Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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When fulfilled people die


the essential oil of their experience enters

the veins of living space, and adds a glisten

to the atom, to the body of immortal chaos.
For space is alive

And it stirs like a swan

Whose feathers glisten

Silky with oil of distilled experience.


En otra serie de poemas, en un grupo de “pansies” en los que el cisne y el ganso hembra representan a la mujer en la cosmovisión vital del poeta, la utilización de la imagen de lo que Marshall denomina ”the cosmic swan” (1970: 161) va a cobrar un valor especial. Es el caso de “Swan” (435-436) y “Leda” (436):

“SWAN”

Far off


at the core of

at the quick

of time

beats


and goes still

the great swan upon the waters of all endings

the swan within vast chaos, within the electron.
For us

no longer he swims calmly

nor claks across the forces furrowing a great gay trail

of happy energy,

nor is he nesting passive upon the atoms,

nor flying north desolative icewards

to the sleep of ice,

nor feeding in the marshes,

nor honking horn-like into the twilight.
But he soops, now

in the dark

upon us,

he is treading our women

and we men are put out

as the vast white bird

furrows our feathereless women

with unknown shocks

and stamps his black marsh- feet on the white and marshy flesh (435-436).
“LEDA” (436)

Come not with kisses

Not with caresses

of hands and lips and murmurings;

come with a hiss of wings

and sea-touch tip of beak

and treading of wet, webbed, wave- working feet

into the marsh-soft belly (436).


Ahora la amada, a diferencia de lo que sucedía en LWCT, no es otra que la muerte, a quien se invoca de forma no elegíaca, pues, como observa Innis (1971: 94), se trata de una “singing death”. El primero de estos dos poemas esboza elementos temáticos que serán desarrollados en posteriores composiciones. Un cisne invisible materializa, en la cosmovisión del poeta, los misterios del proceso de destrucción-creación. Ya en “The Crown”, el ensayo escrito en 1915 (Sagar, 1979: 60) ya varias veces mencionado, se refería Lawrence al cisne y a la serpiente como elementos significativos de su particular cosmogonía, en cuanto que ambos representan a los dioses de la corrupción: “When Leonardo and Michael Angelo represented Leda in the embrace of the swan, they were painting mankind in the clasp of the divine flux of corruption, the singing death” (en lnnis, ibid.). Es decir, tanto el cisne como Leda —“mujer” y cisne en cretense primitivo, según afirma R. Graves (2001: 197), emblemas tradicionales de la muerte y la sexualidad femenina cuyos significados Lawrence podría haber encontrado en sus lecturas y relecturas de los estudios de G. Murray y J. Burnett sobre religión y filosofía griega antigua (Burwell, 1982: 85, 86,111)— se convierten en impulsores divinos de la energía creativa a la que regresamos con la desaparición física. Conviene apuntar aquí, en “pansies” como “Lizard” (524) o “Give Us Gods” (436), la afinidad visual y temática con ciertas acuarelas (veáse R. M. Millet, 1983: 134-145) pintadas durante esos últimos años de intensa actividad creadora en Italia, etapa calificada por D. Gutierrez (1976: 377) como de auténtica “golden age”. Podemos comprobar cómo los poemas suelen elaborar el argumento repesentado en las imágenes pictóricas. Así, para Millet (ibid., 139) el poema “Swan” usa las mismas imágenes que la acuarela titulada “Leda” (ibid., 138), siendo los versos “a far more extensive elaboration of what the act conveys rather than merely a description of the rape of the mortal woman by the god”, pues, ciertamente, lo que se está representando es “a ruined world, …fraught with life-denial corruption” (ibid., 139).

En los “positive” o “illustrative pansies“ (poemas en los que, como vimos, unas veces se realiza una percepción u observación extraída de la naturaleza, y otras, percepciones puramente visionarias, acompañadas de un símil, una imagen o una metáfora) se evidencia la presencia de lo que Mason (1982: 140) denomina “an obvious shift of emphasis from the descriptive to an inner, visionary world“, una especie de proceso de “internalization” (ibid., 139), en el que tiene lugar una “evocation of natural phenomena and their transference to a sometimes abstract, sometimes bio-and physiological world”, expresión de la convicción del poeta de que somos uno con el cosmos, ese vasto cuerpo vivente. Estos “pansies” poseen, por lo tanto, un marcado contenido que podríamos denominar cósmico que conecta con el tono y la temática tanto de algunos libros en prosa de estos últimos años —los citados EP (Etruscan Palces), MM (Mornings in Mexico), la imporante narración The Man Who Died y AP (Apocalypse)— como con partes de MP & LP. Estarían incluidos aquí, además de los dos poemas arriba reproducidos, títulos como el mencionado “Give Us Gods” (436) y “Spiral Flame”(439) que forman parte de la miniserie de “swan poems”, denominada así por la crítica por hacerse uso en ella, de manera más o menos explícita, de la figura de esta ave mítica (véase Millet, 1983: 95, 142). Otras minisecuencias que utilizan imágenes centrales extraídas de elementos del cosmos serían las formadas por los denominados respectivamente “moon poems“, “rain poems” (“pansies” donde el poeta hace uso de un elemento como el agua, en sus diversas formas— océano, lluvia, niebla—, que va a recurrir posteriormente en MP y LP) y “sun poems”. Estas miniseries incluyen composiciones ya citadas como “Moon Memory” (453), “New Moon” (467), “November by the Sea” (455), “There Is Rain in Me” (454), “Desire Goes Down Into the Sea” (454), “The Sea, The Sea” (454), “The Secret Waters” (461), “Spray” (467), “Fresh Water” (495), “New Moon”(467), “Sun in Me”(513), “Sun Men” (525) y “Sun Women” (525). Escribe Lawrence respecto al primero y al último de los elementos citados en AP (1976: 29): “the sun is a great heart whose tremors run through our smallest veins: The moon is a great gleaming nerve-centre from which we quiver forever.” Veamos, a modo de ejemplo, dos de estas composiciones, una de la miniserie que tiene como referente cósmico el agua y otra perteneciente al grupo de “moon pansies” que Lawrence coloca inmediatamente antes en P:

“THERE IS RAIN IN ME” (454)

There is rain in me

running down, running down, trickling

away from the memory.


There is ocean in me

swaying, swaying O , so deep

so fathomlessly black

and spurting suddenly up, snow-white, like snow- leopards rearing

high and clawing with rage at the cliffs of the soul

then disappearing back with a hiss

of eternal salt rage; angry is old ocean within a man.

“MOON MEMORY” (453)

When the moon falls on a man’s blood

white and slippery, as on the black water in a port

shaking asunder, and flicking at his ribs-
the the noisy, dirty day- world

exists no more, nor even truly existed

but instead

this wet white gleam

twitches, and ebbs hitting, washing inwardly, silverily against his ribs

on his soul that is dark ocean within him.


And under the flicking of the white whip-lash of the moon

sea beasts immersed lean sideways and flash bright

in pure brilliance of anger, sea- immersed anger

at the trashy, motor-driven transit of dirty day

that has left scum on the sea, even in the night.
El primero de estos “pansies” presenta, en verso libre, un paisaje marino que ha sido interiorizado (en el sentido que dicho término ha sido usado más arrriba), hasta convertirse en un viejo océano enojado, como un dios bíblico o clásico al que se le representa mediante un símil visual y sonoro. La forma dinámica-orgánica a la que nos hemos referido en otros momentos logra aquí una de sus más claras expresiones. La mímesis establecida entre las repeticiones y las onomatopeyas (“running down” / “swaying, swaying” / “spurting suddenly up”, “snow-white”, “like snow-leopards rearing”) y los esquemas métricos, prosódicos y sintácticos se combinan para llegar a un final que preludia el fin de la tormenta interior y exterior. Así, en la quinta línea, el poeta utiliza la mencionada repetición (“swaying, swaying”), seguida de un hábil uso de la formula exclamatoria “O, so deep” que comunica la calma precedente a la tormenta, calma que es violentamente rota por la agitación que culmina en la línea número ocho con sus rápidos dáctilos (“high and clawing with rage at the cliffs of the soul”; ´x ´xx ´xx xx´). Las aguas parecen, finalmente, volver a una aparente serenidad marcada por la onomatopeya explicita en la frase aparentemente paradójica que, mediante el uso de un encabalgamiento, une la penúltima y última línea (“a hiss / of eternal salt rage”), y en donde la frase declarativa conversacional “angry is old ocean within man” cierra, a través del recurso de la prosopopeya y el manejo de un tono sentencioso, un poema que supera la calificación de mera reflexión o “pensée”.

En “Moon Memory” los tropos ya típicamente lawrencianos de la luna y la sangre se unen al del agua, evocándose así una imagen surrealista en estrofas que combinan la rima con el verso libre. Una vez más, las viejas dualidades a las que se ha hecho referencia en otros momentos aparecen aquí en el contraste establecido entre la luz y la oscuridad, la luna y la sangre. Formalmente, palabras y frases como “wet white gleam”, “twitches”, “hitting”, “washing”, “white whip-lash” componen una serie de aliteraciones y onomatopeyas silbantes que, junto con ciertas rimas internas (“lash” / “flash”) y finales (“bright” / “night”), crean la sensación de percepción visual y sonora de un contenido cósmico y visionario.



El propio Lawrence estructura y ordena sus “pansies”, como observa Laird (1988: 208-209), en una “closely linked, lengthy series that finds completion as it changes, one poem merging into the next”, llegando a crearse, de este modo, hasta catorce grupos o miniseries. Lejos de pretender analizar exhaustivamente todo ese material, nuestro objetivo es seguir demostrando cómo, en cualquiera de esos grupos o secuencias, pueden aparecer ejemplos de poesía que se alejan de la consideración general de poesía “menor”, o “reflexiones de un viajero cansado y misántropo que mejor estarían en prosa” (H. Gregory, 1933: 111), con la que no pocos críticos han querido descalificar a todo el poemario. Es cierto, no obstante, que Lawrence utiliza “squibs”, o breves ataques verbales —tal como él mismo calificaba a un número de poemas, casi proverbios, con resonancias de Blake y Swift; de hecho, en 1929, cercana ya su muerte, el poeta pensaba crear una revista con ese título, junto con Charles Lahr, el editor de izquierdas que publicó la versión no expurgada de P—, los cuales forman grupos sueltos en los que el poeta admite que está escribiendo desde sus propios prejuicios. En carta a Mabel D. Luhan (en Lockwood, 1987: 156), Lawrence había afirmado a finales del citado año: “one has to write from some point of view and leave all other aspects, from all the remaining points of view, to be conjured. One can´t write without feeeling —and the feeling is bias”. Es difícil expresar con mayor honestidad la conciencia de la producción de lo que hoy llamaríamos opiniones “políticamente incorrectas” desde el terriorio del arte. En este sentido, Lawrence en una serie de poemas breves, en un intento de ser fiel tan sólo a sus sentimientos y opiniones, va a arremeter, al margen de la mentalidad “politicamente correcta” del momento, contra temas tan variados como el comunismo bolchevique, el papel de las masas en la sociedad moderna, el capitalismo, el feminismo sufragista, o la burguesía occidental en general. Así, en poemas como “O Start a Revolution” (453), “Kill Money” (487), “To Women, As Far As I´m Concerned” (501), “Noble” (499), o “True Democracy” (434-435), el poeta escribe desde una posición admitidamente partisana que hace que el libro conecte directamente con el siguiente poemario breve, N (569-587), donde, como ya dijimos, se llega al paroxismo de la invectiva y la sátira ácida. Gilbert (1973: 253) califica a estos pequeños y relativamente epigramáticos poemas como ampliaciones o preámbulos de las “longer journalistic compositions” que siguen o preceden a aquéllos. En otras ocasiones, la idea o pensamiento inicial se expande en varias estrofas, sin dejar por ello de perder su valor declarativo y polémico, en el sentido que explicábamos más arriba. Esos temas o ideas, tal como hemos apuntado, componen unas secuencias cuyos poemas no van a estar necesariamente distribuidos de forma compacta o regular a lo largo del poemario, sino que, de un modo aparentemente anárquico, aparecen y desaparecen, mezclándose o enlazando con otros. Por ejemplo, en “Touch” (468), un tema tan peculiar y concreto como la ausencia de contacto físico (veáse T. Walterscheid, 1993) y de un verdadero sentido de intimidad física compartida en el hombre cerebral postvictoriano conecta, mediante las referencias en el poema a ideas como la inutilidad de forzar los sentimientos, con lo expuesto a continuación por el poeta en “Noli Me Tangere” (468-469) o “Touch Comes” (470-471):

“TOUCH” (468)

Since we have become so cerebral

We can´t bear to touch or be touched


Since we are so cerebral

We are humanly out of touch.

And so we must remain.

For if, cerebrally, we force ourselves into touch, into contact

physically and fleshly,

we violate ourselves,

we become vicious.
De modo similar, la crítica a la idea confusa e idealizada que Occidente tiene del sexo, según Lawrence, aparece en “Leave Sex Alone” (471-472) y en “The Mess of Love” (472-473), donde el poeta llega a afirmar: “We´ve of made a great mess of love / Since we made an ideal of it”. Casi sin solución de continuidad, estos temas que tratan de las peligrosas dicotomías que, según el poeta, presiden el pensamiento racionalista, vuelven a resurgir en poemas como “Fidelity “(476-477), donde las fronteras entre las construcciones mentales de la fidelidad y el sentimiento del amor, son presentadas al lector en un lenguaje poético que oscila entre la brevedad declarativa del arriba mencionado “Touch Comes” (”Touch comes when the white mind sleeps / and only then“) y las expansiones y los aciertos líricos que hacen del primero de estos poemas uno de los, a nuestro entender, mejores “pansies” del libro. En él, el poeta nos muestra un uso de la analogía en el que los elementos naturales (la flor y la gema) son presentados con un alto grado de realismo y verosimilitud. He aquí algunas de las estrofas de esta relativamente extensa composición, tal como aparecen en Roberts y Pinto (ibid.):

(de “FIDELITY” )

Fidelity and love are two different things, like a flower and a gem.

And love, like a flower, will fade, will change into something else

or it would not be flowery.
O flowers they fade because they are moving swiftly; a little torrent of life

leaps up to the summit of the stem, gleams, turns over round the bend

of the parabola of curvede flight,

sinks, and is gone, like a comet curving into the invisible.


O flowers they are all the time travelling

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