Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


“SNAKE” (349-351) A snake came to my water-trough



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“SNAKE” (349-351)

A snake came to my water-trough

On a hot, hot day, and I in pyjamas for the heat,


To drink there.

In the deep, strange-scented shade of the great dark carob-tree

I came down the steps with my pitcher

And must wait, must stand and wait, for there he was at the trough before me.

He reached down from a fissure in the earth-wall in the gloom

And trailed his yellow-brown slackness soft-bellied down,over the edge of the stone trough

And rested his throat upon the stone bottom,

And where the water had dripped from the tap, in a small clearness,

He sipped with his straight mouth,

Softly drank through id straight gums, into his slack long body

Silently.
Somenone was before at my water-trough,

And I, like a second comer, waiting.


He lifted his head from his drinking, as cattle do,

And looked at me vaguely, as drinking cattle do,

And flickered his two-forked tongue from his lips, and mused a moment

And stooped and drank a little more,

Being earth-brown, earth-golden from the burning bowels of the earth

On the day of Sicilian July, with Etna smoking.


The voice of my education said to me

He must be killed,

For in Sicily the black, black snakes are innocent, the gold are venomous.
And voices in me said,

If you were a man

You would take a stick and break him now, and finish him off.

But must I confess how I liked him,

How glad I was he had come like a guest in quiet, to drink at my water-trough

And depart peaceful, pacified, and thankless,

Into the burning bowels of this earth ?
Was it cowardice, that I dared not kill him ?

Was it perversity, that I longed to talk to him ?

Was it humility, to feel so honoured ?

I felt so honoured.

And yet those voices:

If you were not afraid, you would kill him!
And truly I was afraid, I was most afraid,

But even so, honoured still more

That he should seek my hospitality

From out the dark door of the secret earth.

He drank enough

And lifted his head, dreamily, as one who has drunken,

And flickered his tongue like a forked night on the air, so black,

Seeming to lick his lips,

And looked around like a god, unseeing, into the air,

And slowly turned his head,

And slowly, very slowly, as if thrice adream,

Proceeded to draw his slow length curving round

And climb again the broken bank of my wall-face.

And as he put his head into that dreadful hole,

And as he slowly drew up, snake-easing his shoulders, and entered farther,

A sort of horror, a sort of protest against his withdrawing into that horrid black hole,

Deliberately going into the blackness, and slowly drawing himself after,

Overcame me now his back was turned.

I looked round, I put down my pitcher,

I picked up a clumsy log

And threw it at the water-trough with a clatter.
I think it did not hit him,

But suddenly that part of him that was left behind con­vulsed in undignified haste,

Writhed like lightning, and was gone

Into the black hole, the earth-lipped fissure in the wall-front.

At which, in the intense still noon, I stared with fascination.
And immediately I regretted it.

I thought how paltry, how vulgar, what a mean act!

I despised myself and the voices of my accursed human education.

And I thought of the albatross,

And I wished he would come back, my snake.

For he seemed to me again like a king.

Like a king in exile, uncrowned in the underworld,

Now due to be crowned again.

And so, I missed my chance with one of the lords

Of life.


And I have something to expiate;

A pettiness.



Taormina
Antes de analizar aspectos relevantes del poema conviene citar el prefacio que, como en el resto de las secuencias, la editorial Cresset Press publica en la edición de Londres de 1930 (Roberts y Poplaski, 2001: 101). Los referentes básicos, tanto en los versos propiamente dichos como en el referido prefacio, proceden mayormente de la tradición clásica presocrática y fueron extraídos casi literalmente del libro, varias veces citado, del profesor John Burnett, Early Greek Philosophy. La lectura de estas lineas introductorias nos ayudará a entender ciertos pormenores de la composición y el estilo del poema:

REPTILES (348)


Homer was wrong in saying. “Would that strife might pass away from among gods and men! He did not see that he was praying for the destruction of the universe; for, if his prayer were heard, all things would pass away - for in the tension of opposites all things have their being. “

For Fire in its downward path chanced to mingle with the dark breath of the earth, the serpent slid forth, lay revealed. But he was moist and cold, the sun in him darted uneasy, held down by moist earth, never could he rise on his feet. And this is what put poison in his mouth. For the sun in him would fain ries half-way, and moved on his feet, But moist earth weighs him down, though he dart and twist, still he must go with his belly on the ground.—The wild tortoise laid his earthy part around him, he cast it round him and found his feet. So he is the first of creatures to stand upon his toes, and the dome of his house is his heaven. Therefore it is charted out, and is the foundation of the world.


El asunto que interesa al poeta narrador aquí, al igual que lo era en “Fish”, es fundamentalmente el mismo, a saber: el ser humano, para lograr ser tal, debe alcanzar el objetivo final de su ser mediante el conocimiento, mientras que el pez o la serpiente, en principio, son ya poseedores del estado de existencia pura que les hace realizarse como criaturas. Años antes (véase Kinkead-Weeks, 1996: 368), refiriéndose a esta concepción metafísica de la realidad en su artículo “The Reality of Peace” (en Moore, 1974: 405), Lawrence había escrito:

A serpent has its own raison d´ être. In its own being it has beauty and reality. Even my horror is a tribute to its reality. And I must admit the genuineness of my horror, accept it and not exclude it from your own understanding…Come then, …you have your own being and your own righteousness,… and your own desirable beauty… the snake must wreath his way secretly along the paths that belonfg to him,…and I shall admire him in his place (en Moore, ibid.)


Ahora el poeta, tras dos años de estancia en Sicilia, como recuerda Gilbert (1973: 173) citándolo en FU, sigue manteniendo que “the snake has a consciousness that is only dynamic and non-cerebral…, (it) has no mental life, but only an intently vivid dynamic mind” (ibid.). Esta ideas serán fundamentales en el mencionado artículo, comenzado por el autor en Taormina durante el verano de 1921, lugar donde, como ya hemos afirmando, la pareja residirá a lo largo de tres años de forma continuada, si se exceptúan algunas breves escapadas al continente o a las islas de Malta y Cerdeña.

En “Snake”, tal como sucedía en “Man and Bat”, el poeta reconoce la dificultad del ser humano sensible para liberarse de los prejuicios y esquemas mentales a los que se refiere como “the voice of my education” (350). Esta vez, el encuentro que el poema describe al lector, tal como apunta Innis (1971: 72), pasa primero por un estado de no intervención, que abarcaría desde la primera línea hasta la estrofa número cinco, y es presentado en un marcado tono de contemplación extática por parte del narrador ante la criatura —“someone” (349), es decir “alguien” con una fuerte entidad propia— que surge del “underworld” y constituye “first a wonder, then an emblem of the “other” way of life (Innis, ibid.). En “River Roses” (216) y en “She Said As Well to Me” (254), en LWCT, vimos cómo la serpiente que allí aparecía era aceptada sin ninguna reflexión explícita por parte del poeta. Ese animal participaba de la condición de criatura cuya razón de ser era su propio instinto, tal como pudimos comprobar en las palabras del propio Lawrence en el ensayo arriba citado (Moore, ibid.). Ahora, en “Snake”, tal como observa Marshall (1970: 142), el poeta sucumbe momentáneamente a su condicionamiento social y cultural, a la voz de su educación aprendida de la madre (ibid.). A partir de la estrofa número seis, el autor expande esta reflexión hasta la número doce, donde se retoma el tono narrativo para volver, ya en las tres últimas estrofas, a la reconsideración mental final en la que el narrador se lamenta por haber sido incapaz de aprovechar la oportunidad de dialogar con uno de los reyes del mundo no humano.



De modo parecido al albatros del poema de Coleridge “The Rime of The Ancient Mariner” (véase Meyer, 1982: 90; Sagar, 1985: 233; H. Bloom, 2002: 709), la serpiente es presentada como un ser al que hay que respetar y no aniquilar. Según Silkin (1997: 207), la estrategia usada por Lawrence en esta especie de parábola moral es la de dirigir la narración no tanto al lector como al propio narrador-poeta. De esta forma, aquél llega a creer que lo narrado es realmente una experiencia vivida por el autor (lo cual en este caso, como en muchos otros, es realmente cierto), quien logra así dialogar con su propio yo. Dicho diálogo, según Silkin (ibid.), posee entonces una triple direccionalidad: hombre-criatura-“divided self”. Este último yo dividido es interpretado por este crítico y poeta británico (ibid.) como exponente de “the societal voices,…the macho image of self”. Para Sagar (1992: 51-52), el riesgo de antropocentrismo subyace en éste y en otros poemas del bestiario. La utilización de la flora y fauna de Italia como trasunto metafórico de la creciente misantropía del Lawrence expatriado y “outsider” —como el propio poeta se autodefine en el ensayo “Which Class I Belong To” (en J. Worthen, 2005: xxi)— puede llevar al lector o al crítico a la conclusión precipitada de que el autor del poema está llevando a cabo una manipulación patológica del propio substrato autobiográfico. No obstante, si así fuera, tal acto serviría de purga o catarsis aristotélica de esa visión autobiográfica que el poeta quiere subrayar. Gilbert (1979: 256) llega a una conclusión similar cuando, basándose en criterios psicoanalíticos, califica el poemario en su conjunto de viaje subversivo y onírico hacia el mundo del subconsciente. El elemento de histeria inherente a la relación del poeta ante el encuentro con la criatura posee indudablemente un claro componente psicoanalítico, en cuanto que dicho elemento puede ser tomado como rechazo a la penetración fálica (ibid.) que aquél toma como una violación de la madre tierra. Por su parte, el ya mencionado estudioso japonés T. Iida (1982: 276) considera que la serpiente es la imagen de la llama de la vida que en el poema se patentiza en la oscuridad que recorre los versos como sustrato telúrico y vivificador.

Podemos observar cómo Lawrence, una vez más, está materializando en la práctica poética sus ideas sobre la tensión de los opuestos derivadas de sus lecturas de Heráclito (véase D. Schneider, 1984: 97-109; M. Kalnis, 1986: 173-179). Marshall (ibid., 440) considera al respecto que dichas lecturas son pasadas por el tamiz de la propia concepción psicoanalítica del autor, tal como ésta es presentada en FU (veánse D. Ellis, 1998: 74, M . Saunders, 1998: 269-289, P. Rief, 1986: 31-58). Sagar (1992: 52-53) —basándose en los trabajos de Joseph Campbell (1972) y Baring y Cashford (1991) sobre las connotaciones mitológicas y simbólicas implícitas en el uso de la serpiente en la poesía moderna, y siguiendo lo expuesto por el propio poeta en el mencionado FU (1977: 17-18)— afirma que, pese a la importancia que el poeta de Eastwood concede a parte del pensamiento de Freud, “by 1920 Lawrence had turned against Freud“, ya que, según el propio autor, “with dilated heart we watch Freud disappeaing into the cavern of darkness which is sleep…What was there in the cave? Nothing but a huge slimy serpent of sex” (en Sagar, ibid.). No obstante, son las ideas sobre los arquetipos y el símbolo y el concepto de self de Carl Jung (véanse C. G. Jung, 1991: 247-355 y Jos Van Meurs, 1991) las que Lawrence va a utilizar a la hora de exorcizar el sentimiento de culpa que éste experimenta como hombre occidental ante criaturas como la serpiente. De este modo, el poeta parece superar la intencionalidad antropomórfica del símbolo poético cada vez que logra alcanzar una etapa superior de madurez en la búsqueda de su propio self, ya que, según Sagar (ibid.,53), en el final del poema, se nos dice que la persona poética del narrador —“us, western men” (ibid.)—, ha aprendido que hay que expiar “the pettiness of the whole perverse rigmarole of sin and guilt which man has allowed to be” (ibid.). Murfin (1983: 205), por su parte, estima que en “Snake” Lawrence abandona deliberadamente la íntima unión entre símbolo y referente en el sentido que en el capítulo primero hacíamos notar, ya que el poeta apunta al conocimiento constatado de una realidad concreta (la de los misterios de la creación) que continuamente sobrepasa nuestras posibilidades cognoscitivas, tanto las intuitivas como las científico–intelectuales. Es decir, se trata de un signo que, en palabras de Murfin (ibid.): “throughout the history of languages and their literatures has parted towards an original great wave of life which is simply godly”. O dicho de otro modo, el poeta se está refiriendo aquí —-y en otros poemas, tanto de este poemario como de los anteriores— a la existencia de lo supra-humano o divino. Sin ánimo de entrar en esta prolija discusión epistemológica y metafísica, baste ahora con resaltar el hecho comprobable de que la poesía de Lawrence, en el tramo final de su evolución, adquiere, de forma paulatina y creciente, la condición de poesía de carácter religioso (Panichas, 1964: 1014-207; Andrews, 1973; Cannizaro, 1977).

Desde una perspectiva contextual e histórica, R. Ellman (1953: 266) considera que “Snake” supone un ejemplo de mirada moderna y radicalmente nueva que contrasta con la visión que del mundo rural tienen los poetas georgianos y eduardianos contemporáneos al autor. Tal mirada, según Ellman (ibid.), conlleva un punto de vista nuevo sobre los principios de orden y armonía que sostienen el mundo exterior. Para Lawrence la naturaleza es el centro y origen de lo que el crítico británico denomina “violent feelings” (ibid.), los cuales denotan un mundo y un paisaje plenos de “radiant modes of energy…, an electric circle between the setting and himself”. Es decir, tal como venimos afirmando, se establece entre el poeta y el mundo exterior un entramado dialéctico, no estático, de relaciones agónicas que, como el propio Ellman (ibid.) indica, llegan incluso a ir más allá del concepto de agonía, “get beyond agony” (ibid.). Tal relación venía de hecho ocurriendo, de forma más o menos directa, desde los tiempos de LWCT e incluso, discutiblemente, desde antes; la diferencia es que aquélla aparece de forma más explícita en estos poemas que tienen por protagonistas a seres no humanos. Precisamente, entre la ya mencionada serie “Turtles” o “Tortoise Poems” (352-367) y el poema “Snake” existen unas conexiones formales y textuales que van más allá de la proximidad física de ambas en el poemario. Dichas conexiones han sido analizadas por la estudiosa norteamericana Lucy M. Brashear (1972: 54-62), quien resalta la unidad temática de esta sección o secuencia que algunos consideran la más relevante del poemario.

Desde un punto de vista formal, el uso del verso libre proporciona a toda la composición un ritmo semejante al de la línea whitmaniana, en el sentido que Lawrence otorga al estilo del poeta de Long Island en su ensayo SCAL (en Beal, 1966: 392-407); tan sólo que aquí la voz de la persona poética suena menos impostada que la del autor norteamericano. Podemos igualmente observar cómo el poeta hace uso de unas deliberadas dislocaciones sintácticas que otorgan un ritmo sincopado a la narración, la cual no por ello, como reconoce Hobsbaum (1981: 128), se ve perjudicada a la hora de crear una atmósfera y un setting de carácter onírico, a la vez que realista, que acaba sirviendo como soporte y elemento formal del poema. Así, las descripciones llegan a adquirir un carácter sinérgico; es decir, el efecto expresivo viene dado por una superación de la suma de las partes, muy al contrario de lo que en este sentido afirma Meyers (1982: 89) cuando opina que el poema carece de unidad narrativa como consecuencia del punto de vista fragmentario y dual del poeta narrador, el cual centraría toda su fuerza expresiva en las reflexiones del monólogo interior y no en las descripciones. En una línea argumentativa similar a la de este último crítico, A. Chaudhuri (2003: 18) considera que en “Snake”, el autor utliza una “falsely ‘poetic voice’ “ al manejar “two kinds of anthitetical modes of expression,… one area never overlapping onto the other, each section… enclosed like a different ‘scene in a play”.

Sea como fuere, y a pesar del ya mencionado carácter simbólico que el poeta otorga a la serpiente como “symbole du dualisme de notre nature”, según observa Claude Negriolli (1970: 127-128), en este poema, tal como afirma Barbara Hardy (1989: 42), la conciencia de la propia “selfconsciousness is successfully emptied out of the writing”—eliminándose así en gran parte, tal como venimos subrayando, el riesgo de un exceso de subjetividad en el verso. Heywood (1982: 91-92), como hemos mencionado más arriba, intenta sustentar la ya mencionada tesis que habla de la influencia, decisiva según dicho autor, que la lectura de las narraciones y baladas bosquimanas tuvieron en Lawrence, pues tanto los diálogos, los monólogos, los paralelismos formales y demás estructuras repetitivas (ibid., 91), así como el punto de vista antisubjetivo del autor en este poema, podrían derivar de la estructura de las mencionadas baladas.

La escritura parece poseer una engañosa facilidad que, sin embargo, no evita que el lector o el crítico dude a la hora de situar en un género concreto el texto: así, para algunos se trata de una parábola existencial blakeana (Sagar, 1988: 234), para otros es una narración freudiana (Hough, 1957: 206), un descenso al mundo del arquetipo jungiano (Gilbert, 1979: 253; E. L. Smith, 1986), un tratado epistemológico filosófico (Murfin, 1982: 162), una glosa poética de las cosmogonías zoológicas de la tradición oral hotentote (Heywood, 1982: 162), un relato moderno sobre el viejo mito del dios dador de la vida y de la muerte extraído de las lecturas de The Golden Bough de J. Frazer (Vickery, 1955: 277-288), un pretexto poético que el autor utiliza a través de “the otherness of the serpent and the Einfühlung achieved” (W. M. Chace, 1987: 57-58) para poder despejar su propia tensión e histeria con el fin de encontrar la propia identidad a través de la “otredad” del ser no humano, o un discurso narrativo-poético de un moderno “rhetorician, adopter of a perfomative stance“ (M. Perloff, 1986: 128,117) que utiliza viejos leyendas y simbolismos órficos como imágenes primordiales suceptibles de activar las conexiones latentes en la mente del lector con el arquetipo jungiano, como observan Barrows, Lapides y Showcross (1973: 201). Creo que el poema participa de todas estas características y calificativos, ya que aúna, en sus distintos registros y cadencias, varios niveles de lectura y comprensión que lo convierten en un texto extremadamente abierto, capaz de crear emoción y reflexión en el lector mediante el uso de un discurso narrativo múltiple.

En su estudio sobre la influencia de las ideas poéticas y filosóficas de Lawrence en la obra de W. Carlos Williams, Bruce Clark (1991: 194-206), se refiere a “Snake” y su importancia dentro de la configuración doctrinal del poeta de Eastwood en los siguientes términos:



the poem can be read as a recounting and culmination of the doctrinal effort at self-reconciliation through which Lawrence´s symbolic serpent evolved from an ambivalent principle of corrupt desire into an image with two distinct, dialectical valuations. First in its monumental horizontality, its sinous temporal linearity, Lawrence´s serpent represented what he would come to call the phallic consciousness, a doctrine “uncrowned in the underworld / Now due to be crowned again”. But second, coiled upon itself and bent into circularity as the dragon of the Logos, the gnostic serpent or Onroboros, the serpent retained for Lawrence its earlier import as a symbol of corruption – the mortifications visited on the body of life by the fixed eternities of the spirit (Clark, ibid. 196)
Parece quedar claro que la “uncanny personal intuition of Snakehood” a la que se refiere Innis (1971: 72) no supone tan sólo la constatación de una reacción histérica como interpreta Blackmur (1952: 288), o simplemente la racionalización de una intuición antropomórfica mediante la “observation of the self…in a closely related prose form, the imaginative essay in which a fragment of external reality appears “ (Innis, ibid.), sino, como matiza Hough (1957: 206-207), se trata de la materialización de un todo orgánico que justifica su status como poema (ibid., 206), pues aunque en toda composición poética “the line arrangement gives a rough graphic representation of the mode of thought” (ibid.), en “Snake”, especialmente, “no one sensitive to the rhythms of English speech can fail to observe the lovely fluidity of movement", como es el caso de las aliteraciones y frases paratácticas que recorren esta composición en su intento de descripción de la criatura y sus movimientos. Sigue aclarando el referido autor cómo:

the rhythm trembles on the verge of regular iambic.. then relapses into a looser conversationr run, yet the two are not inharmonious but united, just as the poem oscillates beween the apprehesion of a strange orphic life and the prosaic voices of “accursed human education”. A formal articulation is provided by the punctuating of the longer passges of description or reflection with short two-line sentences (Hough, ibid.).


Efectivamente, mediante los referidos usos formales, el poeta intenta unir ciertas actitudes contradictorias que nacen, como escribe Draper (1987: 16-17), de la tensión entre “the vatic or raptuous” y “the dialectics of rhetoric visions” del poeta visionario, por un lado, y por el otro, del narrador “performer” al que se refería Marjorie Perloff (1986, ibid.), el cual hace uso de lo que Draper (ibid.) denomina “colloquial familiarities”. No obstante, es oportuno subrayar, como lo hace el útimo autor citado, que no sería acertado caer en una respuesta lectora y crítica que se debata tan sólo en el campo de las apreciaciones descalificadoras, como fue el caso, casi mayoritario, de las reacciones a la obra poética de Lawrence por parte del reduccionismo formalista del siglo XX. En sus mejores poemas —y subrayo aquí el hecho de que “Snake” es uno de ellos—, el resultado puede realmente provocar esa antagonista respuesta a la que se está refierendo Draper (ibid.). Sin embargo, parece también innegable que ambos elementos, el impulso visionario y la experiencia familiar, unidos a otras actitudes de carácter escéptico, no invalidan la belleza o la efectividad resultante, derivándose de tal “insight” una percepción por parte del lector más integrada, tanto del texto como del punto de vista del poeta. Conviene citar más ampliamente al referido autor cuando explica el proceso de síntesis que se establece entre la aludida retórica de lo visionario y la:

skeptical opposition of the I through dramatic strategies: Snake offers the reader a paradox: it is a dialectical poem working through contrasting styles which voice anthitetical attitudes to life an yet there is also important common ground between the two styles. It is not however a poem of paradox in the seventeenth century metaphysical tradition: The snake is summoned not to displace the I but to be recognized as an essential if neglected element in the potentionally fuller life of the I (the non-human element in humanity) …It thereby offers an example of a whole rather than divided being (Draper, ibid., 16).


Es decir, la génesis y el resultado del texto deberían ser interpretados bajo este punto de vista crítico más integral o totalizador que el defendido por los pontificales términos eliotianos de dicotomías o división de la sensibilidad que gran parte de la crítica del siglo XX ha postulado como dogmas académicos. Por otro lado, Lawrence, especialmente en este poemario, parece haberse adelantado a lo que posteriormente se denominaría “the animal question in philosophy”, según criterios epistemológicos y éticos tratados por autores de la modernidad y postmodernidad como Nietzsche, Heidegger, G. Bataille, Emmanuel Lavinas, J. Derrida, Luc Ferry, H. Cixous, Luce Irigaray, o Alphonso Lingis (veáse al respecto Cary Wolfe, 2003).

No obstante, desde una lectura estructuralista, el poeta, en este poema estaría haciendo un uso característico de lo que J. Culler (2002: 195) denomina “spatial, temporal and personal deictics”, cuyo objetivo es provocar en el lector la construcción de una “meditative persona”; algo que, pensamos, sucede de forma paradigmática en “Snake”, en cuanto que esta composición participaría del siguiente esquema constructivo descrito por el profesor Culler:

The poem is presented as the discourse of a speaker who, at the moment of speaking, stands before a particular scene, but even if this apparent claim was biographically true it is absorved and transformed by poetic convention… The drama will be one of mind itself when faced with external stimuli, and the reader must take account of the gap between object and feeling in order that the fusion which the poem enact be taken as an achievement (Culler, ibid.)
Si el grado de intensidad con el que el poeta aborda el encuentro con un ser no humano en “Snake” es de los más altos del poemario, los poemas de la miniserie “Turtles ”(352-367) continúan dicha intensidad dramática aplicada aquí al viaje vital, o “life-journey” (Marshall, 1970: 144), de criaturas que pertenecen a una misma especie, observadas en distintos momentos de su desarrollo. De este modo, en los poemas que componen la secuencia (“Baby Tortoise”, “Tortoise Shell”, “Tortoise Family Connections”, “Lui et Elle”, “Tortoise Gallantry”, “Tortoise Shout” ), Lawrence hace partícipe al lector de su convicción sobre las profundas consecuencias de las tensiones existentes entre el valor y la necesidad de la independencia del ser individual y la urgencia por restablecer el self escindido tras la deseada unión sexual y ontológica. Para ello, el autor recurre de nuevo a mitos tanto cristianos como precristianos, en versos que intercalan una cruda expresividad con reflexiones similares a las ya vistas en “Snake”. Un vez más, paralelismos y repeticiones, en líneas de factura bíblica y whitmaniana, intentan mostrar el misterio creativo a través de la acción y la tensión que el poema narra. Sirvan de ejemplo los gritos de la tortuga al aparearse en “Tortoise Shout” (365-367):

(de “TORTOISE SHOUT” )

I remember, when I was a boy,

I heard the scream of a frog, which was caught with his foot

in the mouth of an up- starting snake;

I remember when I first heard bull-frogs break into sound in the spring;

I remember hearing a wilde goose out the throat of night

Cry loudly, beyond the lakes of waters;

I remember the first time, out of a bush in the darkness,

a nightingale´s piercing cries and gurgles startled the depths of my soul;

I remember the scream of a rabbit as I went through a wood at midnight;

I remember the heifer in her heat, blorting and blorting

Through the hours, persistent and irrepressible;

I remember my first terror hearing the howl of weird, amorous cats;

I remember the scream of a terrified, injured horse, the sheet-lightning

And running away from the sound of a woman in labour,

Something like an owl whooing,

And listening inwardly to the first bleat of lamb,

The first wail of an infant,

And my mother singing to herself,

And the first tenor singing of the passionate throat of a young collier,

who has long since drunk himself to death,



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