Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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Nascent

The world is a painted memory, where coloured shapes

Of old, spent lives linger blurred and warm;

An endless tapestry the past has woven, drapes

The halls of my mind, compelling my life to conform.


I have lived delighted in the halls of the past

Where dead men's lives glow gently, and iron hurts

No more, and money stinks not, and death at last

Is only sad men taking off their shirts.


But now I think I have seen it all, and now

I feel thick walls of stone behind the arras.

I am shut in, a prisoner, I know not how.

And past lives hamper me, clog and embarrass.


They have no hands, they have no bodies, all

These shapes that now are dreams and once were men.

And so my heart begins to cry and call

But to get out from this dim, dreadful den.


The surface of dreams is broken, the arras is torn,

There's a breach in the walls of the past, lets the daylight through.

Fluent figures of men go down the upborne

Track of the railway, alive, and with something to do.


Along the railway, active figures of men!

Each with a secret which stirs in his limbs, as they move

Out of the distance nearer, coming to prove

With a touch the dead and the living, while time counts ten.


In the subtle lift of the thighs as they come unmarching

Beats the new fresh air of life. They come for strife,

For the ripping of arras, and smashing of walls, and the fight for life;

With axe in hand, and the hammer, and the pick-axe over-arching.


Oh come, and break this prison, this house of yesterday!


The arras is all illusion, oh come and tear it away!
The walls are thick, and the inner rooms are such, they dismay
The heart, all crowded-with slaves, most working, some few at play.

The old dreams are beautiful, beloved, soft-toned and sure,

But worn out, they hide no more the walls they stand before.

Walled in, walled in, the whole world is a vast impure

Interior, a house of dreams where the dreamers writhe and snore.
Oh come, and wake us up from the ghastly dream of to-day.

We asphyxiate in a sleep of dreams, rebreathing the impure air.

For the house is shut and sealed, and the breath of the hosts is grey

As they dream corrupted dreams, all poisoned with care.


The ghastly dream of labour, and the stench of steel and oil.

The writhing of myriads of wokmen, all dreaming they are going to be rich

And giving off dreadfull effluvia in a ghastly effort of toil

Unfinished for ever, but gasping for money, as they dream and they itch.

The ghastly dream of riches, of masses of money to spend

Of walking over the faces of men, like cobble-stones!

Of riding, and being envied, such envy as has no end!

Of making a triumph of envy, the rich and successful ones.


The whole wide world is interior now, and we are all shut up.

The air is all close and poisonous, it has drugged our souls, so we sleep

A sleep that is writhing stupor, weighed down, so we can´t wake up.

The rich and the poor alike dreaming and writhing, all in one heap.


Oh come, oh men along the railway! Oh come as men

And break the walls of possessions of all the wide world!

Give us air, we cry . Oh, let us but breathe again!

Let us breathe fresh air and wake from foul dreams in wich we are furled.


The fresh air in our throats, to have fresh breath in our breasts

To make new worlds with our lips, to escape the foul dream

Of having and gettting and owning, the struggle which wrests

Money from out of the earth or the beast or the man, as they labour in steam.


Oh, men with the axe and the pick- axe, break the walls of the filthy dream

And release us, poor ones and rich ones, let us breathe and touch

One another in wonder of wakening, let us wake to the gleam

Of real daylight upon us, released from the foul dream´s hutch.


For the proper dream-stuff is molten, and moving mysteriously,

And the bodies of men and women are molten matter of dreams

That stirs with a stir which is cosmic, as ever, invisibly

The heart of the live world pulses, and the blood of the live world teems.


And what is life, but the swelling and shaping the dream in the flesh!

And our bodies molten drops of dream-blood that swirl an swell

In a tissue, as the molten cells in the living mesh

Of rose-tree move to roses and thorns and a delicate smell.


La versión del MS 1 consta de cincuenta y siete versos agrupados en doce estrofas de métrica irregular, desde cuartetos rimados a b a b hasta estrofas de un número no preciso de versos y rima irregular o inexistente; es la versión más temprana, la cual aparece con el título “A Still Afternoon in the School” y probablemente, según Tedlock (en Sagar, 1979: 12), fue escrita el primer trimestre del primer curso escolar en que Lawrence enseñó en Croydon, es decir, en 1908. Las adiciones y correcciones que el autor introduce en la siguiente versión, la B (Apéndice B), donde el poema aparece ya con el subtítulo “Dream Old and Unborn or Nascent” son mínimas. Se elimina alguna estrofa en la que la inmediatez de la descripción quedaba lastrada por un lenguaje cargado de epítetos arcaizantes y convencionales (“for the snows of yesteryear / still cover the slopes with memories” o “glowing souls” en la versión A).

Un lenguaje más directo reemplaza en la estrofa número tres el original “the frail blue palace” con sus “hollow pleasure-domes” de ecos coleridgeanos, que pasa al más fluido estilo de “the cloud / of blue Palace aloft there, ... future dreams from the past / crowd”. Se mantienen, no obstante, los encabalgamientos originales que proporcionan cierta fluidez estilística semejante al habla. No obstante, a partir de la estrofa cuatro, el recurso del pareado otorga a los versos que siguen una cierta monotonía y pesadez no rota hasta la estrofa siguiente, con la vuelta a la estructura más narrativa del quatrain clásico: el que comienza “My word is a painted fresco, where coloured shapes”. Dicha estructura se permanece, con algunas variantes, hasta las tres últimas estrofas de esta versión B. El uso repetitivo de sustantivos abstractos (“dreams”, “life”), por otro lado, parece entrever una lucha por parte del poeta por liberar al young man de la tiranía del demon a la que el autor, años después, hace referencia. De ahí, quizá, que éste subtitule ese anhelado nacimiento del nuevo self de las cenizas del viejo con el epígrafe que aparece en el MS: “Dreams Old and Nascent or Unborn”.

A su vez, el contraste entre la escena exterior en la que se describe a los trabajadores ferroviarios con su metálico martilleo, contrapunto de la otra escena escolar en una tarde “full of dreams”, se mantiene tanto en esta primera versión y en las restantes de las MS 5 y 9 que el autor presentó para su publicación en TER, como en la del MS 19, de A y la definitiva del MS 26 de CP, respectivamente (Apéndice B). Es decir, la intención original del poema en sus ocho versiones (la expresión de un fuerte deseo de soltar las ataduras del pasado, los sueños de ayer que se resisten a desaparecer, para dejar paso finalmente a las fuerzas activas del presente) parece no cambiar en ninguna de ellas.

Centrándonos en la versión definitiva y unitaria del poema, la de CP (Mandell, ibid., 178-180; Roberts y Pinto, TCP: 52-53, 173-176), se observa cómo en las siete estrofas de la sección “Old” y en las dieciocho de “Nascent”, Lawrence concluye todo un proceso de elaboración que abarca dos décadas, desde 1908 hasta 1928, respectivamente. Los cambios sufridos son adiciones o elisiones de carácter formal. El poeta continúa haciendo uso de la estructura del quatrain, excepto en la última estrofa de la sección ‘Old’, donde, curiosamente, decide utilizar el esquema, también tradicional, del sexteto con rima a b a b c c, es decir, el patrón rítmico de la segunda parte del soneto shakesperiano (véase Beckson y Ganz, 1961: 191-193). Por otro lado, tal como observa Mandell (ibid., 148), las referencias a la cultura creada por el hombre (el sueño de Lorna Doone, el popular personaje del victoriano R. D. Blackmore; el palacio azul de Sydenham, es decir, el Crystal Palace, epítome del optimismo de la era victoriana, o el “viejo romance” de David y Dora extraídos de las páginas de David Copperfield de Dickens, donde se cita la colina londinense de Norwood), así como al entorno natural, contemplado desde una perspectiva algo bucólica y nostágica, contrastan con la realidad activa y carnal del mundo del presente que irrumpe en la escena interior escolar, la cual sirve de anécdota que provoca la reflexión del protagonista-espectador y narrador sobre el autoconocimiento y el mundo fenoménico que le rodea. De este modo, las fuerzas activas (“the active figure of men / they have a secret”, de la estrofa nueve de la primera versión) guardan un secreto: la imagen de una conciencia viva y plena de lo presente, que Lawrence mantendrá, con variantes, en la versión B, así como en las cinco y nueve, y en la versión publicada en TER (“through the wakened afternoon, riding down my dreams / Fluent active figures of men pass along the railway”). Igualmente, el calificativo “rounded” aplicado a “flesh”, cuna de los deseos y los sueños, es usado una y otra vez en todas las versiones. Fuerza a la vez creadora y destructora, el presente real y exterior, por oposición a los sueños y las referencias abstractas exteriores o culturales, supone otro elemento dialéctico mediante el que se construye, en la estrofa final de la versión última, el “swelling” y “shaping of the dream in the flesh”, es decir, la vida.

Los alumnos, al igual que los obreros que en el exterior laboran y sudan, forman el extremo realista de una ecuación en la que el dominio de lo eterno y los sueños forman el otro polo. Todo un mundo de polarizaciones metafóricas y reales se entrelazan para formar una construcción mental y visual. Los hombres, de alguna forma, podrían encarnar, como pretende Mandell (ibid.), al demiurgo (originalmente el trabajador, en griego) y a la fuerza universal que renueva la vida humana. Lawrence aludirá a ello una y otra vez en versos que, a medida que son revisados, adquieren una factura versicular bíblica con profusión de invocaciones: “The great mystery”, “the unseen shaper”, “one swelling”, “the terrible ectasy”, “the great thing”. Queda así de manifiesto la tensión entre la forma y el contenido, la lucha constante del joven poeta visionario con el poema, tal como hará en “Love on the Farm” (42), escrito en los primeros meses de 1909 (Sagar, 1979: 6) y en el que, como se verá, en monólogos al estilo de Robert Browning, la idea de la polarización aparece de forma más acentuada. Dicha idea será recurrente en poemas posteriores que patentizan la dialéctica agónica entre los sexos. De momento, nos interesa resaltar cómo la presencia explícita de la blood consciousness en la versión del MS 1 supone un tan sólo esbozado contrapunto al great yearning de Whitman, con su dialéctica unitaria de la carne y el espíritu, de quien, por otro lado, sí parece adoptar el uso del verso largo de formato casi versicular. Por otra parte, el uso de las comillas en la última estrofa de la versión de MS 1 o las mayúsculas en la parte IX del MS9 refleja una cierta torpeza formal que, en principio, restaría inmediatez al pensamiento, haciéndolo parecer más una reflexión en prosa que un poema, tal como apunta H. Gregory (1933: 103).

De cualquir modo, parece quedar fuera de toda duda que este poema, relativamente extenso en cualquiera de sus versiones, constituye un ejemplo de construcción poética que podríamos calificar de visionaria. Precisamente Lawrence, manipulando o forzando el estilo, va a ejercer una mayor labor de revisión sobre este tipo de composición extensa. La estructura aparentemente fragmentaria del texto, la descripción–narración que el sujeto protagonista presenta al lector, intenta ser superada por la visión integradora, casi mística, que Lawrence pretende resolver. Es obvio que en las dos primeras versiones la tensión entre lo concreto y lo real, lo material por un lado y lo abstracto y onírico por otro, no queda resuelta debido a un exceso de generalización. Así, en la primera parte, el hablante-narrador que, soñando despierto, narra la escena, aparece como un introductor del sueño de unión entre dos mundos —el real y el imaginario, el de la consciencia y el de la inconsciencia— a los que, a duras penas, se pretende unir formal y visualmente de un modo whitmaniano. Mandell (1984: 47) opina, en este sentido, que en el plano del contenido quizá sea a G. M. Hopkins a quien Lawrence pretende emular, en su intento fallido de expresar su idea de divinidad, de la relación de Dios con el mundo fenoménico que el poema describe. De hecho, esto es algo que, por otra parte, ya estaba insinuado en el primer poema que analizamos más arriba. No obstante, para J. V. Mason (1982: 20) y S. Gilbert (1973: 26) las versiones primeras adolecen de lo que estas autoras respectivamente califican de “a conventional fin de siècle mistyness” y “a Tennysonian sentiment in a Swinburnean style”. En efecto, parece innegable que en esos primeros años el joven Lawrence se halla imbuido de un cierto sentido swinburniano del verso, tal como llega a afirmar Ross Murfin (1984: 10-33).

Se puede, sin embargo, concluir que, desde el punto de vista del contenido, este doble poema, tanto “Old” como “Nascent”, presenta una visión integradora del joven y del hombre, mediante la cual, desde dos mundos distintos, la persona poética llega a realizar el sueño de adquirir una conciencia nueva frente al mundo que le rodea. Laird (1988: 25), al estudiar esta etapa del desarrollo intelectual y artístico del poeta —momento al que el propio Lawrence solía referirse como el de un joven dominado por su educación congregacionalista—, afirma que aquél está ahora comenzando a dejar de ser un “dreamy lad” que, poco a poco, “puts his orthodox, nostalgic youth to embrace a self with flexible boundaries”. A ello habría que añadir el también paulatino despertar de una nueva visión ética y religiosa, basada en la no dependencia para con la madre y el alejamiento de la propia religión oficial no conformista —véase la carta que poco antes Lawrence escribe al reverendo Robert Reid (Boulton, 1997: 6-8)—, así como en los inconvenientes de una relación entre hombre y mujer carente de sexo. Quizá, en este contexto, la referencia explícita en el poema a la blood consciousness apunte a ese giro que se está produciendo en el joven (véase al respecto C. Heywood, 1987: 104-123). En el futuro, Lawrence va a basar su vitalismo anti-intelectualista en éste algo ambiguo concepto que un gran sector de la crítica contemporánea y posterior al escritor de Eastwood va a usar como elemento descalificador de toda una obra.

Volviendo al plano biográfico, hay que recordar que los tres cursos escolares en que Lawrence trabajó como maestro acaban en desilusión y hastío, tal como refleja en sus cartas a Jessie Chambers, así como en los poemas que tratan, secuencialmente, de esta experiencia, desde “School on the Outskirts” (75) hasta “Last Lesson in the Afternoon” (74), por citar tan sólo dos de los más representativos del ciclo o secuencia. De esta forma se va constituyendo esa “biography of an emotional and inner life” (27) a la que el autor se refiere en el Prefacio a CP cuando, años después, en 1928, reagrupa y organiza su producción poética. Ese substrato biográfico aparece igualmente en novelas como Women in Love, donde, en el capítulo “The Class-Room(1989: 85-95), se nos presenta al protagonista en su fallida intención de enseñar a sus alumnos los hechos importantes de la vida, “the vital facts of life”.

La aceptación que en el mundillo literario provoca la publicación de la versión de TER — hecho que constituye la entrada oficial de Lawrence en el Londres literario de los últimos años del período eduardiano— se ve reflejada en la crítica que Henry Yoxall publica en The Schoolmaster, al mes de que la revista de Ford Maddox Hueffer sacara a la luz el poema. A pesar de que el autor de la reseña reconoce algunos de los defectos de la composición (“The reference to Lorna Doone is a defect, excusable by the needs of rhyme”, Draper, 1970: 31), afirma, no obstante, que en el poema: “there is surely the stuff and artistry of the true poet, metre, phrase, picture, melody atmosphere, and, above all, feeling... you hear the clink of the shunting engines, as you read” (ibid.), para concluir afirmando que, en una época en la que los poetas tienden a ser ecos y no voces (ibid., 32), éste y los restantes poemas publicados en TER no constituyen una clara imitación de nadie, a pesar de que, a veces, pueda considerarse a su autor como un “weaker Whitman... who can become something higher than Whitman “ (ibid.).

Por su parte, Lockwood (1987: 35-36) ha querido ver en esta versión de TER cierto intento de abstracción camuflado, según el crítico norteamericano, de cierta “fleshy imaginery” (ibid., 35), añadiendo que, de ser así, se trataría de un recurso de Lawrence para elevar el suceso particular a nivel de emoción general, susceptible de ser compartida por el lector. Según este autor, si se analizan las estrofas siguientes a la número ocho de la segunda parte del poema de 1909, es decir, el comienzo de “Dreams Nascent”, se puede apreciar no sólo que tales versos constituyen un “attempt to clothe the abstraction” (ibid., 36), sino un intento por presentar la dialéctica poética establecida entre la realidad presente y la necesidad de vislumbrar un futuro que aune el paisaje físico y humano de Croydon, y el momento imaginado interior y exterior con sus referencias literarias. No obstante, opino que queda abierta la posibilidad de la existencia de una tercera realidad trascendente, que vendría a rescatar la primera dualidad o polarización que el poema establece entre materialidad y deseo expreso de superación de lo visible a través de una unión casi mística, tal como toda la segunda parte refleja.

Quizás, en este sentido, el estilo de “Nascent” responda a una superación formal de las vaguedades, artificios y ecos prerrafaelitas de “Old”, donde, no obstante, se ensaya el verso libre con ecos de Whitman. Efectivamente, en las versiones del MS 1 (en A, a partir de “here in the subtle, rounded flesh...” ; en B, a partir de “Here in shall I find an answer form, life-heavy yearm”); en las del 5, 9 y 19 (a partir de “Through the nakened afternoon, …down my dream / Fluent active men...“) y en la de Amores (a partir de “Oh my boys, bending over your books”), Lawrence utiliza un incipiente o embrionario verso libre, quizás como trasunto formal de ese afán de liberación espiritual que subyace en el contenido del poema, al pasar del viejo self al nuevo. Así, el poema aparece organizado, formalmente, en dos claras secciones con dos esquemas prosódicos distintos, resultado de la indagación y elaboración sucesiva del material lingüístico por parte del poeta. El propio Lawrence habla de este trabajo de elaboración cuando, refiriéndose a las primeras revisiones que lleva a cabo para la temprana versión de TER, dice: “They ... are all in the rough and want revising ... I am very hard at work, shaping verse into form “ (en Vasey, 1984: 12). De este modo, el material va a ir creciendo de un modo que algunos han calificado de “orgánico” (Alvarez,1959: 342-344). De forma paralela, las nuevas relecturas de Whitman (Burwell, 1982: 72), la praxis poética que el poeta ha ido adquiriendo al escribir su eptalamio LWHCT, que sería publicado al año siguiente de A, las embrionarias ideas estéticas sobre una poética del presente, y las discusiones e intercambios a este respecto con otros poetas eduardianos y georgianos e imaginistas, todo ello supone un punto de inflexión en el ideario estético del antiguo maestro, convertido ahora (durante los años que van desde 1912 a 1917) en viajero por el continente y en auténtico outsider dentro de su propio país.

Conviene añadir a lo anterior el hecho de que, argumental y temáticamente, de un modo significativo, Lawrence, en todas las versiones, excepto en la de 1928, mantiene la dialéctica hombres y niños vs. mundo exterior. Lockwood denomina (1987: 38) “trascendental humanism” la visión dominante en la parte Nascent (38) de esas versiones. Posteriormente, en la versión de 1928, Lawrence suprimiría a los escolares. Lockwood (ibid.) interpreta esta acción como consecuencia de la misantropía profunda que en los últimos años de su vida siente el autor, el cual, para entonces, a diferencia de lo propugnado por los Fabians y los intelectuales de Oxford, deja de creer en cualquier intento de tranformar o mejorar al ser humano desde presupuestos institucionales o sociales. Efectivamente, en esos últimos años “a man much more wary of any optimistic view of human progress, divinely inspired or not, any new future he saw for mankind would not now come about through a process of evolution, but by means of sudden cataclysmic change” (ibid.).

De ahí que en la mayoría de las estrofas de la última versión de “Dreams Nascent” la anécdota personal no sea tan importante y sí lo sea el énfasis sobre la destrucción violenta de lo viejo. No obstante, en la versión de 1916, la síntesis original es reforzada por un cierto optimismo vital, el cual puede ser debido al cúmulo de experiencias biográficas positivas inmediatamente anteriores a la Gran Guerra, las cuales, paulatinamente, van a ir desapareciendo. Formalmente, de algún modo, en la última versión, la vuelta a un esquema rimado y el abandono del verso libre parecen confirmar que tal paradójico proceder por parte del poeta supone una desconfianza incluso de las nuevas maneras de hacer. Efectivamente, las veinticuatro estrofas de esa versión definitiva, aún encerrando en su contenido una celebración poética de lo nuevo, parecen poseer ahora un tono más exhortativo y retórico que exclamativo. Es en este sentido en el que Lockwood (ibid.) advierte la posible influencia de la escritura en esos momentos (segunda mitad de la década de los años veinte) de Pansies (publicado en 1928). Creo que esta opinión se acercaría bastante a la realidad, ya que, como se verá, P —junto con N — es sin duda el libro más retórico y pesimista, dándose en él las cotas de irregularidad e hibridismo formal más altas de la producción poética de Lawrence.

Mi intención al seguir este proceso de revisión es demostrar cómo un exceso de manipulación técnica y de contenido puede resultar tan perjudicial como la supuesta ausencia de cuidado formal con la que un sector de la crítica del siglo XX ha intentado —y en parte logrado— negar un puesto a D. H. Lawrence en el canón de la poesía en lengua inglesa. En el caso que nos ocupa, la dialéctica establecida entre el viejo mundo o self antiguo y la nueva conciencia o self renovado parece quedar resuelta en las versiones primeras (hasta la de TER), pero es sobre todo en la del MS 26, la aparecida en A, donde este hecho es más patente, pues en la de CP, como ha hecho notar Lockwood (ibid.), el balance quedaría roto al no identificar el poeta el principio naciente con las energías positivas del hombre en conjunción con la naturaleza, sino con las fuerzas destructoras que desbancarán el viejo orden. Al seguir criterios basados en aspectos biográficos y en actitudes filosóficas y cosmológicas del autor, no sólo se intenta atender a la evolución de la visión del poeta —Lawrence, conviene no olvidar, es un poeta visionario—, sino comprender el contenido mismo del poema en sus distintas variantes. Podemos entonces afirmar que la versión de A responde en su planteamiento del contenido a lo expuesto por Lawrence en Poetry of the Present, publicado tan sólo tres años después del segundo libro de poesía del autor. En ese planteamiento, la función del poeta, tal como ya se ha indicado, es la de un demiurgo que presenta o explica la visión, mientras que la versión de 1928 denota una muy distinta función: ahora, el demiurgo no sirve de elemento de unión sino de destrucción, convirtiéndose en un personaje más cercano a los protagonistas de las novelas político-visionarias de los años veinte, The Plummed Serpent y Kangaroo, que a los de las escritas en la década anterior, Sons and Lovers, The Rainbow y Women in Love.

Se puede, igualmente, comprobar la presencia de dicha visión en ensayos importantes de ambos momentos. Así, la presencia de la muerte es patente, tanto a nivel físico como filosófico, en “Chaos in Poetry”, publicado el mismo año que CP, es decir, en 1928, como lo es también en la versión de “Nascent” de 1928, en los versos de P y, sobre todo, en LP. En ese ensayo, valiéndose del concepto del vate romántico (veáse H. Linderberger, 1959: 326-341), y utilizando el símil del paraguas con que el hombre moderno intenta protegerse del caos existencial y cosmológico que le rodea, Lawrence describe al creador como el hombre que se atreve a rasgar el paraguas de la estabilidad y la inmutabilidad:

Then comes a poet, enemy of convention and makes a slit in the umbrella, and lo!, the glimpse of chaos is a vision, a window to the unseen: But after a while, getting used to the vision, and not liking the genuine draught from the chaos, commonplace man daubs a simulacrum of the window that opens on to chaos and patches the umbrella with the painted patch of the simulacrum. That is, he has got used to the vision; it is part of his house-decoration. So that the umbrella at last looks like a glowing open firmament, of many aspects. But, alas! It is all simulacrum in innumerable patches. Homer and Keats, annotated and with glosary.

This is the history of poetry in our era... Till another poet makes a slit on to the open and windy chaos... At last our roof deceives us no more. It is painted plaster and all the skill... won’t take us in. Dante or Leonardo, Beethoven or Whitman: lo! It is painted on the plaster of our vault. Like St. Francis preaching to the birds in Assissi. Wonderfully like air and birdy space and chaos and many things —partly because the fresco is faded. But even so, we are glad to get out of that church and into the natural chaos (en Banerjee, 1990: 69-75).


Ocasión tendremos de volver a este importante artículo en otro capítulo, interesa ahora tan sólo constatar cómo Lawrence, desde el momento inicial de la génesis del poema (éste o cualquier otro) hasta las últimas revisiones, es un poeta consciente del valor de su material poético, sobre el que reflexiona una y otra vez hasta convertirlo en un recurso formal mediante el cual poder aclarar su particular visión tanto de él mismo (su self) como del mundo exterior con el que necesariamente se relaciona a través de la anécdota que los versos presentan. Según el poeta aumente o corrija ese material, el lenguaje formal crece, positiva o negativamente, de acuerdo con el momento determinado de la visión, sea éste 1909, 1916 o 1928. Para Murfin (1984: 47), el comienzo de las primeras partes de las primeras versiones respondería a un período inicial en el que el poeta intenta retratar “the allure and faillure of life lived vicauriosly or in the past, through the mind”, mientras que las segundas partes sugieren “the liberation of life in the flux of the present moment, through the teeming blood”.

No es prioritario aquí indagar en las razones últimas por las que Lawrence decide colocar en CP las dos partes del poema en su versión definitiva, una al comienzo de Rhyming Poems, y otra al final (Roberts y Poplaski, 2003: 155-157); ni tampoco es objetivo de este estudio profundizar en las posibles influencias (Gilbert, 1973: 25-27; Murfin, 1983: x-xxi, 1986: 239-235; Marshall, 1984: 45-48) que las primeras versiones pueden sufrir por parte de autores como Swinburne o Tennyson, a quienes, como se ha mencionado con anterioridad (Burwell, 1988: 66-67), Lawrence leía con asiduidad por esos años del segundo y tercer lustro del siglo XX. Es importante, sin embargo, dejar constancia de cómo este largo poema, con sus ya apuntados altibajos de tono y estilo, constituye uno de los primeros ejemplos que el propio Lawrence utiliza para teorizar no sólo sobre poesía en general, sino sobre su propia poética y la praxis de ésta en el verso. Como vengo afirmando, el lector crítico ve a un joven ya consciente de la relación dialéctica establecida entre sus impulsos poetizantes y mixtificadores, es decir, su sentimentalidad y la realidad fenoménica exterior, así como entre su demon y la necesaria técnica poética con la que se intenta resolver el conflicto entre la vieja conciencia y la nueva. En carta a un amigo, el poeta y periodista Henry Savage, escribe Lawrence el 22 de Diciembre de 1915, refiriéndose a sus poemas de juventud: “If you read my poetry, especially the earlier rougher stuff which was published in The English Review, you would see how much it has meant to me” (en Gilbert, 1973: 25). La tendencia a la sentenciosidad y sentimentalismo que la crítica mayoritariamente ha resaltado como característica de éste y otros poemas, sin dejar de ser objetivamente cierto, pone de manifiesto la realidad denunciada por el propio Lawrence cuando admite el peso sentimental que, en sus inicios, la carrera del joven poeta tiene, pues quien allí habla es el demon de ese joven, hecho que motiva los posibles excesos formales y efusiones líricas.

Sandra Gilbert, en su clásico estudio sobre la poesía de Lawrence (ibid.), reconoce la incapacidad por parte del maestro de Croydon de librarse de tales excesos. Obviamente, reconocer los fallos estilísticos de un poema es tarea necesaria de todo crítico que pretenda ser imparcial, tanto como lo debe ser la objetividad de éste ante el hecho de que pueden existir ciertos logros que en última instancia salven al poema. Así, en la segunda mitad de la versión del MS 19 (3), en la parte que aparece por primera vez titulada “Nascent”, la secuencia que comienza “Through the naked afternoon, riding down my dreams” otorga al verso una fluidez cercana al habla, en la que destaca un tipo de ritmo y de tono que posee ecos del mejor Whitman. Considero que, a pesar del uso de ciertas imágenes sinestésicas algo abstractas, como la de “The flesh of the mystery”, el poema muestra un lirismo no excesivamente retórico. La académica y poeta norteamericana (ibid., 26) cree percibir también un eco del Tennyson de “In Memoriam” en las siguientes líneas de la citada versión, desde “Here is the miracle: the whole, wide-spread, labouring concentration of life / swelling the gigantic flesh of the world” hasta “Everything great and mysterious in one, swelling and shaping the dreams in the flesh. / As it swells and shapes into blossom a bud / Into one bud on the stalk of eternity”. Afirma, así mismo, esta autora (ibid.) que existe una posible influencia en el poema de la poesía de Swinburne y su vaporoso misticismo. A esto habría que añadir, como sostiene Murfin (1983: xi, 4-33), que, en Lawrence, las referencias a la realidad son más comunes y marcadas, lo cual salvaría a éste y otros poemas primeros de caer en la evanescencia en la que el poeta londinense con frecuencia se precipita. Por otra parte, el uso en las partes rimadas del poema de versos de factura mixta en su métrica y formato supone una novedad reconocida por ciertos autores. Así, Murfin (1983: xv) llega a afirmar: “He forges a new casual poetic style by breaking up the seven-beat anapestic and dactylic couplets of Swinburne and fitting them to quatrains like Hardy’s quatrains that alternate four-beat and trimeter lines”.

Si tenemos en cuenta todo lo anterior, parece claro que el elitismo de la escuela crítica eliotiana y blackburniana al juzgar la educación literaria y emocional de D. H. Lawrence se ha detenido específicamente en los defectos, tanto del joven maestro de escuela como del posteriormente maduro escritor. En este sentido, S. Gilbert (ibid.) recuerda las palabras de G. Hough, quien, en The Dark Sun, a Study of D. H. Lawrence (1956), habia comentado que: “a rather hoity-toity concept of culture has been used to show that Lawrence had a corner upringing and remained an unspired barbarian”, opinión que estaría motivada no sólo por la extracción provinciana de Lawrence y los prejuicios de clase inherente al establishment intelectual británico, sino por un marcado desconocimiento de la formación como artista y craftsman de aquél.

Si bien es cierto que, en ocasiones, como ocurre en “Dreams Old and Nascent”, el lector percibe una cierta sensación de falta de unidad estrófica —algo que se puede constatar en numerosos poemas de su dos primeros libros, LPO y A , que después formarían parte de la sección Rhyming Poems de CP —, también lo es el hecho de que en otros muchos poemas dicha sensación no es tan evidente. Autores como R. García y J. Karabatsos (1970), Hebe Bair (1973, 1978), Carole Ferrier, (1973, 1979 y 1999), Pollnitz (1990) y Mace (1979, 1988) han analizado suficientemente la trayectoria técnica de la poesía de Lawrence en sus distintas variantes como para dejar constancia de la dura labor del poeta empeñado en dominar su craft .

Igualmente, en el campo de las posibles influencias, tomadas éstas en un sentido haroldbloomiano, Murfin (1983: 3-34) ha indagado en la búsqueda de una presencia explícita o implícita en la poesía temprana de la obra de sus predecesores, los cuales, básicamente, serían para esta época, según la académica norteamericana, Shelley, Swinburne y Hardy. Curiosamente, entre los poemas analizados, Murfin no incluye “Dreams Old and Nascent” , como tampoco lo hace Marshall (1970) ni Lockwood (1987).

Sea como fuere, y volviendo al entorno literario del momento, tal como S. Gilbert (1973: 32) argumenta, el joven Lawrence que irrumpe en Londres con este poema de la mano de Ford Maddox Hueffer primero y de Edward Garnett posteriormente, y que empieza a ser considerado un “genio”, es ya un escritor prometedor que está al tanto de las últimas corrientes literarias de la capital.
2.1.5.2. GRUPOS E ISMOS. EL POEMA LÍRICO COMO CAMPO DE EXPERIMENTACIÓN

FORMAL: “CHERRY ROBBERS”



A partir de 1911 y 1912, como ya se ha indicado, los poemas del joven Lawrence van a ir apareciendo en cuatro de las antologías de Georgian Poetry, así como, desde 1914, en varias coleccciones imaginistas, lo cual, como ya he referido más arriba, no implica que el autor se adhiera del todo a ninguno de estos credos o estilos. Efectivamente, cuando se leen los poemas de Rupert Brookes o Harold Monro, en los que predomina un cierto pulido e ingenioso optimismo, los de poetas como Abercrombie o Bottomley, contemporáneos de Lawrence, que optan por una cierta experimentación formal, las composiciones insufladas de un gusto primitivista y tardoprerafaelita de Davies, así como los versos teñidos del postromanticismo algo artificioso de otros autores eduardianos, como W. De la Mare o Fletcher, se percibe inmediatamente que el hijo del minero de Eastwood posee lo que S. Gilbert denomina (ibid., 33) una cierta fuerza impulsada por un “alien wind”, en la que se aprecia un claro elemento antidecadente y renovador. De nuevo, es el propio Lawrence quien elabora estos temas en un artículo aparecido en el número de marzo de 1913 de la revista Rhythm, al hacer la reseña de la colección de Georgian Poetry aparecida el año anterior:

This collection is like a breath taken when we are waking up after a night of oppressive dreams. The nihilist, the intellectual, hopeless people —Ibsen, Flaubert, Thomas Hardy—represent the dream we are fleeing from. It was a dream of demolition... now our lungs are full of new air, and our eyes see, it is morning ... this time art fought the battle, rather than science or any religions faction. Nietzsche, the Christian religion; Hardy, our faith in our own endeavour; Flaubert, our believe in love. This great liberation gives us an overwhelming sense of joy, joie d’être, joie de vivre… I think every part in the book (The Georgian Anthology) is... tinged with a love of the marvellous, a joy of natural things... true the happy moments, says Mr. Masefield... then is Mr. W. H. Davies’ loving joy, Mr. De La Mare’s perfect appreciation of life at still moments, Mr. Rupert Brooke’s brightness, Mr. E. S. Sargeant’s pure excited happiness in the woodland, Mr. G. Bottombley’s rest of activity, of hurrying, labouring men, or the rest of the utter stillness of long snows. It is a bookful of Romance... they are not poets of passion, perhaps, but they are essentially passionate poets. The time to be impersonal has gone… It is the return of the blood, has been held back (en Banerjee, 1990: 43-45).
Aunque intente distanciarse de ellos en los comentarios que en la primera parte de la cita realiza, hay que reconocer que algo de ese estado de ánimo de relativa exultancia afecta también a parte de la propia poesía de Lawrence en esos primeros años. No obstante, de forma paulatina, el poeta va a ir conformando una persona estética y poética con unos rasgos propios. Como percibe Laird (1988: 36), la pugna por encontrar entre las posibles personas poéticas la suya propia, se va a constituir en el objeto mismo del poema, de cualquier poema que a partir de entonces el joven poeta vaya a escribir. El resultado, no obstante, no va a ser un producto armónico o acabado, tanto en el plano formal como, sobre todo, en el del contenido, tal como se verá en los poemas que he elegido de esta etapa: “Cherry Robbers” (36), “Gipsy” (44), “Discord in Childhood” (36), “Love on the Farm” (42), “Piano” (148), “After the Opera” (71) o “Under the Oak” (130). En ellos, el elemento amoroso y autobiográfico sirve de pretexto para liberar la tensión existente entre lo que serán las polaridades o dicotomías típicamente lawrencianas: hombre / mujer, mente / espíritu, presente / pasado. Todo ello expresado en un mundo de imágenes contrapuestas — día / noche, sol / luna, etc.— que el poeta elaborará en posteriores composiciones y ensayos. Dichas dicotomías son trasladadas al propio proceso de revisión que el poeta lleva a cabo en la mayoría de los poemas de sus dos primeros libros.

En uno de ellos, “Cherry Robbers”, colocado por Lawrence en el volumen primero de CP a continuación de “Discord in Childhood”, el poeta evoca una imagen mental de un hecho real o imaginario. Mandell (1984: 71) lo califica de “image of an emotional situation”, y Murfin (1983: 24) lo considera ejemplo del comienzo de un equilibrio entre una forma tradicional y un contenido nuevo. Efectivamente, un nuevo patrón desinhibido y no convencional, que concierne tanto a lo espiritual como al sexo, impregna los versos de este breve poema que aparece ante el lector con un formato estilístico que rompe con la doble influencia tradicional hasta entonces predominante en Lawrence: a saber, el pareado de siete acentos característico de Swinburne y el cuarteto o quatrain hardiano de cuatro acentos y versos de tres metros diferentes. Una vez más, y tal como se ha apuntado en la Introducción, se puede constatar que las mencionadas acusaciones mantenidas por Blackmur, Eliot, Untermeyer, y otros, acerca de la carencia de cuidado formal de la poesía de Lawrence no son más que apreciaciones subjetivas y generalistas, tal como podemos constatar, basándonos no sólo en el estudio de los poemas propiamente dichos, sino en réplicas a las críticas de los mencionados autores realizadas por académicos como H. Bloom (1959: 360-369) y Sandra Gilbert (2004: 237-240) o poetas como Auden (1987: 280-287), quienes enfatizan el proceso de elaboración o revisión que Lawrence lleva a cabo en sus poemas como resultado de atender no sólo a la voz de la tradición, sino con la intención de forjar un estilo y oficio propios, resultados de unos presupuestos estéticos y éticos distintos al de otros autores del Modernismo canónico.

Es cierto que puede dar la impresión de que en estos primeros poemas Lawrence se contenta, como opina Auden (ibid., 285), con versificar sus pensamientos, incluso en un poeta inmaduro como el joven maestro que escribió “Cherry Robbers”, “however obvious the influence of some older writer may be, there is something original in his manner or, at least, great technical competence.” Críticos posteriores, como T. Marshall (1970: 27), subrayan el punto de vista que el poeta adopta con respecto al problema de la forma desde sus primeros libros: “Lawrence wants to get beyond ‘obvious form’ to the lifting rhythm of experience itself”. Por su parte, Alvarez (1959: 343-344), al recordar las palabras de un testigo de excepción como era la propia Frieda, reproduce lo dicho por ésta años después cuando habla del proceso de creación poética de su marido : “He just wrote down his verse as it came out to him. But later he would work them over with most care and infinite patience” (ibid., 343), lo cual explicaría, según el poeta y crítico británico la “extraordinary wide and subtle variety of rhythmical periods” (ibid., 359). Tanto en el poema que a continuación se va a analizar, como en la gran mayoría de los incluidos por Lawrence en Rhyming Poems, queda patente la necesidad del uso de la rima, ese peso impuesto por la tradición que el citado Alvarez (ibid.) definía como “a wedge driven between the object and the world”. En esta composición el poeta, efectivamente, intenta encajar su visión particular del aparentemente simple incidente o de la anécdota amorosa (en realidad, la expresión poética de unos impulsos oscuros y conflictivos) dentro de unos límites formales tan restringidos y prefijados como los del quatrain de la canción o balada popular, quizás como reacción consciente a la tendencia a usar largas tiradas de versos en otros poemas de este primer volumen de CP (véase H. Mace, 1979: 277-280).

La aparente contradicción existente entre el uso de un esquema estrófico y rítmico tradicional en “Cherry Robbers” y el afán nuevo de captar la experiencia del momento en toda su hondura y significación —es decir, de captar lo que Lawrence, en carta a Blanche Jennings de Enero de 1909, denomina “live things, if crude and half formed, rather than beautiful decadent things with sad odors” (en Banerjee, 1990: 22)— parece quedar resuelta en los versos de este breve pero logrado poema lírico:



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