Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


CAPÍTULO 5. EL FRÁGIL EQUILIBRIO ENTRE POESÍA Y PENSAMIENTO ESCRITO



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CAPÍTULO 5. EL FRÁGIL EQUILIBRIO ENTRE POESÍA Y PENSAMIENTO ESCRITO.

PANSIES (P) (1929), NETTLES (N) (1930) Y LA SECCIÓN MORE

PANSIES (MP) INCLUIDA EN LAST POEMS (LP) (1932)

5.1. GÉNESIS, CONTENIDO Y CLASIFICACIÓN DE PANSIES (P), MORE



POEMS (MP) Y NETTLES (N). SELF VS. THE OTHERS: EL POETA

COMO ANGRY MATURE MAN

El equilibrio formal y temático que el poeta alcanza en BBF va a ir rompiéndose hasta tranformarse en una dicotomía cada vez más marcada entre pensamiento y poesía. Como ya indicamos, a partir de 1923 será el momento de la prosa, de obras como las mencionadas novelas The Plumed Serpent, Kangaroo y Lady Chatterley´s Lover, de importantes ensayos desde un punto de vista teórico comoReflections on the Death of a Porcupine” y “Chaos in Poetry” (originalmente la Introduction al libro Chariot of the Sun de su amigo Kotelianski), de cuadernos de viaje como Mornings in Mexico y Etruscan Places, y de narraciones cortas igualmente importantes, tanto por sus logros formales como por su contenido ético-filosófico, como The Woman Who Rode Away y The Man Who Died. De hecho, como ya vimos, Lawrence no se dedicaría de manera significativa a escribir versos durante el resto de su etapa americana, es decir, tras los primeros momentos, a finales de 1922, en los que compone los últimos poemas del bestiario que acabamos de analizar (Sagar, 1979: 127). En 1928 , de vuelta en Europa, con la intención de reordenar y agrupar su obra poética, Lawrence vuelve a preocuparse por su producción en verso. De algún modo, como reconoce Laird (1988: 148), en América el poeta había alcanzado la culminación y el fin de su “heroic quest”, al menos en cuanto a la expresión de éste en verso se refiere. Será, ciertamente, en los dos últimos años de vida, ya en su cuarta y última década de existencia, en el Mediterráneo, cuando el muy enfermo pero aún incansable escritor se va a dedicar de lleno a escribir poesía, la cual sería recopilada en los sucesivos y finales volúmenes Pansies (P) en 1929, Nettles (N) en 1930, y, ya de forma postuma, en 1932, Last Poems and More Pansies (LP& MP).

La América física y mítica, tras haber supuesto esa especie de cénit creativo al que se ha venido haciendo referencia, pasó a engrosar las bases del pesimismo que caracteriza al Lawrence autocrítico, misántropo y lúcido de los últimos años. En una carta escrita en el barco que le llevaba de vuelta a Europa en septiembre de 1925 (Boulton,1997: 301) y dirigida a K. S. Crichton, el periodista norteamericano que, meses antes, había convivido en Nuevo Méjico con la pareja (E. Nehls, V. II: 431), dejaba el poeta dicho lo siguiente:



I have been thinking of what you say about not having had the courage to be a creative writer. It seems to me that may be true. America, of all countries, kills the courage, simply because it sees no value in the really creative effort, whereas it esteems, more highly than any other country, the journalistic effort: it loves a thrill or a sensation, but it loaths to be moved, inwardly affected so that a new vital adjustment is necessary… That´s why it seems to me impossible almost to be a purely creative writer in America: everybody compromises with journalism and commerce. Hawthorn and Melville and Whitman reached the point of the imaginative or visionary adjustment to America, which, it seems to me, is again entirely lost, abandoned: because you can’t adjust yourself vitally, inwardly, to a rather scaring world, and at the same time, get ahead…(en Boulton, ibid.)
Precisamente, esta dificultad de seguir adelante, a pesar de —o quizás debido a— la imposibilidad de adaptación arriba mencionada, es la que hace retornar al autor a Europa, quedando así el viaje real y visionario (es decir, el quest al que ya hemos hecho referencia) completo, desde un punto de vista cíclico y poético. De todas formas, durante el periodo comprendido desde la escritura de The Plumed Serpent (Sagar, 1979: 134-142) hasta el comienzo de la labor de recopilación de su obra poética, en lo que sería el volumen doble titulado Collected Poems (CP) (Sagar, ibid., 168-174), Lawrence va a experimentar un resurgir de sus poderes creativos similar al que vimos en los años de composición de BBF, cuando, tras el fin de la Gran Guerra, la pareja acababa de volver a la Italia meridional inmediatamente despues de una larga y forzada estancia en Inglaterra. En ese sentido, el poeta va a reivindicar una, vez más, tanto en la práctica como en las formulaciones teóricas (como será el caso del mencionado ensayo “Chaos in Poetrty”), la idea de que el artista debe de exigir al lector una revolución interior, producto de un esfuerzo de atención similar al del creador. Como hemos venido repitiendo, dicho “act of attention” (en Banerjee, 1990: 69) suponía para Lawrence “the essential quality of poetry” (ibid.), pues a través de él tanto poeta como lector pueden descubrir un mundo nuevo dentro del mundo conocido.

También hemos apuntado cómo, tras la composición del bestiario, pasan cinco años antes de que Lawrence publique obra alguna en verso, si exceptuamos los poemas-himnos de Quetzalcoatl. Mientras tanto, el autor produce prosa de ficción de gran calidad, como, por ejemplo, las tres versiones de Lady Chatterley´s Lover, en las que elabora sus ideas sobre las relaciones sexuales entre los géneros y las clases sociales ya explicitadas en la novela de tema mejicano, o sobre la mujer occidental, en el también citado cuento The Woman Who Rode Away, donde la protagonista se abandona, con un resultado trágico, al “spirit of place“ de una cultura que no es la suya. No hay que olvidar que, en medio de todo eso, el poeta sigue pintando acuarelas y óleos, algunos de los cuales serían confiscados al ser expuestos en Londres en 1929, tan sólo meses después de que lo fuera el manuscrito de P. ¿Qué hace, entonces, volver al poeta de Eastwood al verso?. Quizás, como sugiere Mandell (1984: 123), la experiencia que supuso, en 1928, revisar su obra poética para la publicación de los dos volúmenes que compondrían CP reavivara su deseo de escribir poesía. Es entonces cuando el autor escribe sus “pansies”, calificativo utilizado por él en la “Introduction” a P (417), proveniente del término francés “pensée” usado por Pascal. La palabra inglesa sirve de título al mencionado primer volumen de estos versos de tono predominantemente epigrámatico publicados en julio de 1929 (Roberts y Poplaski, 2001: 166). El poeta había empezado escribir estas composiciones en los últimos meses del año anterior (Sagar, ibid., 178-179), justo cuando la edición de CP se hallaba ya concluida. El manuscrito de la Universidad de Texas, en Austin (MS 79, según Ferrier; E 302, según Roberts; véanse Mandell, 1984: 156, y Apéndice A) contiene ciento sesenta y cinco versiones originales, la mayoría de las cuales formarían parte de P. A dicho manuscrito habría que añadir el denominado TS 80 (según Ferrier), compuesto por correcciones a máquina de los textos definitivos (Mandell, ibid.). Lawrence dejó igualmente dos cuadernos manuscritos en el último año de su vida que fueron usados en 1931 por Richard Aldington en la publicación póstuma de LP (Ferrier cataloga estos manuscritos como Ms 98, mientras que Roberts lo hace como MS 192; véase Apéndice A). El primero de ellos, denominado por Aldington MS B, contiene diecinueve “pansies”, la mayoría de los cuales fueron publicados en 1929 en el mencionado volúmen P ; el resto apareció en 1930 en N, y póstumamente, en 1932, en MP& LP. El manuscrito llamado MS A por Aldington en la nota introductoria a este último libro (592) contiene la totalidad de los poemas de LP. Tal como Lawrence había hecho anteriormente en BBF y en CP, los poemas que componen P van precedidos de dos prefacios, uno escrito para la edición censurada de T. Secker de julio de 1929 (417) y otro, de mayor extensión (423), para la edición privada y definitiva de agosto del mismo año que Seltzer saca a la luz (Roberts y Poplaski, 2001: 166-167). Ambos fueron escritos en Bandol, la localidad del sur de Francia donde el poeta venía residiendo — excepto por unos breves viajes al continente, uno de ellos via Mallorca—, desde noviembre de 1928 hasta pocos días antes de su muerte (Sagar, 1979: 178-190), acaecida en la cercana Vence el 2 de marzo de 1930. El pueblecito de Bandol, aunque “dull and unhappily exposed to mistral” (Aldington, 1950: 397-398), sirvió como refugio en unos momentos en los que, como ya venía siendo recurrente en la vida del poeta de Eastwood, los ataques provenientes de Inglaterra que condenaban su obra literaria y pictórica no dejaban de arreciar. Rhys Davies, el novelista galés que Lawrence había conocido en Niza en 1928 — y a quien comunica en diciembre de ese año (Sagar, 1979: 179) la finalización de su libro de “pansies”, excepto por los dos prefacios arriba mencionados, “Introduction” y ”Foreword” respectivamente, compuestos meses después—, nos deja descrito en su autobiografía el ambiente físico y mental en el que estas composiciones son producidas:

for all of his fury and rages, he got immense fun out of writing Pansies. He would write them in bed in the morning, cheerful and chirpy, the meek sea air blowing in from the enchanting little bay outside his window… there was something pretty and birdlike about him thus and he was intensely happy and proud of the Pansies; he would read out the newest ones with delight; accentuating the wicked sharp little pecks in them (en Nehls, V. III: 274).
Lawrence, conviene repetir, no deja de pintar durante los intensos meses de noviembre y diciembre de 1928, dando así la impresión de que, después de sus invectivas en verso, encuentra un cierto refugio en la producción de cuadros de un intenso simbolismo sexual y místico (véase R. W. Millett, 1983), los cuales, como ya dijimos, serían confiscados en julio de 1929 por la policía inglesa en Londres, del mismo modo que meses antes lo había sido, hasta dos veces, su novela Lady Chatterley´s Lover.

Está claro que, en tal estado de ánimo el verso que el autor produce, en principio, puede correr el riesgo de carecer del concentrado e intenso lirismo de la etapa anterior de su producción poética, fundamentalmente la de BBF y, en menor grado, la de los poemas-himno que tenían como motivo a la serpiente emplumada de los aztecas. No obstante, a diferencia de lo que argumenta Mandell (1984: 124), no siempre se patentiza ahora esa ausencia de calidad lírica, aunque, como observa dicha investigadora norteamericana (ibid.), los poemas de los tres últimos libros arriba mencionados mantienen los temas y el plan mítico que el poeta había usado al ensamblar en 1928 su obra poética anterior para la publicación de CP. Escribe Mandell (ibid.) al respecto: “they (los poemas) continue to allow the demon to say his say through his body of mere man. In other words, Lawrence carried out in his late poetry what he defined …as his demonic task: to reveal to others the way past to a new life“. Es así como ideas lawrencianas básicas ya analizadas como la del ”blood knowledge”— conocimiento desde la sangre, proveniente según Lawrence “as much from the heart and genitals as from the head” (417)—, o la importancia de “the breath of the moment, one eternal moment easily contradicting the next eternal moment “(424), son defendidas no sólo en los dos prefacios arriba mencionados, la “Introduction” de enero de 1929 y el “Foreword” de marzo de ese año, sino en los mismos poemas propiamente dichos que componen P, N y MP, este último incluido en el póstumo LP. Habría que añadir a esos pilares conceptuales del pensamiento de Lawrence el de la condena del exceso de autoconciencia, tal como tuvimos la ocasión de ver a lo largo de los dos poemarios anteriormente vistos. En la “Introduction to these Paintings” (1966: 53), ensayo escrito durante el mes arriba citado, aunque no publicado en vida del autor, éste se refiere a dicho exceso como la consecuencia de “the growth of the spiritual-mental consciuosness at the expense of instinctive-intuitive consciousness”, tanto en el arte como en la literatura de occidente, especialmente la producida en el mundo anglosajón, a excepción de unos pocos autores entre los que, según Lawrence, se encontraría Blake. De ahí que para aquél, la reivindicación de la intuición sea un factor importante del proceso de conocimiento que debe conectar al hombre actual con el pasado mítico pre-racional, idea que subyace en todos sus logros poéticos:

By intuition alone can man really be aware of man, or the living, substantial world. By intuition alone can man live and know other woman or world,… and by intuition alone can he bring forth again images of magic awareness which we call art. In the past men brought forth images of magic awareness (en Beal, 1966: 58-59).
Esta conciencia de lo mágico, de lo oculto tras lo evidente, requiere un esfuerzo que implica el uso las facultades demónicas en el proceso de autoconocimiento del individuo y su conexión con lo metafísico y lo divino. A pesar de que buena parte de los poemas de P, N y MP son resultado de un análisis en principio crítico y racionalista de la realidad, es ese el sentido que Lawrence parece dar a estas composiciones. Mandell (1982: 125) observa al respecto que el poeta pretende aquí conscientemente que el lector lea esta colección de poemas no tanto como resultado de una mente desengañada y escéptica sino como “the work of the demon” (ibid.), a pesar de que “many poems in the collection have sanity as their subject or imparting a sane point of view as their object” (ibid.), ya que en Lawrence, siempre según Mandell (ibid.), “a sane point of view implies a divine perspective”, tal como, de hecho, el propio poeta a afirma en el poema “God” (516): “Where there is sanity, there God is” (ibid.). Esta autora apuesta por la tesis de que, si se lleva a cabo una lectura intertextual, estos controvertidos poemas —muchos de los cuales, como ya se mencionó, fueron calificados despectivamente de “real doggerel” por la propia Frieda (en Sagar, 1979: 180)— tienen como uno de los temas fundamentales la búsqueda por parte del individuo de lo que dicah académica, siguiendo a Lawrence, califica como “sanity in a world where mutilated social consciousness renders everything insane” (ibid.). No es casual, por tanto, que el autor decida colocar al final de P un poema con el título “Be A Demon” (563-564), donde, en el tono mordaz y conciso que caracteriza a la gran mayoría de los “pansies” que conforman el poemario, se exhorta al lector a hacer caso de ese demon interior antes que a las consignas y demás recetas intelectuales de líderes o ideologías dominantes:

(de “BE A DEMON” )

Oh be a demon

outside all class… Somewhere inside you

lives your own little fiend,

and woe betide you if he feel demeaned,

better do him justice,

keep his path well cleaned.

Don´t look for a saviour,

you´ve had some, you know! (563).


Queda, por otro lado, fuera de toda duda la intención unitariamente exhortativa, en unos casos, o arrojadiza, en otros —manifestada, como venimos afirmando, por el propio Lawrence en la “Introduction” al libro (417)—, de que, al igual que en CP y en LWCT, en estos “pansies”, aunque “each (has) its own separate existence, yet each of them combining with all others make up a complete state of mind” (ibid.). Desde un punto de vista formal, se puede igualmente afirmar, como demuestran los análisis de los manuscritos arriba referidos llevados a cabo por Tedlock (1948), C. Ferrier (1979) y Mandell (1984), que Lawrence reescribió estos poemas tanto o más que los que formaban parte de sus dos primeros libros una década antes. Todo lo cual, conviene recordar, viene a confirmar, una vez más, el hecho de que, muy al contrario de lo afirmado en las opiniones generalizadas de críticos formalistas como Blackmur (1935, 1952), Lawrence era un poeta celoso de expresar imágenes e ideas de la forma más apropiada en el texto, llegando, si era preciso, a corregir y reelaborar con profusión. Las cartas y testimonios de este periodo final dirigidas a personas allegadas al poeta dan fe de su intensa preocupación en ese sentido (Moore, 1974: 589-631; Boulton: 1997: 421-482; J. Worthen, 2005: 405-421).

P comprende doscientos treinta y tres poemas, N veinticinco, y MP& LP, las dos partes del libro póstumamente publicado por Aldington, doscientos veintiocho y sesenta y cuatro poemas, respectivamente. Una simple suma da a entender que tal cantidad de poemas, escritos en tan corto espacio de tiempo, tan sólo dos años, aún habiendo sufrido no pocos de ellos las revisiones arriba referidas, no puede siempre resultar de un nivel de calidad poética homogénea. No obstante, un análisis pormenorizado de estos libros aún proporcionaría al estudioso un número no despreciable de logros poéticos de la talla de “Bavarian Gentians” (697, 960) o “The Ship of Death” (961,716, 964). Nuestro propósito en este capítulo, tal como hemos venido haciendo con los libros anteriores, es destacar algunas de estas composiciones que podríamos calificar de tono mayor, junto a otras de rango menor, por usar una siempre discutible terminología crítica tradicional.

A mediados de enero de 1929, Lawrence, después de enviar el manuscrito definitivo de P a su agente literario en Londres (Sagar, 1979: 181), decide escribir la varias veces citada “Introduction” (417) a dicho libro, en la que intenta aclarar al lector el contenido y la intencionalidad de los poemas que allí aparecen. El poeta califica esas composiciones como: “a little bunch of pensées, anglicé pansies; a handful of thoughts. Or, if you will have the other derivation of pansy, from panser, to dress or soothe a wound; these are my tender administrations to the mental and emotional wounds we suffer from” (ibid.). Continúa el autor explicando la naturaleza de estos “pansies” en los siguientes términos: “each little piece is a thought; not a bare idea or an opinion or a didactic statement, but a true thought, …with its own blood of emotion and instinct running in it like the fire in a fire-opal” (ibid.). Por consiguiente, estos versos poco tienen que ver, como aclara líneas más abajo (ibid.), con esas ”slices of wisdom” (ibid.) de Pascal o La Bruyere.

Los “pansies“ nacen, por lo tanto, de la subjetividad más sustancial del poeta, quien tan sólo posee la intención de aclarar su propia conciencia dolida y crítica ante, lo que más adelante, denominaría la “mob-insanity” de una ”mass civilization” (420-421) con la que se halla profundamente en desacuerdo. Aún habría de pasar el autor por la afrenta y la humillación de ver los manuscritos de P que acababa de enviar a Londres confiscados y censurados en esa ciudad, como había ocurrido meses antes con ejemplares de la primera edición de Lady Chatterley´s Lover (véase J. Lyon, 1990: xxv).

Todos estos acontecimientos serían la causa de que el poeta preparase una nueva edición privada que produciría “more pansies” en los que, con mayor o menor grado de acidez, iba a arremeter contra la intolerante y puritana sociedad que, tan sólo unos meses más tarde, en julio de ese año de 1929, volvería a reaccionar, como ya se indicó, prohibiendo, de nuevo, otra de sus creaciones artísticas, en este caso los óleos y acuarelas que el poeta exponía en la Warren Gallery de Londres, hecho que, a su vez, provocaría la creación de nuevos “pansies”, esta vez significativamente denominados “nettles”, es decir, “ortigas”. Estas “nettles” serían preparadas para su publicación en diciembre del citado año, penúltimo en la vida del poeta. Ascha Brewster —la pintora budista norteamericana que Lawrence había conocido unos años antes y que, junto con su marido, había convencido al poeta para emprender su viaje hacia oriente—, presente en Bandol, durante esos últimos días de 1930, escribiría en 1934 sobre el compulsivo deseo del autor de producir poemas durante esa época y de la diferencia de tono de los denominados “nettles” y los que el autor iba a calificar de “dead nettles”, es decir, los que sin el veneno urticante de los primeros, pero con una mayor profundidad, conformarían los versos de la primera parte de LP, el último libro de poemas, el cual, como ya hemos dicho, vería póstumamente la luz un año después de la mano de dos amigos del poeta, el novelista y poeta inglés Richard Aldington y el librero y editor italiano Pino Orioli. Escribe la pintora estadounidense al respecto:

One afternoon we were with him and Frieda at Beau Soleil, he began selecting some of his “Nettles” for a small volume. There were to be others called “Dead Nettles”, because they were to have nor sting in them. He turned the pages of his notebook adding that he had been writing some verses about this and would read them (en Laird, 1988: 197).


5.2. VARIEDAD TEMÁTICA Y COHESIÓN FORMAL EN PANSIES Y MORE

PANSIES: “POSITIVE” PANSIES Y “NEGATIVE” PANSIES
Cabría ya clasificar los contenidos de los volúmenes que componen la producción poética de este año y medio último de la vida del poeta de la siguiente manera: por un lado, P (425-565) y MP (601-684), y por otro N (569-587), tal como aparecen en TCP. Los dos primeros poseen un tono irónico y dolido pero, a la vez, comprometido; el último de ellos, del que nos ocuparemos en el siguiente apartado, constituye, sin duda, el más decididamente hiriente y acerbo de los poemarios de Lawrence, dirigido no tanto a tipos y actitudes puritanas o hipócritas de la burguesía occidental en general, como al público, la clase media y los críticos británicos en particular, a quienes el autor considera castrados — tal como explicita en el poema titulado “My Little Critics” (581)— por sus “titas” y alienados por sus manipuladoras matronas puritanas (ibid.). No es difícil estar de acuerdo, en líneas generales, con el hecho de que se trata, de algún modo, del menos sofisticado de los poemarios del autor. Sin embargo, como indicábamos en el apartado anterior —y Gail Mandell (1984: 132) reconoce—, no deja de ser aquí el demon, quien, como en otras ocasiones, “puts salt instead of honey on our lips” (ibid.).

Efectivamente, más que en P y en MP, la secuela incluida en el póstumo LP, es en N —en los poemas “ortigas”— donde se pueden encontrar los auténticos “doggerel” de los que, como ya hemos señalado, Frieda se quejaba. En el volumen póstumo LP —en TCP, aparece como MP & LP, es decir, More Pansies and Last Poems, título, tal como hemos indicado, dado por Aldington cuando, en 1932, publica el poemario después de extraer el material escrito por el poeta de los manuscritos A y B—, la sección MP ya no participa necesariamente de esa continua vena hiriente susceptible de ser expresada en el “doggerel” arriba mencionado. En dicha sección se incluyen poemas que, tal como dijimos, profundizan en los temas visionarios del revival mítico y de la preparación para la muerte, asuntos que serán el eje central, desde un punto de vista temático y argumental, de la segunda sección, la denominada LP. A estos últimos se refiere Aldington en la “Introducción” al volumen de 1932 (591-598) como ”serious poems” (591), por oposición a las “occasional pieces“ (592) que constituyen los “pansies” propiamente dichos. En este punto, la crítica ha tendido a no subscribir las catalogación póstuma hecha por el amigo y poeta atendiendo al contenido y al estilo de estos poemas (T. A. Smailes, 1970: 102; Mandell, 1984: 135-139; Marshall, 1970: 33-333; Lockwood, 1987: 143-54). No obstante, hay que afirmar que cualquier otro intento de clasificación exhaustiva de los poemas que componen estos tres últimos libros (P, N y MP &- LP) estaría condenado al fracaso, ya que, a pesar de que los grandes temas recurrentes en toda la poesía y la obra de Lawrence aparecen en estos casi más de setecientos (!) poemas, haría falta un estudio posterior, composición por composición, lo cual, dada la diversidad formal y temática, supondría una labor harto difícil.



El error de la crítica contemporánea a Lawrence es haber tomado el tono general de estas composiciones como único elemento analizable del poemario, como es el caso de H. Gregory (1933: 106-107), para quien P no es más que “a special kind of journalism, a function by which Lawrence emptied his veins of the bile that turned his blood into poisonous amber fluid“. No obstante, parece hoy a todas luces exagerado descartar todo el libro —el cual, efectivamente, contiene no pocos poemas que realmente suponen un auténtico “dull reading” (ibid., 107)—, afirmando que tan sólo ”half dozen magnificent poems“ en LP deberían ser salvados como “refuse of Pansies” (ibid.). G. Hough (1957: 207-209) es, entre los estudiosos del siglo XX, quien parece adoptar una postura menos beligerante para con P, cuando observa que, aunque, ciertamente, algunas de las breves composiciones del libro son meras “explosions of temper” que constituyen lo peor de la poesía de Lawrence — “not because what he says is not true (it is), but because of the snarling gracelessnes of the expression”—, sin embargo, en no pocas de ellas el poeta regresa a lo que ese autor denomina: “the relations of men and women, social and personal relations, the interactions between them and their distortions to which they have been subject in the modern world” (ibid., 207). En todo caso, hay que admitir que la postura de la crítica en general para con esta parte de la producción poética de Lawrence ha sido predominantemente negativa, haciendo excepción tan sólo de un número excesivamente reducido de poemas de LP y condenando o ignorando la mayoría de los que componen P y la sección MP de LP. Así, Hobsbaum (1981: 131-140) —salvando tan sólo poemas como “There Are No Gods” (651), “Bells” (622), “Terra Incognita” (666), “Andraitx´s Pomegranate Flowers” (605), “The Hostile Sun” (608), “Desire is Dead” (504), “Fatality” (617), “Trees in the Garden” (646) o “Fowers and Men” (683)—, considera que la mayoría, por haber sido “hastily written”(ibid., 138), son tan sólo meras reacciones a las ya referidas actuaciones policiales y posturas agresivas hacia la obra y la persona de Lawrence en los últimos dos años de su vida. Si bien es verdad que nadie duda hoy, casi un siglo después, de la relativa verdad de tal opinión, también es cierto que las listas de poemas que cabría “salvar” podrían ser, discutiblemente, más largas que las hasta ahora dadas.

Como es obvio, cada crítico, cada lector, desde su subjetividad, podría confeccionar su particular inventario de poemas savables. Para K. Sagar (1966: 231-236), los mejores “pensamientos” serían aquéllos en los que el “wit” utiliza “a colloquial freedom to establish a distinctive tone of voice, the voice of a down-to-earth, tight, bright witty Midlander… slangy, quick, flat, direct, sceptical.. and wildly bloody minded“ (ibid., 232). Ese ingenio mordaz o “wit” no siempre llega a adquirir un carácter epigramático (ibid.), y en muchas ocasiones es cierto que “his control of rhythm and rhyme (is) not.. precise enough to bring off his doggerel” (Sagar, ibid., 231), dando lugar a una gran variedad de resultados. No es este el caso de poemas como “The Gazzelle Calf” (466), donde el poeta hace uso de cierta efectiva simplicidad orientalizante (ibid., 232), “Leda” (436), donde se crea un cuadro sensual con tan sólo “a few bold strokes” (ibid.), “Desire Is Dead” (504), composición con la que se llegaría a alcanzar el mayor grado de destreza formal de la colección (ibid.), o “Lizard” (524), poema en el que se muestra un nuevo y lúdico sentido del verso raras veces puesto en práctica (ibid.). A estos ejemplos extraídos del poemario por Sagar, podrían añadirse otros “pansies”, como es el caso de “Whatever Man Makes” (448), en el que se alcanza una efectividad y una corrección formal como suele suceder cuando el poeta abandona el terreno de las generalizaciones y desciende a lo específico (Sagar, ibid., 233). Ciertamente, en los poemas arriba citados, como ya observamos en la poesía anterior de Lawrence, se da el hecho de que, cuando son las imágenes las que desarrollan el pensamiento inicial —el “thought” o “pensée”, en el sentido que el poeta utiliza en la “Introduction” a P (417)—, el poema tiende a ganar en capacidad comunicativa y expresiva, gracias a la precisión formal que la descripción perceptual de las propias imágenes proporciona. De hecho, en MP, en composiciones como “Terra Incognita” (666), “God is Born” (682), o “Red Geraniums and Godly Mignonettes” (690), el autor, tal como Alvarez comenta “uses wit not in the modern fashion, to save his face, but to strengthen the seriousness of what he has to say” (en Sagar, ibid., 239). Como apunta Aldington (595), en la varias veces mencionada nota introductoria a la edición póstuma de 1932 de LP, aunque la mayoría de los poemas de P y MP contienen una crítica ácida a la sociedad y al hombre moderno por su exceso de autoconciencia, no por eso debería calificarse todo el poemario como “spiteful” y cínico, producto de la “irritability of the consumptive“ (Aldington, ibid.). De hecho, sería más acertado considerar que la visión de una sociedad que muere, tal como percibe Marshall (1970: 165-166), es paralela a la proximidad del fin, tanto en un plano literario como en el personal. Refiriéndose a ese contexto social, Marshall (ibid., 166) califica el ambiente intelectual de agotamiento y decadencia que la Gran Guerra provoca en la conciencia sensible de la época como “psychic climate of the time” que afecta especialmente a un artista como Lawrence, el cual “has consciously experienced in his own being the fatal self-division of Western man” (ibid.), tal como él mismo había ya reflejado en sus libros sobre el subconsciente, básicamente FU. Dicho agotamiento queda expliciatado ahora en ciertos “pansies”. Efectivamente, por ejemplo, en “Desire Goes Down into the Sea” (454) podemos leer: “I have no desire any more / towards woman or man, bird, beast or creature or thing”.

Sin embargo, el poeta no sucumbe ante ese sentimiento de manifiesta desesperación, tal como podemos ver en “Desire is Dead” (504), la breve pero lograda composición gemela de la anterior donde se expande el argumento de ésta mediante el uso de una estructura rimada de versos de cinco y seis acentos. El poeta expresa ahora un sentimiento de esperanza al pensar que lo que espera al ser humano es un tránsito a otra realidad, a pesar de la sensación de desamparo y dolor que a veces éste pueda sentir:

“DESIRE IS DEAD” (504)

Desire may be dead

and still a man can be

a meeting place for sun and rain

wonder outwaiting pain

as in a wintry tree.


Hobsbaum (1981: 140) afirma, creo que acertadamente, que este pequeño poema es “a master piece”. Explica el académico y poeta británico las razones de su afirmación:

thought works in this poem: we witness the idea that the capacity of wonder can survive the death pangs of desire. One must admire, as well, the way in which the author leads us up to that final image of the wintry tree; the man, as well as the tree, is outwardly dead end nevertheless still can be meeting place place. The rhymes, too are a pattern of the sense; only the first is a dead end: The formal linking of the others is an indication of growth and contact…, the poem, small as it seems…is a masterpiece of form… (Hobsbaum, ibid.)
Efectivamente, pensamiento y forma poética conforman una unidad de sentido, un auténtico “pattern of sense“ (ibid.). Hemos visto en libros anteriores cómo Lawrence acude ocasionalmente a la forma rimada. Ahora, tras una larga lucha por establecer en la poesía inglesa el predominio del verso libre como reivindicación de los ritmos y acentos del habla, el poeta vuelve a recurrir a la rima con resultados positivos. En el que iba a ser el prefacio para su libro de poemas LWCT, el tantas veces citado PP (181), también pudimos constatar cómo el poeta apostaba, ya abiertamente, por lo que, segun él, los versos de Whitman habían logrado realizar formalmente, a saber: el manejo de una línea sin restricciones impuestas por un uso ocasional y no tradicional de la rima. En BBF, sin la presencia de las connotaciones ideológicas whitmanianas, el verso lograba fluir sin tal restricción formal. En los poemarios que nos ocupan, el uso esporádico de una rima totalmente personal (son pocos los esquemas tradicionales usados en ella) está supeditado a un estilo que no olvida el habla y que, en sus mejores logros, transporta de forma compacta una idea o un pensamiento a imágenes que tienden a librar el poema de los peligros de la abstracción. En este sentido, no es descabellado pensar, como hemos hecho antes, en la relación intensa (hemos afirmado más de una ocasión como Lawrence nunca dejó de pintar) que el artista mantuvo con la pintura durante los últimos años de su vida. De algún modo, los mejores “pansies”, sin pretender necesariamente ser imaginistas o creaciones visuales impresionistas o expresionistas, expanden un pensamiento mediante una o varias pinceladas o imágenes produciendo un efecto sensual que transporta focalmente la idea al lector. De esta forma, podemos apreciar cómo en estos poemas se concentran presupuestos compositivos importantes hasta entonces defendidos por su autor: desde el concepto estético, postulado años antes en PP (181-186), de una poesía del presente con reminiscencias de Pater, como observa David Ellis (1988: 149), hasta la concepción imaginista del poema y el uso de un pensamiento breve en versos rimados, tal como el propio poeta expone ahora en la “Introduction” (417-421) a P. Ciertamente, estas composiciones de tono menor contienen, a pequeña escala, elementos de éstos y otros postulados básicos de la poesía de Lawrence. Comenta acertadamente Ellis (ibid., 155) al respecto cómo aquél deja atrás cierta grandilocuencia al reflexionar acerca de la nueva estética de estos “pansies”:

whereas previously he had spoken ambitiously of the “pure present” as a realm “to be conquered”, through free verse, now he only asks the reader to recognise the paradox that A flower passes, and that perhaps is the best of it,… the same with the pansy poems; merily the breath of the moment, and one eternal moment easily contradicting the next eternal moment (Elli, ibid.).
A falta de una catalogación exhaustiva y definitiva y teniendo en cuenta el objeto poético al que se refieren, se podría intentar una división de los “pansies” en:

  1. Poemas cuyos protagonistas directos son, unas veces, animales en cautividad, por ejemplo: “Elephants in the Circus” (425), “Elephant Plodding” (426), “On the Drum” (426), “Two Performing Elephants” (426); otras, animales libres: “The Gazelle Calf” (466), “Swan” (435), “Little Fish (466)”, “The Mosquito Knows” (466), “Lizard” (524), “Peacock” (530).

  2. “Pansies” cuyos protagonistas son los elementos y las estaciones: “The Sea, The Sea”(454), “November by The Sea” (455), “Moon Memory” (453).

  3. “Pansies” que centran la temática en la burguesía y las clases trabajadoras inglesas, vistas por el ojo crítico e independiente del outsider: “England 1929” (535), “The Rose of England” (534), “As for Me, I´m a Patriot” (534), etc.

  4. Habría que añadir aquí una larga lista de poemas que tratan de las relaciones entre el hombre y la mujer, así como las de los seres humanos con la sociedad, el paso del tiempo, la muerte y la sensación, arriba mencionada, de que se está viviendo en una época que fenece. En este largo catálogo estarían incluidos “pansies” como: “Dead People” (500), “Beautiful Old Age” (503), el ya analizado “Desire is Dead” (504), “The Death of our Era” (512), “The New Word” (513) y “Sun in Me” (513).

  5. No hay que olvidar en esta relación provisional a aquellos “pansies” cuyo tema central es la idea de divinidad que, en esos años, se está formando en la mente del el poeta: entrarían aquí la miniserie dedicada de forma explicita a esa idea de la “godhead”, poemas como “Gods” (840) o “Give Us Gods” (436), así como aquellos en que la presencia de lo divino sucede de forma sutil y epifánica, cual sería el caso del espléndido “For a Moment” (672).

  6. Otro tema que conforma minisecuencias o “clusters” de poemas unidos temáticamente sería el de las dicotomías racionalistas que, según Lawrence, confunden al la mujer y al hombre moderno; estarían incluidas en este amplio grupo composiciones como “Sex Won´t Work” (843), “The Mess of Love” (472), “The Primal Passion” (481) y “Fidelity” (476).

Por supuesto, esta taxonomía, obviamente arbitraria, posee la misma validez que cualquier otra que se intentara realizar, teniendo tan sólo el relativo valor de nombrar algunos de los temas que el poemario aborda, los cuales en N, el siguiente libro, van a quedar reducidos en no pocos casos, como tuvimos la oportunidad de observar anteriormente, a invectivas de un relativo valor poético contra los críticos y compatriotas de Lawrence.

La gran mayoría de estas composiciones, como ya se ha especificado, tienen como denominador común formal la brevedad de las mismas. Parece que el autor encuentra en el formato del poema breve el modelo ideal para expresar sentimientos y, sobre todo, opiniones e ideas. Ciertamente, comparados con BBF y con el esfuerzo de recopilación llevado a cabo en 1928 para ultimar el volúmen CP tan sólo unos meses antes, estos “pansies” y “nettles” llaman la atención del lector por la escasez de líneas, a veces tan sólo dos, que los componen, lo cual, observa Mason (1982: 133), es compensado por el agrupamiento de poemas individuales en bloques (“clusters”) o miniseries que llegan a formar unas secuencias temáticas similares a las realizadas por el poeta en LWCT y en BBF, aunque sin llegar ahora —en P, N y MP— a ser lo compactas y logradas que aquéllas lo eran en esos dos libros, ya que, en no pocas ocasiones, la acumulación de breves poemas de un mismo tema llega a resultar reiterativa para el lector. De igual modo, este procedimiento —mediante el cual una idea aparece fragmentada no tanto en los poemas individuales, sino en los agrupados bajo un mismo tema— puede acabar, como apunta Mason (ibid.), restando sentido de unidad y coherencia, provocando, a menudo, cierta sensación de superficialidad que puede evidenciar una falta de profundización por parte del poeta sobre un tema o un punto de vista particular. No obstante, es preciso recordar que, posiblemente, no era otra la intención de Lawrence en unos momentos en los que su estado físico y anímico era de una total crispación, a diferencia de los últimos meses en Bandol y en Vence, cuando el poeta se encuentra, aunque muy agotado y enfermo, en una relativa calma por haber aceptado la proximidad de la inevitable muerte.



En carta escrita el 19 de enero de 1929 a Maria Chambers, la escritora mexicana-norteamericana que Lawrence había conocido en Nuevo México, reconoce éste el carácter perverso y malévolo (“wicked”) de sus “pansies” (Boulton, 1997: 433). Una lectura de las cartas escritas en las semanas y meses que siguen (Boulton, ibid, 434-440) confirma ese estado de profundo enojo y crispación que el poeta de Eastwood siente durante ese periodo de tiempo. Quizás esto ayude a explicar esa “impulsive and impatient reiteration of themes, frequently agitated voice and rapid and careless style“ que Mason (ibid.) reprocha a estos tres libros. Por el contrario, sí pienso que acierta la investigadora norteamericana cuando afirma que, probablemente, el rasgo más sobresaliente de estos “pansies” sea la marcada ausencia del elemento perceptual en no pocos de ellos, así como el frecuente predominio, tal como venimos diciendo, de la abstracción y la idea en perjuicio de la imagen, junto con una pérdida de carácter expositivo del texto en favor del símbolo. Tales consideraciones abrirían el camino para una simple, aunque no desacertada clasificación, en dos tipos básicos de poemas: aquéllos en los que la capacidad poética visionaria del poeta puede desarrollarse y aquéllos que, partiendo de un discurso argumentativo crítico o polemista, no llegan a alcanzar un grado de calidad perceptual y comunicativa que trascienda, a través de imágenes poéticas, la opinión o idea predominantemente negativa acerca o en contra de algo, ya sea el trabajo alienado, el dinero, la democracia populista soviética, la burguesía, la mujer moderna, el sexo, el exceso de ego del hombre moderno y, en fin, todo lo que Mason (1982: 135) denomina ”forms of excess in civilization and society”. A estas características generales se refiere toda la crítica contemporánea adversa al poeta, la cual —desde P. Qennell, en el New Stateman (Cowan, 1982: 111) y M.V. Doren, en The New York Herald Tribune (Cowan, ibid, 103), a Luis Untermeyer, en el Saturday Review of Literature (Cowan, ibid., 137)— no duda en calificar estos poemas como ripios de escaso valor poético por su contenido moralista, sus amargas invecticas y su didactismo intimidatorio. Si, efectivamente, muchos de estos poemas parecen ser productos del menos afortunado Lawrence —recordemos poemas de BBF como “Hibiscus and Salvia Flowers” (312) o “The American Eagle” (413)—, por el contrario, los más logrados entre esos “pansies” serían deudores del Lawrence de “Fish” (334) o “Snake” (349) en ese mismo poemario. Mason (ibid., 134) considera estos últimos como “positive”, los cuales servirían de puente entre los “pansies” de P y los de MP, por un lado y los mejores versos de LP, por otro. En ellos el lector puede descubrir, por su brevedad y claridad, el desarrollo de la forma orgánica o dinámica a la que, en varias ocasiones, nos hemos referido con anterioridad, significante de un contenido que expresa lo que en 1929 Mario Praz, en la Stampa de Turín, denominaba el viejo mensaje subversivo válido por su poder de sugerencia (Cowan, ibid., 100). Muy al contrario, en los “negative pansies”, Lawrence parece no poder, o no querer, trascender lo meramente polémico o visceral, tal como se puede observar en el uso deliberadamente prosaico de coloquialismos y exhortaciones que pueden llegar a privar al poema de un nivel formal aceptablemente articulado, tal como la citada académica norteamericana observa (ibid.), lo cual, a su vez, hace que el lector perciba con frecuencia lo que ella califica, refiriéndose a la crítica hecha por Aldington a este tipo de composiciones en la Introducción a LP (595), como: “Aldington´s hammer, hammer, hammer of exasperation in the incessant repetitions of catch words”. Continúa Mason explicando cómo:

when the handling of these becomes inadequate, this shows in the verse: form merely reflects the attitude to the subject, instead of embodying the theme, and poetry is reduced to the blunt expression of an opinion, Just as form is required to follow some laws, either traditional or free verse patterns, so must the theme be coherently and meaningfully patterned. When symbol, metaphor, or any kind of figurative language is missing, as in the case of these poems, theme must be carefully structured, and form usually rather tight,if the poetry is not to run the risk of disintagrating (Mason, ibid.).


De esta brillante apreciación acerca de las razones del fracaso de muchos de estos “pansies” no logrados —poemas como “Ego-Bound Women” (475), “ What Would You Fight For?” (497), “We Can´t Be Too Careful” (670) o “Why” (451), por tan sólo nombrar unos pocos— quedarían excluídos, a nuestro entender, aquellas breves composiciones que, usando en ocasiones la rima tradicional del nursery rhyme o del limerick, logran alcanzar el efecto paródico y satírico que el autor originalmente pretende, ya que en ellos métrica e intencionalidad cómica se ajustan armónicamente al tema. Es el caso de “pansies” como “The Jeune Fille” (564), donde Lawrence se burla de la hipócrita mirada burguesa que sólo ve lo que quiere ver:

(de “THE INNOCENT GIRL”)

Oh the innocent girl

in her maiden teens

knows perfectly well

what everything means.


if she didn’t, she ought´r;

it is silly shame

to pretend that your daughter

is a blank at the game (564-565).


Las falsas armonías producidas por una métrica deliberadamente mecánica y un ritmo paródico logran, conectar formalmente, tal como observa Mason (ibid.), con el tema que el autor pretende satirizar. Efectivamente, en un ejercicio de concisión formal no muy alejado de la usada en el light verse y el limerick tradicional (recordemos la conocida defensa sobre la primera modalidad citada llevada a cabo por Kingsley Amis en la introducción a The New Oxford Book of English Light Verse: “Light verse makes more stringent demands on the writer´s technique than high verse… a concert pianist is allowed a wrong note here and there; a juggler is not allowed to drop a plate”; en W. H. Pritchard, 2000: 20), Lawrence hace una hábil utilización satírica del verso ligero que supera, por sus dobles significados y puns, al simple verso de intencionalidad paródica. Por otro lado, como ya hemos referido, cuando Lawrence utiliza en sus “pansies” animales, flores y otros elementos reales del cosmos, entonces, tal como ocurría en BBF, el poema logra, en ocasiones, equilibrar el plano formal y el plano de contenido con la vieja intención de seguir expresando las reaccciones y sentimientos del self del poeta que lo crea. En este sentido, conviene insistir sobre el hecho de que, en la localidad francesa de Bandol, ya durante los últimos meses de su vida, el poeta no abandona el hábito de escribir poemas, la gran mayoría de los cuales formarían MP como parte de LP. Y esto es así a pesar de (o precisamente por) los reveses habidos con las autoridades y los desengaños sufridos con personas a las que consideraba amigas. De igual forma, el autor no deja de escribir relatos y ensayos polémicos (Sagar; 1979: 180-189), ni de pintar cuadros que, aunque de trazo figurativo y contenido mayormente erótico, poseen una gran carga simbólica y hasta religiosa (véase R. W. Millett, 1983: 85-102). No es casual que, en estos momentos cercanos al fin, el poeta siga estudiando y profundizando en temas tanto esotéricos como de simbolismo religioso, ocupación esta última que resultaría en la publicación póstuma, en 1931, de lo que sería el ya citado ensayo sobre el apocalipsis de San Juan, AP, fruto del constante interés que el poeta venia mostrando por el tema desde que, en 1923, se propuso escribir una introducción al libro The Dragon of the Apocalypse, escrito por su amigo, el escritor esotérico Frederick Carter (Robert y Poplaski, 2001: 194, 496; Mara Kalnis, 2002: 3-24). Ese simbolismo, que retoma ahora sus raíces en los mitos del viejo mediterráneo, va a reaparecer en los poemas de LP y en no pocos “pansies” de P y MP, como ya lo había hecho en importantes obras en prosa escritas poco antes, entre los años 1927 y 28, cuando la pareja aún residía en Villa Mirenda, en Florencia, entre las que habría que destacar el ya mencionado Etruscan Places (ET), publicado en 1932 y la impresionante narración The Man Who Died, publicado en 1931, cuya primera parte titulada The Escaped Cock habia sido impresa en vida del poeta en 1929 (Robert y Poplaski, 2001: 178).

El propio Lawrence, en una carta escrita en 1928 desde Villa Mirenda a su amigo Wytter Bynner (el poeta y profesor norteamericano que había conocido en Nuevo México en 1921), reconoce que, a pesar del desánimo, es preciso mantenerse firme en las convicciones más profundas, las cuales, en su caso, tienen que ver con realidades teñidas de una simbología que hace uso de referentes, tal como venimos viendo, marcadamente sexuales, materialistas y terrenales. Escribe el poeta de Eastwood:

On the whole I agree with you, the leader-cum-follower relationship is a bore: And the new relationship will be some sort of tenderness, sensitive , betweeen men and men and men and women, and not the one up one down, lead on I follow, “ich dien” sort of business…But still, one has to fight . But not in the O Glory! sort of way. I feel one has to fight for the phallic reality, as against the non-pahllic celebration unrealities… (en Boulton, 1997: 385).

Observamos cómo el autor muestra en estos momentos un relativo cambio de postura sobre la militancia o militarismo del héroe y la actitud de éste para con su quest de salvación personal y colectiva, si comparamos estos aspectos con el modo en que eran presentados a través de los personajes centrales de las novelas de argumento político The Plumed Serpent y Kangaroo.

Murfin (1983: 221-233) aprecia afinidades mitopoéticas entre algunos “pansies” y las cosmovisiones de Blake y de Whitman, mientras que en otros —como “Desire Goes Down into the Sea” (454), “Give Us Gods” (436), “When I went to the Film” (443), “Chastity” (469), “Canvassing for The Election” (546), “True Democracy” (434), “Retort to Whitman” (653), “Retort to Jesus” (653), ”New Brooms” (536), o “Vitality” (558)— el poeta se muestra como un “lonely metaphysician” (ibid., 216) que usa “the casual styles of those two Romantic predecessors who must earlier have seemed but poets of the self” (ibid., 220), pues ahora, en 1928, “Lawrence, embracing both his new loneliness and a pantheistic vision of godliness, is no longer intent upon the pure objectivity that no longer seems possible” (ibid.). Así, el Blake de Songs of Innocence and Experience (1972: 41-59) y el Whitman de “Song of Myself “(1926: 25-76) ofrecerían, según Murfin (ibid., 224), un contexto literario adecuado que conllevaría una “moral direction, a spiritual principle, a morality of what could be called ‘not caring’ or even of ‘yielding’ “ (ibid.), la cual serviría de guía al poeta de Eastwood en el “spiritual quest” de sus últimos días. Para ello, éste se valdría de la sátira y la parodia, mediante el uso de un lenguaje de imágenes y metáforas que, como hemos visto, daría como resultado los más logrados poemas de P y MP.



Como ya hemos indicado en varias ocasiones, una de las imágenes o tropos más recurrentes en la poesía de Lawrence es la que se refiere a “the dark sun”, esa percepción instintiva de que existe una llama vital en el centro de la oscuridad crepuscular, trasunto de la idea mítica y simbólica del viaje iniciático al mundo de las sombras de donde surge el renacer. La imagen, presente ya desde LPO y A, como afirma Takeo Iida (1982: 270), recurre y crece en la obra en verso del poeta de Eastwood y en ciertas obras de ficción escritas durante esa última década de los años veinte, última de vida del autor, como es el caso de The Ladybird de 1921 (véase M. Partridge, 1984: 22-24) y The Plumed Serpent de 1925 (véase R. W. Walker, 1990: 24-33), así como, con las variantes de “the hidden sun” y de “sun of the suns”, en la obra de teatro David, también de 1925, y de “nameless sun”, en su último libro de viajes Mornings in Mexico (MM) de 1927 (1928: 23). No obstante, como acabamos de afirmar, será en las grandes elegías de LP donde este tropo reaparecerá con renovada intensidad y significación.

Además de los intentos de clasificación arriba mencionados, Jay Dougherty (1983: 165-180), basándose en el punto de vista subjetivo del poeta, ha realizado una catalogación particular de estos poemas. Divide este autor la abundante cantidad de “pansies” (recordemos, cerca de setecientos) en “exclamativos”, “declarativos” e “ilustrativos” (ibid., 167). Los primeros, compondrían una cantidad por definir en la que el poeta “simply rail against things he is obviously upset about” (ibid.). Los segundos “pronounce dogmatically how things are, with either a blatantly implicit or downright explicit call for change” (ibid.). Los llamados “ilustrativos”, se limitan a “illustrate a point, using various poetic techniques, rather than expounding a part“ (ibid.).

Según esta clasificación, los dos primeros grupos de “pansies” formarían la gran mayoría, precisamente la que frecuentemente, y no sin razón, ha irritado a gran parte de los críticos del siglo XX, desde Mark Van Doren y Stephen Potter en la primera mitad de la mencionada centuria (Cowan, 1982: 102,131), hasta Pinion (1979: 215-216), Gilbert (1972: 254-256), Hobsbaum (1981: 138) o Ross Murfin (1983: 228-229) en la segunda. Un ejemplo característico del primer tipo podría ser “Let Us Be Men” (450), donde la persona poética, supuestamente el propio poeta, adopta un tono claramente acerbo y vituperador. El poema, cuya historia textual puede seguirse en TCP (1002-1003), dice así:

“LET US BE MEN” (450)



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