Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


But when people are only self-conscious and self-willed



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But when people are only self-conscious and self-willed


they cannot die, their corpus still runs on,

while nothing comes from the open heaven, from earth, from the sun and moon

to them, nothing, nothing,

only the mechanical power of self-directed energy

drives them on, like machines,…

full of friction, full of grinding, full of danger to the gentle passengers of growing life,,,


But when living people die in the ripeness of their time

terrible and strange the god lies on the bed, wistful, coldly wonderful

beyond us, now beyond, departing with that purity

that flickered forth in the best hours of life,

when man was himself, so a god in his singleness,

and woman was herself, never to be duplicated, a goddess there

gleaming her hour in life as she now gleams in death

and departing inviolate, nothing can lay hands on her´

she who at her best hours was herdelf, warm, flickering, herself, therefore a goddess

and who now draws slowly away, away, cold, the wistful goddess receding (675-676).


Por un lado, el poeta presenta la individualidad fructífera de aquellos hombres y mujeres que, habiendo realmente vivido —es decir, habiendo transmitido en vida momentáneos resplandores de divinidad—, logran traspasar el umbral de la muerte, y por otro, el self de aquellos cuya autoconsciencia, según Lockwood (ibid., 82), ”begins and ends in themselves”, para quienes la muerte es “simply the conclusion to a certain period of mechanical consistency, with nothing beyond except dissolution” (ibid.). Es esta concepción vitalista ante el hecho de la desaparición física a la que se refería Henry Miller (1961: 107-134) en 1939 cuando, comparando las posiciones de Joyce y Proust ante el arte y la muerte con las del poeta de la Midlands afirmaba que Lawrence “killed himself in the effort to burst the bonds of living death” (ibid., 108) proporcionando un nuevo sentido (“seizing anew the sense of death”, ibid., 107) a la visión antimecanicista y antiracionalista de la existencia (véase al respecto J. Tytell, 1991, y la correspondencia entre Anaïs Nin y Henry Miller, 1965)

Estas reflexiones y premoniciones sobre la propia muerte del autor del poema, en particular, y sobre la muerte, en general, estaban presentes ya en los primeros “nettles”, aquellos que, como vimos, fueron extraídos del manuscrito B, según Aldington. Estas ”ortigas” fueron escritas en la primera mitad de septiembre de 1929 (Sagar, 1979: 187), desde Rottach-am-Tegernsee, en los Alpes bávaros, adonde el poeta se había trasladado para pasar una breve estancia con Frieda. El deseo de soledad, expresado entonces en “pansies” como el ya visto “Image Making Love” (601), se transforma ahora en un deseo de alcanzar la extraña y gozosa paz de la muerte, según el poeta intuye en los versos de “Gladness of Death” (676), uno de los poemas que Lawrence deja escrito unas líneas más abajo en el mencionado manuscrito (véase Lockwood, 1987: 184):


(de “GLADNESS OF DEATH”)
Oh death

about you I know nothing-

about the afterwards

as a matter of fact, we know nothing.


Yet oh death, oh death

also I know so much about you

the knowledge is within me, without being a matter of fact.
And I know

after the the painful, painful experience of dying

there comes an after-gladness, a strange joy

in a great adventure

oh the great adventure of death, where Thomas Cook cannot guide us (676-677).
Antes de entrar en el análisis de los muy antologizados “BG” y “TSD”, conviene detenernos en “Mana Of The Sea” (705), ejemplo de equilibrio entre calidad formal y contenido rara vez alcanzado en estas secuencias, si exceptuamos poemas del estilo de los ya citados “Butterfly” (696), “Whales Weep Not” (694) y “The Man of Tyre” (692). “Mana of the Sea” sobresale del grupo que clasificábamos más arriba como “pansies” dedicados al tema de la aberración del yo autosuficiente que Lawrence observaba en el ego del hombre moderno y su tendencia a considerarse así mismo como un ser aparte de la naturaleza y la divinidad. La composición posee una calidad formal y una capacidad de transformación metamórfica, por parte del poeta y protagonista —cuyo yo explícito y gramatical apenas aparece en los versos—, similar a la mostrada en poemas de libros anteriores, como era el caso de “The Wild Common” en LPO (33) y en A (897) y “The Red Wolf” (403) en BBF. La unión de idea y experiencia, ya sugerida en P y en MP, así como en otras composiciones de la primera parte de LP, queda ahora claramente perfilada. Veamos este poema y parte de los comentarios acerca del mismo escritos por H. Mace (1979: 284-287):

“MANA OF THE SEA“ (705)


Do you see the sea, breaking itself to bits against the islands


yet remaining unbroken, the level great sea ?
Have I caught from it

the tide in my arms

that runs down to the shallows of my wrists, and breaks

abroad in my hands, like waves along the rocks of substance?


Do the rollers of the sea

roll down my thihgs

and over the submerged islets of my knees

with power, sea-power

sea-power

to break against the ground

in the flat, recurrent breakers of my two feet?
And is my body ocean, ocean

whose power runs to the shores along my arms

and breaks in the foamy hands, whose power rolls out

to the white-treading waves of two salt feet?


I am the sea, I am the sea!
Lo que Mace denomina ”the Old Testament Psalms line-by-line, stanza-by-stanza parallelism of thought” (ibid., 284) llega a convertirse aquí, y en gran parte de LP, en una técnica poética dominante. El propósito de dicha técnica, explica Mace es: “to construct a logic of experience and perception which transcends the logic of the rational and the abstract, thus effecting a reconciliation between the two… Such reconciliation of thought and emotion, of fact and faith is the essence of the meditative focus of Last Poems” (ibid.).

En un plano literal, la narración nos presenta a un observador que hace preguntas al espectador (primera estrofa) y a sí mismo (segunda y tercera) y que, en el último verso, queda metamorfoseado en, y unido con, un mar que acaba cubriéndolo, de modo similar a lo que le ocurría al protagonista de los dos poemas arriba mencionados: “The Wild Common”, escrito dos décadas antes en Inglaterra y publicado en LPO, y “The Red Wolf”, escrito en Nuevo Méjico tan sólo seis años antes y publicado en BBF. Al igual que en estas composiciones, la realidad adquiere ahora una importancia simbólica en la que las imágenes del cuerpo del narrador poseen el valor de unas auténticas “rocks of substance” que soportan el escenario del poema a través de los sentidos. Mediante el uso de la paradoja, tanto en el argumento como en la ordenación formal del texto, el poeta expresa lo que Mace (ibid.) califica de ”a consubstantial attitude, the faith in the continuation of the body´s existence even after a great sea change”. No obstante, no se trata, a diferencia de otros poemas de tono más didácticos, de una apología sensual del cuerpo humano en abstracto, es decir, de una apología genérica de éste, sino, cómo recuerda el mencionado autor (ibid., 284), de una fisicalidad real e individual (“my body”, “my wrists”, “my hands“, “my two feet”). En otras palabras, el hecho de la transformación, como vimos que quedaba implícito en “Transformation” (72), en el primer volumen de poesía LPO, no implica pérdida de identidad ni disolución del yo, algo que Lawrence, según hemos observado tanto en sus escritos teóricos como en sus versos (mayormente en LWCT), temía que ocurriera como consecuencia de la dialéctica establecida en la relación amorosa. Dicho temor aparece ahora focalizado en la muerte (sobre este tema de la identidad, la personalidad y la muerte en la poesía moderna, véase el interesante debate coordinado por Alberta Turner —1980: 135-146, 203-224— entre los poetas Galway Kinnell y Adrianne Rich, basándose en poemas de Whitman, Lawrence, Robert Bly y James Dickey, entre otros). Mace (ibid., 285) opina que “Mana of The Sea” parece no resolver el dualismo y la paradoja que en el poema se genera al no precisar si el self queda disuelto en el mar de la muerte, produciéndose “a maintained in balance: I am the sea, yet both I and the sea still exist”. No es fortuito, en este contexto, el hecho de que la imagen del mar —según el poeta, único elemento no dividido (“the unbroken sea, level great sea”)— introduzca significativamente el uso del verbo “break” (hasta cuatro veces, es decir, una por estrofa) como eje de la acción y de la narración visualmente expresada. A esto hay que añadir que tanto la escena narrada como la persona poética no son el centro de atención principal del poema, sino motivos que sirven de fondo a una construcción meta o pre-racional, articulada sintácticamente en tres interrogaciones retóricas que culminan con la metafóra de la estrofa número cuatro. Laird denomina esta técnica (1988: 230) “a rethoric of wonder”.

Las preguntas retóricas, como ya hemos podido observar en varias ocasiones anteriores, se erigen en estrategia lingüística central del poema, la cual viene apoyada por los arreglos rítmicos que el poeta ha elaborado en los cuatro estrofas, en las cuales, con intención mimética, los versos cortos y largos parecen reproducir, de forma alternativa, el movimiento de la marea que culminará con el rotundo y aislado verso final con el que se consuma la metamorfosis. Una vez más, las aliteraciones y repeticiones ayudan en esta tarea consciente del poeta de crear una visión real y metafórica más allá de la literalidad. Métricamente, ese sentido del movimiento quedaría asimismo reflejado en lo que Mace (ibid., 286) considera el recurso prosódico por excelencia de Lawrence, consistente en un predominio del uso de las extensiones débiles (x), bien aisladas o en combinación, con las fuertes ( / ), tal como ya anotamos al comienzo de nuestro estudio al analizar la métrica del poeta de Eastwood según dicho autor. De acuerdo con éste, las combinaciones (ibid., 287) serían aquí del tipo: "yet remain unbroken ( xx / x x / x ) / to the shallows of my wrists” (xx / x xx /). Conviene de nuevo citar extensamente al mencionado especialista norteamericano en su detallado análisis prosódico del poema:

The sudden reversal, on “islests”, to a fallen meter in line nine (“and over…”) turns the knees into metrically bumpy islands:

and over the submerged islets of my knees…….. x / x xx / / x xx /


Strong extensions in a rising pattern begin to accumulate as the thematic statementbecomes more intensely metaphoric, foregrounding the images and the process of transformation;
of my two feet ……………………. x / / /

along my arms…………………….. x / / /

of my two salt feet …………………x / / /
The personification in line seventeen maintains the paradox; the “whitw trading waves” have become feet, but the feet are now “salt feet”, and have themselves become ocean. And that pardox is metricall embodied in two strong balanced extensions, one in combination and one in sparated variation, which unite the phrases of becoming and being in the first and last lines of the poem:
breaking itself to bits………………../ xx / x /

I am the sea, I am the sea ………../ / x /, / / x /

The absence of the coma in the first of these patterns, and its presence in the last, is significant;. The first is a combined metrical pattern, contained within the boundaries of a single phrase; yet its sense is of braking down into separation: the last pattern is prevented from combining by the carefully punctuated distinction between two separate phrases, the juncture insited upon: yet its sense is one of union and wholeness. In such small details does Lawrence root his themes (Mace, ibid., 287).
La serenidad alcanzada en esta reflexión poética sobre la experiencia, al crear una aparente simplicidad expresiva, otorga a este poco estudiado poema el valor de posible prólogo a los que, unánimamente, la crítica considera dos de los mejores logros del poeta de Eastwood en la última etapa de su creación en verso: nos estamos refiriendo a los grupos de poemas que forman BG y TS.

6.2. LAST POEMS. MUERTE Y RENACER DEL SELF. ÚLTIMA ETAPA DEL QUEST DE

AUTOCONOCIMIENTO
6.2.1. “BAVARIAN GENTIANS”

Las primeras versiones de lo que sería BG en la edición definitiva de LP que Aldington y Orioli publican en 1932, fueron escritas a mediados de septiembre de 1929 en la arriba mencionada localidad bávara de Rottach-am-Tegernsee, poco antes de la vuelta definitiva del poeta al sur de Francia (véase Pinto y Roberts, TCP: 958-960,1019;T. A. Smailes, 1968: 201-212; Sagar, 1979: 187). En el manuscrito que Aldington llamó A aparece, junto a la versión definitiva, otra copia (Pinto y Roberts, ibid., 960) considerada por estos dos últimos autores (ibid., 1019) ”not inferior” a la de la versión tomada como definitiva. Por otro lado, dos versiones primitivas del poema titulado “Glory of Darkness” —variantes de BG, según opinión mayoritaria de la crítica—, aparecen en el manuscrito que Aldington llamó B, y son las que Pinto y Roberts reproducen en TCP (958, 959). El texto de BG considerado final, tal como aparece tanto en el Apéndice de la edición primera de 1932 (Roberts y Poplaski, 2001: 205) como en TCP (697), no obstante, es el siguiente:



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