Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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Like comets,…

And we, we must take them on the wing and let them go…


But a gem is different. It lasts so much longer than we do

so much much much longer

that it seems to last forever.

Yet we know it is flowing away

as flowers are, and we are, only slower.
The wonderful slow flowing of the sapphire!…
In the old days when sapphires were breathed upon and brought forth

during the wild orgasms of chaos

time was much slower, when the rocks came forth.

It took aeons to make a sapphire, aeons for it to pass away.


And a flower it takes a summer.
And man and woman are like the earth, that brings forth flowers

in summer, and love, but underneath is rock.

Older than flowers, older than ferns, older than foraminiferae

older than plasm altogether is the soul of a man underneath.


And when, throughtout all the wild orgasms of love

slowly a gem forms, in the ancient, once- molten- rocks

of two human hearts, two ancient rocks, a man’s heart and a woman’s,

that is the crystal of peace, the slow hard jewel of trust,

the sapphire of fidelity:

The gem of mutual peace emerging from the wild chaos of love (476-477).


R. T. Jones elogia este poema (1978: 176-178) por suponer, como hemos señalado, un ejemplo de técnica poética por la que el poeta nos ofrece el hecho real, no la impresión subjetiva, convertido en algo capaz de ser aprehendido como experiencia por la imaginación creadora:

The analogy that the poem sets up can be illuminating only in so far as its terms are fully present to us as experienced facts: the recreation of the flower´s blooming and fading is not ornamental but intrinsic… in the same way the gem, analogue of fidelity must be apprehensible… both are vividly apprehended as real things and it is their reality that throws light on love and fidelity —not the mere idea of flower and gem. (Jones, ibid.)


En otros “pansies”, como ya se mencionó, el autor utiliza a los animales de manera distinta a como lo hacía en BBF. En ellos la idea o pensée es presentada en los primeros versos, normalmente de forma breve y conceptual, no siempre partiendo de una observación perceptual, ya que mediante una comparación se sigue un proceso que suele acabar en conclusión lógica.

Este esquema compositivo es usado, como comenta Mason (ibid.,156), incluso en los predominantemente descriptivos y relativamente extensos poemas de la miniserie compuesta en Sri Lanka que tiene a los elefantes como protagonistas u objetos poéticos: es el caso de los ya mencionados “Two Performing Elephants” (426) y “The Elephant is Slow to Mate” (465). En ellos, el pensée inicial se basa en una comparación entre esos seres, por un lado, y el hombre y la sociedad moderna, por el otro. No obstante, precisamente por el carácter excesivamente directo de esa comparación, estas composiciones, que en otro contexto podrían parecer atractivamente “witty”, suelen carecer de la calidad ontológica y poética de los seres no humanos que aparecían en BBF. En el mejor de los casos, las descripciones de estos seres suelen poseer aquí un cierto valor impresionista, o como observa Innis (1971: 97), una “momentary vividness”, mediante la cual se intenta expresar ciertas “familiar attitudes”. Es por eso que breves composiciones como las tambien citadas “The Gazelle Calf” (466), “Little Fish” (466), “The Mosquito Knows” (466), “Lizard” (524), “Peacok” (530), o “The White Horse” (683) corren el riesgo de ser calificadas como meros “imagistic doodles” (Gilbert, 1973: 254). A diferencia de lo logrado en “Swan” (435-436) y en “Leda” (436), los poemas que acabamos de citar parecen quedarse, en ocasiones, en esbozos inacabados:

“THE GAZELLE CALF” (466)

The gazelle calf, O my children,

goes behind its mother across the desert,

goes behind its mother on blithe bare foot

requiring no shoes, O my children).
“LITLE FISH” (466)

The tiny fish enjoy themselves in the sea.

Quick little splinters of life,

Their little lives are fun to them

In the sea.

“THE MOSQUITO KNOWS” (466)


The mosquito knows full well, small as he is


he´s a beast of prey.

But after all

he only takes his bellyfull,

he doesn´t put my blood in the bank.


“LIZARD” (524)

A lizard ran out on a rock and looked up,listening

no doubt to the sounding of the spheres.

And what a dandy fellow! the right toss of a chin for you

and swirl of a tail!
If men were as much men as lizards are lizards

they´d be worth looking at.



PEACOCK” (530)


Think how a peacock in a forest of high trees

shimmer in a stream of blueness and long-stressed magnificence!


And women even cut their shimmery hair!.

Basten estos ejemplos para percibir cómo las criaturas en este tipo de “pansies” son presentadas, mediante unas imágenes vagamente impresionistas, como pretexto o breve prólogo a opiniones imbuidas de cierta misantropía, cinismo o gustos conservadores por parte de un autor que arremete contra las mores y formalismos de sus semejantes. No obstante, los poemas de estas minisecuencias donde los protagonistas son animales o plantas alcanzan en ocasiones un convincente grado de intensidad lírica, a pesar de las explícitas comparaciones con el género humano (por el que, en esos últimos años de su vida, el poeta parece mostrar la arriba mencionada y no siempre moderada misantropía). Sería el caso de “The White Horse” (683) y “Andraitx Pomegranate Flowers” (605-606). Según Mason (1982: 60), “Flowers and Men” (683-684) sería también un “pansy” a añadir a estos dos. Los tres títulos fueron incluidos por Aldington en la sección MP de LP (Roberts y Poplaski, 2001: 205). El último de ellos fue escrito por Lawrence durante su breve estancia en Mallorca en mayo de 1929. Dicha estancia, aunque relativamente fructífera, artística y anímicamente hablando (J. Worthen, 2005: 396-397) produce, como suele ser frecuente en las apreciaciones de Lawrence sobre gentes y lugares, unas reaciones cotradictorias, es decir de atraccción a la vez que rechazo, si juzgamos tanto por lo escrito por aquél en sus cartas (1999: 444-454) como en los poemas cuyos escenarios son españoles: “In a Spanish Streetcar” (617-618) (véase J. M. Moreno Carrascal, 1998: 147,186), “Spanish Privilige” (618), “At the Bank in Spain” (618) y “The Spanish Wife” (618). He aquí los tres poemas arriba mencionados:

“THE WHITE HORSE” (683)
The youth walks up to the white horse, to put its halter on

And the horse looks at him in silence.

They are so silent, they are in another world.
“FLOWERS AND MEN” (683-684)
Flowers achieve their own floweriness and it is a miracle.

Men don´t achieve their own manhood, alas, oh alas! alas!


All I want of you, men and women?
All I want of you

is that you shall achieve your own beauty

as the flowers do.

Oh leave off saying I want you to br savages.

Tell me, is the gentian savage, at the top of its coarse stem?

Oh what in you can answer to this blueness?


(I want you to be as savage) as the gentian and the daffodil

Tell me ! tell me ! is there in you a beauty to compare

to the honeysuckle at evening now

pouring out his breath.


“ANDRAIXT POMEGRANATE FLOWERS” (605-606)
It is June, it is June.

the pomegranates are in flower,

the peasants are bending cutting the bearded wheat.
The pomegranates are in flower

beside the high-road, past the deathly dust,

and even this sea is silent in the sun.

Short gasps of flame in the green of night, way off

the pomegranates are in flower,

small sharp red fires in the night of leaves.


At noon is suddenly dark, is lustrous, is silent and dark

men are unseen, beneath the shading hats;

only, from out the foliage of the secret loins

red flamelets here and there reveal

a man, a woman there.

Las cuatro estrofas de este último “pansy” construyen un equilibrio entre ambos mundos, el de los hombres y el de las criaturas no humanas, algo difícil de encontrar en las demás composiciones poéticas de P, N y MP. El mundo fenomenológico parece, por un momento, silenciar las tensiones y fuerzas en lucha. Métricamente, al igual que sintácticamente, el poeta logra también armonizar los elementos de ambos niveles con el tema presentado. Las repeticiones y paralelismos métricos de las tres primeras estrofas contribuyen a que el lector perciba la escena en términos visuales, kinéticos y auditivos, tal como demuestra Mason (ibid., 167) al escanciar los versos tres y seis de las estrofas una y dos, respectivamente. Con un paralelismo formal y visual similar, los versos primero y tercero del tercer terceto centran la percepción del lector en las flores, quedando así abierta la descripción de un nuevo paisaje humano que, junto con el tiempo, va a ser el protagonista del quatrain final, en donde usos paralelísticos acentuales y semánticos como los de la primera linea (“is suddenly dark / is silent and dark”) otorgan un clima de profunda visión metafísica a la escena. De esta forma, el rojo intenso de la flor de la granada descrito en la primera estrofa se asimila al de los hombres y mujeres de estos versos finales. Ciertamente, “pansies” como estos han llevado a considerar a ciertos críticos que estas composiciones “deserve a place with the best poems Lawrence wrote” (Marshall, 1970: 177), no sólo por los posibles logros formales, sino porque en ellos se condensa, sentenciosa o epigramáticamente, el ideario estético y ético defendido por el propio poeta, Son este tipo de “pansies” los que Aldington incluye en las últimas páginas de MP. Este sería el caso de, por ejemplo, las concisas y breves estrofas que componen“The Heart of Man” (véase el análisis estilístico aplicado a la traducción al castellano de este poema llevado a cabo por Pamela Faber, 1986) y del titulado “Thought” (673) que reproducimos a continuación:

“THOUGHT” (673)

Thought, I love thought.

Bur not the jigging and twisting of already existing ideas

I despise the self important game.

Thought is the welling up of unknown life into consciuosness,

Thought is the testing of statements on the touchstone of the conscience,

Thought is gazing on to the face of life, and reading what can be read,

Thought is pondering over experience, and coming to a conclusion.

Thought is not a trick, or an excercise, or a set of dodges,

Thought is a man in his wholeness wholly attending.


Efectivamente, tanto el poeta como el lector, a través de un concentrado y totalizador acto de atención —“act of attention”, en palabras del propio Lawrence en “Chaos in Poetry” (en Banerjee, 1990: 69)—, pueden percatarse de una realidad desconocida dentro de lo conocido. Como ya vimos, Lawrence repite esta idea central a lo largo de toda su obra poética. Ese esfuerzo o acto de atención abarca el self y los otros, así como la intuición de que lo trascendente y lo divino tiene necesariamente que formar parte de dicha percepción, ya que, sin ese elemento, el hombre no ve realmente más allá de lo fenoménico y lo material. Tal como percibe Gilbert (1973: 265-266), en P, y en menor grado en N, así como en los poemas himnos de Quetzalcoatl, Lawrence: “was commenting on the divine possibilities in man and the human community“, preocupación teológica que, como ya se ha afirmado, en LP, tan sólo un año después, va a centrarse en la presencia del mencionado elemento transcendente y divino tanto en la naturaleza viva como en la propia muerte, la cual el poeta sabe ya muy próxima.

Más allá de la temática sociopolítica expresada en muchos de estos poemas, considerados en ocasiones poesía menor o en el peor de los casos “doggerel”, conviene detenerse en algunos de ellos que recogen una temática en la que la preocupación por la idea de divinidad es fundamental. En unos poemas, dicha idea o presencia se reflejará mayoritariamente a través de los propios humanos (”the godliness in men”), por oposición a los “pansies” que, siguiendo a Dougherty (1983: 172), denominábamos negativos, donde los protagonistas eran “godless men“. En otros, el poeta trata directamente de Dios o los dioses, es el caso de los ya mencionados “Give Us Gods” (436-437), “Spiral Flame” (439-440) y “God” (516) en P, y de “God is Born” (682) en MP. No obstante, será algo después — en los “pansies” que, como vimos, Aldington recoge del varias veces mencionado MS B—, cuando Lawrence expande esta idea de la presencia de lo divino en los seres vivos, tanto humanos como no humanos. En ellos, la mirada del poeta descubre en lo cotidiano ese “glimpse of god”, reflejo de una presencia divina que se resiste a ser nombrada. Así, en “What Are the Gods” (650), “The Gods,The Gods” (651), o en “There Are No Gods” (651), desde distintos registros estilísticos, aunque mayormente en versos de factura predominantemente libre, Lawrence va a retomar imágenes como la de los “strange angels“ que veíamos en “Song of a Man Who Has Come Through” (250) en LWCT. Esa imágenes eran reflejo o manifestación de lo trascendente, en su aspecto a veces ominoso, captado por la mente pre-racional del poeta, lo que Cassirer denominaba, al referirse a la conciencia del hombre premoderno y primitivo (al que el poeta de Eastwood, cómo venimos viendo, no deja de reivindicar), la presencia de las “momentary deities” (en Marshall, 1970: 187). Reproduzcamos algunos de ellos:

“WHAT ARE THE GODS?” (650)

What are the gods, then, what are the gods?
The gods are nameless and imageless

yet looking in a great full lime-tree of summer

I suddenly saw deep into the eyes of god:

it is enough.


“THE GODS! THE GODS!” (651)

People were bathing and posturing themselves on the beach

and all was dreary, great robot limbs, robot breasts

robot voices, robot even the gay umbrellas.

But a woman, shy and alone, was washing herself under a tap

and the glimmer of the presence of the gods was like lilies,

and like water lilies.

“NAME THE GODS” (651)

I refuse to name the gods, because they have no name

I refuse to describe the gods, because they have nor form nor shape nor substance.


Ah, but the simple ask for images!

Then for a time at least, they must do without .

But all the time I see the gods:

the man was mowing the tall white corn,

suddenly, as it curves, as it yields, the white wheat

and sinks down with a swift and rustle, and a strange, falling flatness,

ah! the gods, the swaying body of god!

Ah the fallenstillness of god, autumnus, and it is only July

The pale-gold flesh of Priapus dropping asleep.
Algo más adelante, en otros “pansies” —que podrían servir de ejemplo como modelos de poemas a mitad de camino entre el tipo declarativo y el ilustrativo al que nos referíamos más arriba—, el poeta vuelve a invocar la naturaleza de esa presencia sutil de lo sobrenatural en los seres vivos sorprendidos en momentos especiales. Es el caso del breve “Glimpses” (671), donde el narrador se pregunta en términos conceptuales: “What´s the good of man / unless there´s the glimpse of a god in him? / And what´s the good of woman / unless she´s a glimpse of a goddess of some sort?”. Es también el caso de “The Gods” (673), “Be it So” (674), o “Man is More Than Homo Sapiens”(674):

“THE GODS” (673)

The gods are all things,and so are we.

The gods are only ourselves, as we are in our moments of pure manifestation.


“BE IT SO” (674)

O, if a flame is in you, be it so

When your flame flickers up, and you flicker forth in sheer purity

for a moment pure from all conceit of yourself, and all afterthough

you are for that moment one of the gods, Jesus or Fafnir or Priapus or Siva.
“MAN IS MORE THAN HOMO SAPIENS” (674)

Man is not quite a man

Unless he has his pure moments, when he is surpassing.

I saw an angry Italian seize an iritating little offocial by the throat

and all but squeeze the life out of him:

and Jesus himself could not have denied that at that moment the angry man

was god, in godliness pure as a Christ, beautiful

but perhaps Ashtaroth, perhaps Siva, perhaps Huitzilopochtli

with the dark and gleaming beauty of the messageless gods.
No obstante, existe un poema que epitomiza más que ningun otro esta temática de lo divino en los seres vivos y el cosmos, a la vez que reúne y amplía las características de los mejores “pansies”: se trata de “For A Moment” (672). He aquí el poema en su integridad:

“FOR A MOMENT” (672)

For a moment, at evening, tired, as he stepped off the tram-car,

—the young tram-conductor in a blue uniform to himself forgotten,—

and lifted his face up,with blue eyes looking at the electric rod which was going to turn round,

for a moment, pure in the yellow evening light, he was Hyacinthus.


In the green garden darkened the shadow of coming rain

and a girl ran swiftly, laughing breathless, taking in her white washing

in rapid armfuls from the line, tossing it in the basket,

and so rapidly, and so flashing, fleeing before the rain

for a moment she was Io, Io, who fled from Zeus, or the Danaë.
When I was waiting and not thinking, sitting at a table on the hotel terrace

I saw suddenly coming towards me, lit up and uplifted with pleasure

advancing with the slow-swiftness of a ship backing her white sails into port

the woman who looks for me in the world

and for the moment she was Isis, gleaming, having found her Osiris.
For a moment, as he looked at me through his spectacles

pondering, yet eager, the broad and thick-set Italian who works in with me,

for a moment he was the Centaur, the wise yet horse-footed Centaur

in whom I can trust.


Los protagonistas reales de la narración que el poema presenta —el revisor del tranvía, la muchacha en jardín (Frieda) el personaje con gafas (Pino Orioli, el editor y librero italiano, amigo de Lawrence que, como ya dijimos publicó póstumamente, entre otros, MP y LP, y a quien aquél dedicó un ingenioso “pansy”, To Pino (668)— son vistos en momentos cotidianos, inconscientes de la presencia en ellos de la divinidad momentánea a la que nos referíamos más arriba, la cual el poeta, como narrador omnisciente, sí percibe, pues se trata, como el propio autor afirmaba, en “The Gods” (673), el breve “pansy” arriba citado, de “moments of pure manifestation” (ibid.). De forma sucesiva, cada una de las tres estrofas es ocupada por cada uno de los referidos protagonistas, en el orden que arriba hemos mencionado. Tal como observa Mason (1982: 165), no son sólo ellos los que allí aparecen “purificados” en el sentido citado, sino que es el propio poeta quien, para poder percibir esos momentos de divinidad, ha de purificarse a sí mismo, fundiéndose, en los instantes en los que la metamorfosis ocurre, con cada hombre o mujer. De este modo, el autor presenta una epifanía (la suya) y una metamorfosis (la de los protagonistas) de la que es también copartícipe. Una vez más, repeticiones, paralelismos, aliteraciones y ciertos patrones métricos simétricamente tratados crean un modelo de forma orgánica o dinámica —en el sentido que hemos dado a estos términos en distinta ocasiones— en la que el tiempo de la acción y la forma en la que ésta es presentada logran crear ante el lector la sensación de intensa inmediatez y fugacidad del momento o momentos descritos.

Las ideas, las formas compositivas y las referencias mitológicas que aquí aparecen llevan tanto al lector como al crítico atento a no descalificar estos poemas como aberraciones, sino a considerarlos, en palabras de Lockwood (1987: 161), una continuación de “the poetic development, the dialogue of image and idea, which runs from the early verse, through Look We Have Come Through! and Birds, Beasts and Flowers, and on into the lyrical poetry of Last Poems”. Por otro lado, resulta ya obvia la conexión entre la naturaleza religiosa y confesional de la poesía que Lawrence escribe a partir del verano de 1929 (Sagar, 1979: 184-187), fenómeno paralelo a la proximidad de una muerte que el poeta presiente cercana. Así, Gilbert (1973: 265-267) y Panichas (1971: 117-126) consideran que esa realidad es la auténtica razón por la que, en MP y en LP, Lawrence se empeña en crear composiciones de tema teológico y moral en formas quizás menos pulidas metricamente pero más directas, productos de una preocupación estética más orgánicamente relacionada con el contenido que con la forma, tal como aprecia Gilbert (ibid., 265). Quizás sea así como haya que interpretar la gran cantidad de “pansies” que, como observa Laird (1988: 212), cambian y amplían su temática y su significado como palabras últimas de un poeta que construye discursos profundos y agónicos en versos reflexivos y elegíacos que hacen uso de tropos e imágenes con un marcado estilo personal. Es el caso del alma cansada que podemos ver en “Image-Making Love” (601) en MP:

(de “IMAGE- MAKING LOVE”)

And now


the best of all

is to be left alone, to possess one´s soul in silence.


Nakedly to be alone, unseen

is better than anything else in the world,

a relief like death…(601)
En los restantes versos del poema, el poeta pasa a expresar cómo su alma se siente abandonada ante un sol que se vuelve hostil, el viejo tropo lawrenciano al que tantas veces hemos hecho mención, convertido ahora en emblema amenazante que convulsiona a las conciencias dormidas del hombre mecánico: “the unhappy souls that can´t die and become silent” (612), tal como deja expresado en “The Hostile Sun” (608) y en “Forte Dei Marmi” (625):

(de “THE HOSTILE SUN”)



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