That motionless deadly motion,

That unnatural barrel body, that long ghoul nose, . . .

I left off hailing him.
I had made a mistake, I didn't know him,

This grey, monotonous soul in the water,

This intense individual in shadow,

Fish-alive.


I didn't know his God,

I didn't know his God.

Which is perhaps the last admission that life has to wring out of us.

I saw, dimly.

Once a big pike rush,

And small fish fly like splinters.

And I said to my heart, there are limits

To you, my heart;

And to the one God.

Fish are beyond me.

Other Gods

Beyond my range ... gods beyond my God....

They are beyond me, are fishes.

I stand at the pale of my being

And look beyond, and see

Fish, in the outerwards,

As one stands on a bank and looks in.

I have waited with a long rod

suddenly pulled a gold-and-greenish, lucent fish from below,

And had him fly like a halo round my head.

Lunging in the air on the line.


Unhooked his gorping, water-horny mouth,

And seen his horror-tilted eye,

His red-gold, water-precious, mirror-flat bright eye;

And felt him beat in my hand, with his mucous, leaping life-throb.

And my heart accused itself

Thinking: I am not the measure of creation.



This is beyond me, this fish.

His God stands outside my God.
And the gold-and-green pure lacquer-mucus comes off in my hand,

And the red-gold mirror-eye stares and dies,

And the water-suave contour dims.
But not before I have had to know

He was born in front of my sunrise,

Before my day.
He outstarts me.

And I, a many-fingered horror of daylight to him,

Have made him die.
Fishes

With their gold, red eyes, and green-pure gleam, and under-gold.

And their pre-world loneliness,

And more-than-lovelessness,

And white meat;

They move in other circles.


Outsiders

Water-wayfarers.

Things of one element.

Aqueous,


Each by itself.
Cats, and the Neapolitans,

Sulphur sun-beasts,

Thirst for fish as for more-than-water;

Water-alive

To quench their over-sulphureous lusts.
But I, I only wonder

And don't know.

I don't know fishes.
In the beginning

Jesus was called The Fish. . . .

And in the end.


Zell-am-See.


El encuentro con una criatura no humana hace reflexionar, una vez más, al hablante narrador sobre los límites propios a la hora de confraternizar con el otro. Mandell (1984: 113) y Silkin (1997: 200) se refieren, respectivamente, a estos encuentros en los siguientes términos:

These poems, yuxtaposed as they are to “The Evangelistic Beasts”, reveal that one must recognize other creatures and other gods beyond human range, for life filled only with man denies reality and robs life of the awe and majesty of the unknown. Man and the other will always be in opposition, yet from this enmity rises the demonic zest of life. Through the demon, we can learn to tolerate otherness, seeing in it the preservation of the world, even though it will always be inherently antipathetic to us. Through the demon, we can relate to the other in what Lawrence calls creative opposition (Mandell, ibid.). The creature then is being spoken for, yet such is the intensity of the apprehension that it feels as if the creature is not bespoken for, but speaking from and of itself (Silkin, ibid.).
La intensidad y energía emocional aquí acumulada (Mandell, ibid.) aparece organizada, al igual que en “The Mosquito” (332), “Bat” (340) y “Man and Bat” (342), en estrofas que van de dos a nueve versos de formato libre. El ritmo impuesto por las frases breves de las primeras cinco estrofas denota la lejanía e indiferencia de la criatura en relación con el mundo de los humanos. El esfuerzo formal llevado a cabo en todo el poema parece tener éxito en cuanto que el poeta logra crear una descripción convincente del encuentro con la criatura. Así, las últimas líneas de las tres primeras estrofas contienen un sentimiento de empatía con el self del objeto poético que funcionará como contrapunto de la aparición de éste en el agua. Por su parte, la primera tercera y quinta estrofa poseen un mismo esquema acentual yámbico que confiere unidad a la descripción. El primero y segundo verso de la estrofa segunda poseen igualmente unas mismas formas aliterativas y morfosintácticas, las cuales, según Mason (1982, ibid., 107), expresarían convincentemente la sustancia o elemento en el que se mueve el pez. En este sentido, el uso de un esquema métrico similar (trocáico-dactílico) otorga, según el citado autor (ibid.), un valor imitativo, casi mimético, que recuerda tanto el movimiento de las aguas como a la criatura que en ellas se halla. Las adjetivaciones de la estrofa tres no harían sino ampliar de forma concisa la percepción visual de la escena que el poeta presenta. Las aliteraciones de la estrofa seis, construidas mediante el uso de consonantes fricativas en los primeros versos, remarcan la mímesis acuática, uniendo así un efecto sonoro a la contemplación.

El panorama visual continúa en la siguiente estrofa, aunque aquí es una reflexión, una pequeña digresión, lo que el lector tiene ante sí. Al igual que otras breves estrofas del poema, estas pequeñas interpolaciónes o intrusiones de la persona del poeta en el marco físico de la descripción del encuentro representan la educación o mentalidad del hablante-narrador que no puede sustraerse a intervenir. A su vez, las últimas estrofas de la segunda parte del poema suponen la culminación de este tipo de reflexiones. La captura del pez provoca, como en otros encuentros narrados en BBF, el surgimiento de un sentimiento de culpa por parte del narrador y poeta, el cual llega a sentirse frustrado por no poder aproximarse a la realidad “meta-física” (más allá de lo meramente físico) de la criatura no humana que le confronta. Las repeticiones anafóricas se suceden en la estrofa nueve como exponentes de la titubeante incapacidad humana por definir lo no humano de un ser cuyos rasgos y vida para nada se asemejan a los del hablante. El esquema sintáctico fragmentado que el poema presenta puede ser interpretado como reflejo de esta incapacidad de aprehender por parte del poeta-narrador. Se crea así una lengua reducida a lo esencial —hecha de frases conectadas de forma abrupta, como las líneas que componen las estrofas número catorce y diecisies: “Himself, / And the element. / Food, of course! / Water-eager eyes / Mouth-gate open… ; Fear also! / He knows fear! / Water-eyes craving…” (336)—, cuyos paralelismos simétricos y sintácticos no hacen más que reforzar la estructura mimética y orgánica a la que nos venimos refiriendo. Mediante ese lenguaje esencial (es decir, mediante el uso del lenguaje poético), se pretende conocer al ser viviente que el hablante confronta, ser al que éste se dirige, en un primer intento, con el pronombre “you” (hasta la estrofa nueve), para inmediatamente, habiéndose el hablante-narrador percatado de la inutilidad de su aproximación, pasar a usar la tercera persona singular en distintas formas: “his sperm”, “his bread”, “his silent passion“ (335) ,“Himself”, “he” (336), y posteriormente, connotando un mayor distanciamiento, transformarse en tercera del plural: “they” (337, 338). Por otro lado, la imitación rítmica arriba mencionada con la que se pretende describir el movimiento de las aguas, sustento y elemento del que vive la criatura, adquiere, en los versos de las estrofas ocho y nueve, proporciones visuales de gran belleza y efectividad: “fish that rock in water / You lie only with the waters / One touch / No fingers, no hands and feet, no lips / No tender muzzles…; You and the naked element / sway-wave / curveting bits of tin in the evening light” (335).

Forma y sustancia se reflejan mutuamente como en un espejo, sin llegar a confundirse, pues cada elemento se halla claramente diferenciado: criatura, agua, tierra. El esfuerzo que Lawrence parece llevar a cabo por no caer en lo que Murfin (1985: 176) denomina “reality falsified“ —es decir, la confusión a la que J. Culler (en Murfin, ibid., 178) se refiere cuando, como cosecuencia del intento del poeta por llevar a cabo una búsqueda de lo innombrable, “a significant actually resembles signified”— es evidente en todo el poema. El autor parece, ciertamente, consciente de que este “quest for the nameless becomes impossible the moment the nameless is named,” (Murfin, ibid.), pues la palabra “fish” no es más que el exponente de la necesidad de paliar la carencia y ceguera (“blindness”), según la tesis de Paul de Man (en Murfin, ibid.) ya mencionada en la introducción, por la que autor y crítico-lector se enfrentan a la ambivalencias del lenguaje literario. Efectivamente, tal dificultad parece ser reconocida por el narrador al preguntarse éste en la estrofa diez: “What is it ejects his sperm to the naked flood“? (335).

La repetición como elemento estilístico primordial vuelve a proporcionar, junto con el uso del sustantivaciones compuestas, una pauta formal con la que el lector puede reconocer la especificidad de la criatura natural en su propio elemento originario. Hasta entonces dicha especificidad ha sido descrita en un sentido negativo, mediante acumulaciones de adverbios y adjetivos negativos (“never know” / “never grasp”; “No fingers, no hands”… (ibid.). Ahora, sin embargo, el poeta utiliza una descripción positiva. La sintaxis, como hace notar Murfin (ibid., 170), toma entonces otro camino, a partir de la estrofa número doce, pues sólo se habla ya de lo que es o siente la criatura: “Himself / And the element; He knows fear / food…” (336). A partir de esta estrofa diecisiete, la aproximación formal varía igualmente, ya que el poeta recurre a otras voces que expresan el punto de vista del pez, a otra lengua capaz de expresar mejor su esquiva realidad existencial y sexual. En un tono semi- paródico, se llega a utilizar así, otro idioma: “Quelle joie de vivre / Dans l ´eau” (ibid.).

Pensamientos y digresiones sobre lo que significa ser otro se suceden de este modo en las estrofas siguientes: “To sink and rise, and go to sleep with the waters / To speak endless inaudible wavelets into the wave; / To breathe from from the flood at the gills,“ /… (336), “To have the element under one, / … To be a fish / … utterly without misgivings” (337). Anáforas y aliteraciones, en un patrón morfosintáctico hecho a base de infinitivos, intentan, por su parte, expresar el alejamiento de la subjetividad del hablante para con esa criatura familiar pero extraña. A pesar de la aparición de una inevitable referencia al comportamiento humano, estas estrofas intermedias constituyen pasajes descriptivos objetivos mediante los cuales Lawrence recrea una lengua poética en la que, según Mason (1982, ibid., 109), el ritmo y la estructura sintáctica reflejan una “sliding, elusive form of life that at once communicates directly… the graceful freedom of “otherness”, forma de vida que vive aislada e individualizada a pesar de aparecer en grupos: ”Fishes. / They drive in shoals / But .. out of contact / Each one alone with the waters“ (337). El inevitable antropomorfismo que delata la presencia y naturaleza del poeta hablante es considerado por Draper (1987: 26) como de unas características distintas al usado por los románticos en su identificación con el objeto poetizado, en cuanto que ahora dicho objeto pretende ser descrito y entendido más allá de la propia subjetividad del hablante.

En la estrofa veinticinco aparece la serpiente real, no simbólica, que el poeta vio en las aguas del Anapo, en Alemania, unos días antes de la composición del poema a mediados de agosto de 1921 (Sagar, 1979: 113). Tal recuerdo le lleva a proseguir la reflexión sobre la identidad de los seres y el entorno al que pertenecen: “I saw a water serpent swim across the Anapo /.. Look at him / He is a rare one, but he belongs” (337). Pero es en la estrofa veintiocho donde aparece, individualizado, un ser concreto dentro del grupo de los peces, hasta aquí descritos por el poeta como “these” (337). A partir de ese instante, el individuo pasa, como ya indicamos, a ser “he”, “him” “his (God)”, etc. a lo largo de las restantes estrofas. Se trata, tal como se nos informa más adelante, de un joven ejemplar de lucio: “A slim young pike” (338), a quien el poeta llama por su nombre con unas características individuales: “a grey- striped ,…young cub of a pike” (ibid.). Todos los intentos por conocer y aprehender la realidad del otro serán inútiles, a pesar de la voluntad engañosa del hablante que cree, en un primer momento, poder penetrar en dicha realidad: “Aha, there´s somebody in the know ! / … I had made a mistake. I didn´t know him / This intense individual in shadow / Fish-alive… / Fish are beyon me . / Other Gods / … beyond my God” (ibid.). No obstante, va a ser otro ser individual el que el pescador-narrador capture: ”One stands on a bank and looks in” (ibid.); en ese momento, un nuevo punto de vista surge en el poeta provocando la devolución de la criatura al agua. Las estrofas treinta y siete a cuarenta narran, en tiempos de pasado y presente histórico, las sensaciones y acciones del incidente para volver, ya en la recta final, a la reflexión con la que culmina el poema. En ella se expone la convicción, asumida a lo largo de los anteriores estrofas, de que es imposible aprehender la esencia del otro desde los presupuestos apriorísticos del sujeto espectador. La anécdota ha trascendido y ahora, en un formato estrófico similar al del resto del poema (quintetos, sextetos y tercetos), el lenguaje se va simplificando, mediante el uso de elipsis, yuxtaposiciones y frases nominales carentes del verbo, hasta concluir el argumento de que la esencia del pez, o de cualquier ser, es de tipo divino, inmaterial y atemporal: “In the beginning / Jesus was called The Fish…/ And in the end.” (340). La distancia ontológica es demasiado grande para ser salvada, y el poeta sólo puede imaginar la realidad de ese otro ser, nunca conocerla realmente: “I only wonder / And I don´t know” (340).

J. C. Carol Oates (1973: 60) considera característica de la poesía en lengua inglesa moderna, desde el imaginismo hasta finales del siglo XX, el reconocimiento de esa situación epistemológica por la que la empatía del poeta resulta insuficiente para entender y captar la esencia de las demás criaturas con las que compartimos el planeta. De hecho, tal apreciación de la escritora y académica norteamericana puede constatarse en la poesía de autores como el británico Ted Hughes (Sagar, 1978: 153, 233; R. Brandes, 1991: 248-267) y los norteamericanos James Dickey (Oates, ibid.), Gary Snyder (Leo Hamalian, 1991: 50-51), Elizabeth Bishop (Seamus Heaney, 1995: 173-174) o W. S. Merwin (en J. M. Moreno, trad., 1998: 11-25).

Para Gilbert (1973: 170-172), Lawrence, en “Fish”, estaría expresándose en términos existencialistas al resaltar el elemento agónico en la conciencia humana. Algo que, de hecho, podría hacerse extensible, en principio, a toda la obra poética del autor de Eastwood. Quizás el simbolismo cristiano, aparentemente críptico, de la última estrofa del poema pueda relacionarse con el sentido sagrado inherente al conocimiento perfecto del self y sus limitaciones, tal como la mencionada autora (ibid., 173) apunta cuando escribe, basándose en el concepto lawrenciano de “conocimiento cerebral” expresado en FU (1977: 34-46):



The nerve brain-knowledge of otherness in which Christian love is based…Because Jesus in his divine origin and holy, self-sacrificial death symbolizes the pure immortal soul, swimming out of and into eternity, he represents, like the fish, “the anima, the animate life, the very clue to the vast sea, the watery element of first submission”. (según palabras del propio Lawrence en Etruscan Places, en Gilbert, ibid).
Autores como Sagar (1966), R. Langbaum (1970) y D. Cavitch (1974) han tratado distintos aspectos formales y de contenido de este poema en ensayos de variada extensión, desde perspectivas estilísticas (Langbaum), hasta análisis psicoanalíticos y aproximaciones filosóficas y metapoéticas (Cavitch). Pero es quizás Sandra Gilbert (ibid.) quien, una vez más, se aproxima al significado real de dicho poema. Por su parte, J. Silkin (1997: 204-205) anota cómo, a diferencia de “Man and Bat”, “The Mosquito” y “Snake”, Lawrence se acerca en los versos de “Fish” a este ser mediante una empatía positiva demostrada en un lenguaje que, como en otros poemas analizados, combina narración y diálogo hasta adquirir la categoría de un drama no paródico (ibid., 205). Para G. Hough (1957: 205), las preguntas que el autor plantea, al carecer de respuestas, suponen un elemento negativo en el esquema lógico del poema. En este sentido, nos parece más acertada la opinión de Innis (1971: 74) acerca del simbolismo concreto expresado a lo largo de toda la composición, el cual, al igual que en el mencionado “Snake”, representa una “primarily natural wonder” por sí mismo, a diferencia de los más emblemáticos significados de los poemas de la mini-secuencia “Turtles” o “Tortoises” (352-367) —originalmente publicada en 1921 por Thomas Seltzer de Nueva York (Roberts y Poplaski, 2001: 72)—, los cuales poseen un alto contenido sexual de marcada significación cósmico-filosófica en la que la sexualidad aparece hermanada con una concepción arquetípica de la idea de la muerte, según observa Sagar (1970: 165-166), ya que, como veremos, en esos poemas, sobre todo en “Tortoise Shout” (363), el poeta toma por referente menos al individuo en sí que a su valor como emblema (ibid.) de una ideología. Efectivamente, la narración del incidente descrito en “Fish” y la reacción del poeta-narrador ante su propia ignorancia acerca de la esencia del ser con el que se encuentra están imbuidas de un sentido de fisicalidad objetiva (sobre todo en las estrofas marcadamente narrativas, por ejemplo de la treinta y siete a la cuarenta y una), explicitado a través de adjetivos compuestos que intentan presentar a la criatura y su mundo en versos más largos y cadenciosos que los de la primera parte. Se pretende así lograr una creciente intensificación del sentimiento de empatía para con el ser no humano arriba mencionado, sentimiento que, para Marshall (1970: 146), denota el miedo que el narrador experimenta al interferir en el mundo de la criatura acuática.

La división entre una parte general de estructura de oda, según Lockwood (1987: 122), en la que se invocan las cualidades de la especie en un lenguaje retórico y exortativo (“Oh Fish!”…,334), y otra en la que se describen peces individuales, en un intento de aproximación a los selves de esas criaturas, no impide considerar el poema como un todo formal en el que predomina un tono marcadamente realista. No obstante, el verso libre aquí utilizado no logra siempre, a pesar de las precisas descripciones de las criaturas en la estrofa número veintiocho, acercar al protagonista narrador y al lector a la realidad específica de la criatura objeto del poema. Tal como apunta Lockwood (ibid.), conocimiento y experiencia, en el mundo de los seres no humanos, serían la misma cosa. En este sentido, la segunda parte de “Fish” —parafrasenado el título del segundo poema de la serie del murciélago, el varias veces citado “Man and Bat”— podría denominarse “Man and Fish” (ibid.). Ya se ha visto, a este respecto, cómo el deseo de alcanzar esa “singleness with the universe” a la que se refiere Lockwood (ibid) había sido igualmente el objetivo de poemas anteriores a BBF, como “Manifesto” (262) en LWCT, u otros de la secuencia “Fruits” dentro del propio bestiario, como “Medlars and Sorb-Apples” (280), o “The Evening Land” (289).

Las ideas arriba expuestas implican una cierta epistemología más mística que metafísica que supone un descenso a la oscuridad creadora y luminosa, en el sentido que hemos venido tratando a lo largo de este capítulo. Todo ello, como hemos igualmente observado, es elaborado y ampliado en lo escrito por el autor en sus libros y ensayos de carácter teórico, desde STH en la década anterior, hasta FU y PU, en fechas paralelas a la creación de BBF. En “Fish”, por lo tanto, es posible rastrear la filosofía expresada en esos textos, es decir, la importancia de toda una serie de elementos míticos y poéticos propios, junto a otros originados a través de influencias externas que pueden constituir una auténtica “anxiety of influence”, en el sentido que Harold Bloom (1973) concede al término. Basándose en este presupuesto crítico y metodológico popularizado por el crítico y profesor de Yale, Murfin (1983: 180-205) rastrea el camino epistemológico que lleva a Lawrence y a otros predecesores como Milton, Keats, Coleridge, o Mathew Arnold, a buscar los “dark powers” (Murfin, ibid.) ocultos en las criaturas de la naturaleza, así como las relaciones simbólicas en la poesía de esos poetas y su posible influencia en el autor objeto de nuestro estudio. Para ello hay que tener en cuenta ciertas estrategias y convenciones, bien nuevas, bien tradicionales, que el poeta, de forma consciente o inconsciente, utiliza con el fin de aliviar “the anxiety of influence by way of a myth of precedence which has, as a catalyst, the longing for artistic originality” (ibid.). Tales criterios son, de hecho, aplicados por esta crítica y académica norteamericana a poemas de los referidos poetas de la segunda mitad del siglo XX, en relación con la obra de los románticos, por un lado, y del propio Lawrence, por otro, como transmisor y creador de ciertas mitologías: es el caso “The Fish”, el ya mencionado poema de la norteamericana Elizabeth Bishop y el también citado “The Pike” del inglés Ted Hughes (Murfin, ibid 207-210).

En “Bat” (340-342) Lawrence, a lo largo de diecisiete estrofas, de las cuales la mitad están significativamente compuestas por tercetos, parece recrear de nuevo un singular viaje paródico del descenso de Dante a los infiernos. Sandra Gilbert (1979: 257-273), como hemos citado con anterioridad, defiende firmemente dicha interpretación. No obstante, sea cual fuere la intención última del poeta, cuando se analiza el poema no resulta casual el hecho de que aquél coloque la secuencia a la que esta composición pertenece a continuación del bestiario evangélico, intentando, creemos, resaltar así el marcado carácter de zenith a la inversa que podía apreciarse en “St. Mark” (323). De este modo, las referencias mitológicas cristianas y sus significaciones tradicionales que allí aparecían subvertidas siguen predominando aquí mediante la utilización del inoportuno pipistrello que sorprende al poeta una tarde de septiembre de 1921 en un apartamento de la Via de Berdi en Florencia (Sagar, 1979: 113):

“BAT”(340-341)

At evening, sitting on this terrace,

When the sun from the west, beyond Pisa, beyond themountains of Carrara

Departs, and the world is taken by surprise . . .


When the tired flower of Florence is in gloom beneath the glowing

Brown hills surrounding . . .

When under the arches of the Ponte Vecchio

A green light enters against stream, flush from the west,

Against the current of obscure Arno ....
Look up, and you see things flying

Between the day and the night;

Swallows with spools of dark thread sewing the shadows together.

A circle swoop, and a quick parabola under the bridgearches

Where light pushes through;

A sudden turning upon itself of a thing in the air.

A dip to the water.
And you think:

"The swallows are flying so late!"

Swallows ?

Dark air-life looping

Yet missing the pure loop . . .

A twitch, a twitter, an elastic shudder in flight

And serrated wings against the sky,

Like a glove, a black glove thrown up at the light.

And falling back.

Never swallows!



Bats!

The swallows are gone.


At a wavering instant the swallows give way to bats

By the Ponte Vecchio . . .

Changing guard.
Bats, and an uneasy creeping in one's scalp

As the bats swoop overhead!

Flying madly.

Pipistrello!

Black piper on an infinitesimal pipe. Little lumps that fly in air and have voices indefinite, wildly vindictive;
Wings like bits of umbrella

Bats!


Creatures that hang themselves up like an old rag, to sleep;

And disgustingly upside down.

Hanging upside down like rows of disgusting old rags

And grinning in their sleep.

Bats!

In China the bat is symbol of happiness.



Not for me!

El verso libre es de nuevo, como en todo BBF, exponente y resultado de lo que K. Rexroth (1947: 16-17) denominaba ”the over expansiveness and repetition” del estilo compositivo de Lawrence en esta etapa de madurez; escribe al respecto el poeta y crítico norteamericano:



A poem like “Bat” moves with stately, gripping sonority through the most complex symphonic evolution. The music is a pattern of vibration caught from the resonant tone of Lawrence himself. The concerto is not on the page, little spots with flags and tails on a stave, but on the living thing, evolving from the flesh of the virtuoso… some poets meditate on stillness and inactivity, as far away as possible from the creative act. We know that Baudelaire and T.S. Eliot, by their own testimonies, spent long periods of time quiescent, inert as artists, returning over and over the substance of vision within themselves… Lawrence meditated pen in hand. His contemplation was always active (Rexroth, ibid.).
Es decir, al igual que en los otros poemas del libro, es en el ser viviente individual y concreto —y no en un “textual mannequin”, como pretende Amit Chaudhuri (2003: 60)— donde se halla el foco de atención del poeta y, por consiguiente, el lugar al que éste desea llevar al lector. El método de composición usado para lograr tal objetivo se halla, como se ha anotado con anterioridad, en las antípodas de lo que T. S. Eliot (1977: 37-44) intentaba definir en “Tradition and The Individual Talent” cuando en 1918 escribía sobre el valor intrínseco en poesía del concepto de la impersonalidad. Estas opiniones, o “theoretical utterances”, como F.R. Leavis (1976: 16-17) las califica, a pesar de haber sido piedra angular de gran parte del objetivismo y formalismo del siglo XX, han sido, conviene no olvidar, también rebatidas por otros sectores de la teoría y la praxis poética de buena parte del pasado siglo. Sin ánimo de entrar en la lucha dialéctica (véase al respecto Bloom, 1959: 360-379; 2003: 706-707) que se originó entre ambas corrientes, la objetivista y la subjetivista —de la que es buen ejemplo lo escrito por Leavis (ibid.), cuando habla de “Eliot´s exasperating Francophil mannerisms: exhibitionism, false aplomb and fallacious suggestion”, consecuencia, según el crítico británico de una “uncritical admiration for Valéry´s “brilliant prose”—, cabría, no obstante, citar aquí las palabras de E. L. Smith (1973: 225) cuando se refiere a las directrices de la mencionada corriente aplicadas a BBF: “With Eliot, we are presented with an elaborately wrought, polished surface. Darting across the surface are brilliant discharges of intellectual enegies and the routes whereby these discharges travel are allusions.” Para esta autora (ibid.), “The Waste Land” del mencionado autor anglo-norteamericano supone la elaboración de un todo simultáneo en el sentido apuntado por la doctrina (tomada del concepto de simultaneidad expuesto por Marinetti, ibid.) mediante la cual las experiencias literarias y las vivenciales se expresan tal como el autor las concibe en su mente. Sin embargo, en Lawrence, según Smith (ibid,), el self del poeta-narrador parece focalizarse en el objeto contemplado hasta “become suffused” en un “gradual process of permeation”(ibid.), tal como puede observarse de forma paradigmática en poemas como “Fish” y “Snake”. En ese proceso no automático ni simultáneo existe un gran componente de “emotional attachment” (ibid.), por lo que la relación sujeto-objeto resulta más intensa que la que existe, según Smith (ibid.), en el análisis compositivo que dicha autora hace de la citada obra de Eliot. Es por ello que. para esta académica (ibid., 231-232), Lawrence se haya más cercano a Shelley que a sus contemporáneos, a la vez que su poesía, por utilizar el método al que nos venimos refiriendo, puede ser tenida como “forerunner” (ibid, 226, 227) de autores tan distintos como el británicoTed Hughes o el norteamericano Charles Olson y su concepcion del denominado “projective verse” (ibid., 227).

Lawrence intenta también expresar, tanto en “Bat” (340) como en “Bat and Man” (342-347), el deseo de involucrar al self del poeta en la naturaleza interna del sujeto o sujetos poetizados, esos seres no humanos que dan título a los poemas. La noción de “naturalness” que el poeta de Eastwood utiliza, a la vez que participa de todo el complejo entramado de ideas sobre la naturaleza que define y caracteriza al romanticismo en sentido histórico e individual, posee, igualmente, un marcado carácter que Smith (ibid., 231) define como un “specifically and unequalled gift fo conveying the detail of physical sensation and observation”, quizás basado en la condición de Lawrence de poeta novelista, o novelista-poeta. Realiza dicha autora, en su estudio comparativo entre Shelley y Lawrence (ibid, 230), un análisis del ya analizado “Sicilian Cyclamens” (310) y el poema “The Sensitive Plant” (1993: 372), compuesto en Pisa por el romántico inglés, justo un siglo antes. Siguiendo a Leavis, Smith hace ver al lector cómo en el poema de Lawrence, cada vez que éste utiliza la metáfora o cualquier otro símil, se produce un resultado “incomparably faster and more unexpected than anything that Shelley can find… in his imprecise or vague descriptions” (ibid.). Efectivamente, en “Bat” su autor nos indica el lugar, la hora del día y la calle de Florencia en la que ocurre el encuentro con la criatura que será sujeto de esta oda paródica, en este caso el murciélago que entra revoloteando en la habitación del poeta: “At evening, sitting on his terrace / When the sun, from the West, beyond Pisa the mountains…“ (340).

Tal como será el caso en el siguiente encuentro con otro murciélago, en “Man and Bat”, el poema gemelo arriba citado que cierra la secuencia, el poeta vuelve a detallar también la hora del día, el lugar y la calle de Florencia donde acontece dicho encuentro. Las frases adverbiales se encargan de introducir en uno y otro poema la precisión física y temporal del suceso. Al igual que ocurrirá en “Snake”, la reacción mental, consecuencia de la educación del narrador humano, implica el rechazo, en un primer momento, del molesto pipistrello —pequeña bestia a la que occidente ha relacionado con lo ominoso, la muerte y el mal—, que acaba por ahuyentar a las beatíficas golondrinas, criaturas a quienes el ser humano asocia con caracteres e ideas diametralmente opuestas a las del pequeño mamífero volador: “And you think / the swallows are flying late! / Swallows? / Never Swallows / Bats! / The swallows are gone” (341).

En ese momento sólo permanecen las criaturas de la oscuridad, quedando definido de esa forma el escenario donde va llevarse a cabo el intento de aproximación por parte del poeta narrador a las criaturas sujetos del poema. Este “background” es presentado entre las estrofas diez y diecisiete, en las que, tras la descripción de las mencionadas criaturas y su comportamiento, tiene lugar la aceptación de la simbología asociada en occidente con este mamífero volador. Se produce así la afirmación por parte del hombre occidental, representado por la figura del poeta narrador, de un simbolismo tradicional que se halla en las antípodas del oriental, donde el murciélago es portador de los misterios del más allá: “In China the bat is symbol of happines / Not for me ! “(342). Concluye “Bat” de este modo, dando paso inmediatemente a “Man and Bat”, tanto en los ordenamientos hechos por el autor en 1922, 1923 y en 1928 (Roberts y Poplaski 2001: 99,157), así como en el realizado por Pinto y Roberts en 1964 (1993: 342). Reproducimos a continuación algunos versos de este último poema:

(de MAN AND BAT)

When I went into my room, at mid-morning

Say ten o´clock…

My room, a crash-box over that great stone rattle

The Via de´ Bardi…(342)


Con esta precisa inmediatez, comienza la primera de las treinta y siete estrofas de este segundo poema sobre el murciélago. Utiliza el autor en él un estilo narrativo hecho a base de frases invocativas e imprecativas con descripciones del duelo entablado entre la criatura y el narrador :

Out, go out!
Round and round and round

With a twitchy, nervous, intolerable flight

And an impure frenzy;

A bat as big as a a swallow.


Out, out of my room! (ibid.).
De nuevo, las repeticiones anafóricas, las aliteraciones y las frases de factura yámbica se suceden en líneas breves (de entre tres a cuatro acentos) de tono coloquial, lo cual otorga a los versos no rimados una frescura que anula, de algún modo, la quizás excesiva longitud y el propio carácter reiterativo de la escena narrada, la cual alcanza su clímax en las estrofas veintiséis y veintisiete:

(de “MAN AND BAT”)

So, a dilemma!

He squatted there like somenthing unclean.

No, he must not squat, nor hang, obscene, in my room!

Yet nothing on earth will give him courage to pass the sweet fire of day.


What then?

Hit him and kill him and throw him away? (346)


Nay,

I didn´t create him.

Let the God that created him be responsible for his death…(ibid.)
Para aligerar la seriedad del tema central del poema, a saber, el caracter sagrado de cualquier forma de vida, el poeta recurre a pinceladas de humor que, de alguna forma, descargan los posibles excesos retóricos de estos versos finales en los que se apela a las deidades protectoras de la criatura:

Let the God who is maker of bats watch with them in their unclean corners…

I admit a God in every crevice,

But no bats in my room;

Nor the God of bats, while the sun shines (ibid.).
Murfin (1986: 249-250) quiere ver, especialmente en los versos de la segunda parte del poema que preceden a los que acabamos de citar, una velada parodia de la alondra shelleyana: “Shelley imagines his aviary subject singing its way upward (In the golden lightning / of the sunken sun, away from the earth from which it springest”), Lawrence emphasizes these downward (and inward) proclivities in order to make the creature symbolic of the demon within”. Efectivamente, de forma paralela al discurso teórico que, como se ha visto, el autor sigue elaborando durante esos meses de la segunda mitad de 1920 (Sagar, 1979: 114-115) los ensayos FU y PU y poemas como el ya analizado “Sicilian Cyclamens” (634) —además de otros aún por analizar como “Snake” (349) y “The Red Wolf” (403)—, en los dos poemas que nos ocupan ahora, continúa insistiendo en aprehender el lado ineducable, oscuro y primitivo de su propio self, el cual ha sido transferido a lo que Murfin (ibid.) denomina “the grossly creatively essence which even (he) fears, abhors and wishes to exorcise”. Es precisamente en ese territorio donde surge el dilema mencionado (en la estrofa veintiséis), el cual perdura en las siguientes (hasta la trienta y cuatro incluida: “Ah death, death / You are no solution,” …346), tras nuevas imprecaciones, no exentas de cierto humor y color local, contra la pequeña criatura, como se puede observar en el uso de ciertos términos del habla italiana cuando el poeta califica al murciélago de sghembo en los versos: “So out, out, you brute!…/ And he lunged, flight-heavy, away from me, sideways, a sghembo!” (346).

Mediante la utilización de tercetos libres que, tal como hemos señalado, emulan paródicamente los usados por Dante en su bajada a los infiernos de la mano de Virgilio, el poeta va a retomar el tema hasta entonces subyacente de la muerte como vía necesaria de salida de la existencia para las criaturas, idea que, no obstante, no deja de ser cuestionada por el narrador:

(de “MAN AND BAT”)

Wings dark skinny and flapping the air

Lost their flicker.

Spent.
He fell again with a little thud

Near the curtain on the floor.

And there lay.


Ah death, death

You are no solution!

Bats must be bats.
Only life has a way out.


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