Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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“BAVARIAN GENTIANS” (697)


Not everyone has gentians in his house

in soft September, at slow, sad Michaelmas.


Bavarian gentians, big and dark, only dark

darkening the day-time, torch-like with the smoking blueness of Pluto´s gloom.

ribbed and torch-like, with their blaze of darkness spread blue

down flattening into points, flattened under the sweep of white day

torch-flower of the blue-smoking darkness, Pluto´s dark-blue daze,

black lamps from the halls of Dis, burning dark blue,

giving off darkness, as Demeter´s pale lamps give off light,

lead me then, lead away.


Reach me a gentian, give me a torch!

let me guide myself with the blue, forked torch of this flower

down the darker and darker stairs, where blue is darkened on blueness

even where Persephone goes, just now, from the frosted September

to the sightless realm where darkness is awake upon the dark

and Persephone herself is but a voice

or a darkness invisible enfolded in the deeper dark

of the arms Plutonic, and pierced with the passion of dense gloom,

among the the splendour of torches of darkness, shedding darkness

on the lost bride and her groom .


Como en otras ocasiones, Lawrence juega con las posibilidades antitéticas y paradójicas del tropo que presenta a la oscuridad como fuente de luz, uno de los “conceits” característicos de la poesía mística y religiosa. El término “darkness” se convierte en “light” al elaborar el poeta de forma metonímica sus ideas sobre la necesidad que tiene el individuo de valerse de una antorcha que ilumine su viaje iniciático a las profundidades, viaje que comienza con una referencia real y literal: el hecho poco común de que para San Miguel, en pleno septiembre aún existan gencianas en Baviera. La referencia estacional (el equinocio de otoño), usada también en otras ocasiones como marco físico y mítico de poemas, secuencias de poemas o libros, aparece aquí de forma inequívoca. A diferencia de lo expuesto en “Buttterfly” (696) —el poema inmediatamente anterior en el manuscrito considerado por algunos autores, como es el caso de Gilbert y Laird, como poema gemelo de BG—, Lawrence retoma ahora el camino telúrico (“downwards”) que en BBF había decidido elegir como vía de renovación mística manifiestada aquí en las referencias —ya anteriormente utilizadas, tanto en el mencionado bestiario como en LWCT— a la pareja mística formada por Perséfone y Dis-Plutón. El hecho de que el arcángel cristiano al que se refieren los dos primeros versos sea sustituido por los dioses pre-cristianos no es, por lo tanto, casual, como tampoco lo es el que, en el siguiente poema del manuscrito, el titulado “Lucifer” (697), se recupere la figura del ángel caído de la mitología cristiana, pues ya hemos visto cómo Lawrence glosa y expande de forma secuencial sus poemas a la de hora de ser reordenados. El poeta retoma, de igual modo, la idea de que la salvación del self se halla en la aceptación de las fuerzas que nos llevan en esa dirección telúrica hacia la muerte. Dicha idea va a ser enfatizada tanto en los poemas que preceden a TSD como en los que de él se derivan. Así entre los primeros, concretamente en “When Satan Fell” (710), podemos leer lo escrito por el poeta en clave de “witty pansy”: “When Satan fell, he only fell / because the Lord Almighty rose a bit too high, / a bit beyond himself” (ibid.).

Tan sólo dos años antes, en 1926, esta idea había sido expuesta en EP (véase Simonetta de Filippis, 1989: 104-120) y, de forma casi coetánea a estos poemas, vuelve a aparecer en AP (1987: 87). Si en Butterfly el alma se perdía en “the crystalline distance (of the) air” (696), ahora es en la oscuridad (ocho veces aparece en grado positivo o comparativo el adjetivo “dark”, siete el sustantivo “darkness” y una el verbo “darken”) donde el viajero (unidos cuerpo y alma) va a encontrar la luz, al despojarse de las sombras en la unión marital con las fuerzas telúricas: “shedding darkness on the lost bride and her groom” (697). Se restablece así el concepto de la flor oscura, el cual, tal como apunta Hobsbaum (1981: 148), va a erigirse en antorcha que ilumina “the soul´s path down into the netherworld”, premonición que, gracias al mito de Perséfone, acabará anunciando la paz que viene con la muerte “as a kind of dark glory” (ibid.). Compárense a este respecto los textos de las dos versiones arriba citadas, las tituladas “Glory of Darkness”, extraídas del manuscrito B que Aldington usó para su publicación en 1932 (Robert y Poplaski 2001: 205), tal como son reproducidas por Pinto y Roberts en TCP (958-960). Gilbert (1973: 293) considera que BG, junto con los dos poemas que le preceden en la edición original de 1932, es decir, “Invocation to the Moon” (695) y “Butterfly” (696), supone la cumbre de una miniserie que constituye “the first real confrontation with death”, estableciéndose en ellos una serie de movimientos que conducen al lector por el camino seguido por el poeta viajero: “upward in Invocation: in search of my lost white fearless breast; next outward in ‘Butterfly’: in the butterfly-soul´s flight of death; and finally downward and inward in ‘Bavarian Gentians’: toward the actual experience of death and regeneration” (Gilbert, ibid.).

De forma significativa, tal como ocurría en BBF y en los poemas míticos de la primera parte de LP, Lawrence vuelve a hacer un uso de los colores con las connotaciones características allí aplicadas a los seres humanos. Ahora el blanco de la luna y de la mariposa sugerirá, según Gilbert (ibid.) “the silvery pallor of the isolated soul, deprived of the blood-heat of the body”, mientras que en GB sugieren “the blue-smoking darkness of death”, representación de Plutón, heraldo de la muerte. Aunque el sustantivo “death” no va a ser utilizado de forma explícita hasta TSD, no obstante, parece claro que, sin aludir a su propia enfermedad, el poeta —presente en la persona poética de éste y de los siguientes poemas del manuscrito—, se halla escenificando lo que Gilbert denomina “a ritual of entrance into that final realm of what Ursula in Women in Love calls “pure inhuman otherness” (ibid.). G. Hough (1957: 214-215), al final de la década de los cincuenta del pasado siglo, ya había subrayado el carácter de encantamiento, casi de rito de paso (“almost an initiation ritual”) que impregna tanto GB como TSD en cuanto que ambos “seek by use of symbols, to fit the mind for an utterly unknown experience, so unknown, so inimaginable that can only be prefigured as darkness, the negation of all experience”. Dicha negación es tan sólo aparente si consideramos que la flor que destaca por su oscuridad es la linterna con la que la persona poética se ilumina en ese convite místico de boda final al que es invitada. Lawrence, en la versión del manuscrito A arriba citada, especificaba:

(de “BAVARIAN GENTIANS”. Versión del MS A)

Reach me a gentian, give me a torch

let me guide myself with the blue, forked torch of a flower

down the darker and darker stairs, where blue is darkened on blueness

down the way Persephone goes, just now, in first-frosted September,

to the sightless realm where darkness is married to dark

and Persephone herself is but a voice,as a bride,

a gloom invisible enfolded in the deeper dark

of the arms of Pluto as he ravishes her once again

and pierces her once more with his passion of utter dark

among the splendour of black-blue torches,sheddding fathomless darkness on the nuptials.


Give me a flower on a tall stem, and three dark flames,

for I will go to the wedding, and be wedding-guest



at the marriage of the living dark (960).
Se trata, efectivamente, del mundo subterráneo que el autor ya había descrito en poemas de BBF, como “Medlars and Sorb-Apples” o “Snake”, en los capítulos de EP y en su novela corta The Ladybird (véase Melissa Partridge, 1984: 9, 22-25).

El poeta propone en BG, por consiguiente, un recorrido desde una oscuridad visible, representada por la flor, hasta una oscuridad invisible en la que, como venimos indicando, Perséfone, la hija de Deméter, resplandece en la mansión de Plutón, donde la muerte es celebrada como un apoteósico desposorio. Gracias al uso de sonoridades creadas mediante asonancias, como el tándem de substantivos abstractos derivados de adjetivos que expresan gradaciones cromáticas como las arriba mencionadas (“blueness”- “darkness”), Lawrence, partiendo de una realidad perceptual concisamente expuesta (tal es el caso de las dos primeras líneas), recrea el tropo místico de la oscuridad luminosa en versos que se expanden paulatinamente hasta transformar la linea en en lo que Hobsbaum (1981: 147) denomina “weight and number of syllables that move more slowly”. Según este autor (ibid.), BG merece ser leído junto a poemas como “Hymn to God my God, in my Sickness” de J. Donne, “Affliction” de G. Herbert o “They Are All Gone into the World of Light” de Vaughan. Elizabeth Cipolla (1969: 108-109) sugiere que, mediante un especial uso del concepto de oscuridad arriba mencionado, Lawrence está aportando una “Miltonic majesty ad sumptuousness” no sólo a estos versos en particular, sino a todo el poemario en general.

Sea como fuere, el poeta de Eastwood expone en este poema una visión positiva de la idea de la muerte, pues, tal como hacer ver Gilbert (ibid., 296), citando las palabras de aquél en “Snapdragon” (122), la desaparición física es ”better than not to be”. Ciertamente, ese “sightless realm” en que el poeta va a penetrar, y donde la propia Perséfone se pierde, es el reino de lo primigenio, en el cual, como hemos visto y recuerda Gilbert (ibid.), “tree, flower and fruit, snake and tortoise, fish and bat, and himself emerge and re-emerge”. Allí se alcanza el supremo conocimiento que transciende al doble deseo original del hombre de conocerse a sí mismo y a los otros mediante lo que Lawrence denomina “the blood self” y “the nerve brain,” según había expuesto años antes en FU (1977). El viaje quedaría, de este modo, completo, pues la muerte, “which seems at first like the only form of absolute otherness” (ibid, 297), va a convertirse en “new wedding to life” (ibid.). Gilbert, en un ensayo reciente (2004: 247), sugiere que la intención del autor al escribir este poema es, muy próxima ya su propia muerte, la de reconciliar simbólica y metafóricamente los extremos de esta epistemología y metafísica particular, pues cuando escribe esto poemas “he was ready to claim that for souls, as for seeds, the way up and the way down are one and the same”.

El proceso que estamos describiendo, como observa Hough (1957:213), requiere la aceptación por parte del poeta de “the fact of transcience, the passage to oblivion”, lo cual implica el hecho de que Lawrece quizás intuye que “the self continues to exist in some sort of unforseeable mingling with the body of God, the actual created world”. Es en este sentido que el escritor, a pesar de los anatemas lanzados por Eliot en 1934 en After Strange Gods (1934: 38-43, 62-67), puede y debe ser considerado, tal como hemos venido afirmando con anterioridad, un poeta no sólo metafísico, sino religioso, como ya también afirmaron en la segunda mitad del siglo autores como Panichas (1964: 94-207) y Cannizaro (1977). En el “religious quest“ al que se refiere el primero de estos críticos, basándose en la creencia de que “God is a continuous living experience as manifested in the development of life itself” (ibid., 95), Lawrence habría, en principio, rechazado el intento de transcender la desaparición física para así alcanzar lo que Hough denominaba “the life of moral struggle” (ibid.), a diferencia de lo que habría hecho Keats en sus odas, donde, en palabras del mencionado autor (ibid.), el poeta romántico “finds his absolute in these moments of actual transient fulfilment”.

La tarea por parte del lector o crítico respecto a estas nociones o aspectos no parece fácil, pues, desde la óptica del discurso lógico, dichas nociones, según opinión de Gilbert (ibid., 291), pueden resultar meras afirmaciones carentes de lógica. No obstante, conviene no olvidar el hecho de que —como reconoce Sagar (1966: 247), citando a Coleridge cuando éste en su Biographia Litararia habla del valor del sentimiento en la poesía de Wordsworth— la diferencia fundamental del discurso poético, romántico o no, radica en “the quality of vision” (ibid.), ya que tan sólo ese discurso puede expresar “the freshnes…drawn out from the depths, which few in any age are priviliged to visit”. Es de este modo como habría que interpretar hechos poéticos por los que la flor del almendro, en el caso de “Almond Blossom” (304) en BBF, o ahora estas gencianas bávaras oscuras y tardías de BG se ven transmutadas en vías de paso hacia las profundidades del Hades. Sagar (ibid.) insiste en que, como ya hemos observado, “together with the time of year, it (the flower) suggests a parallel between the poet´s soul and Persephone returning to her perennial marriage with Pluto!”

En los dos poemas titulados “Glory of Darkness” —como ya indicamos más arriba, la versiónes primeras de BG escritas en Rottach-am-Tegersee, en septiembre de 1929, justo antes de su partida hacia Bandol, en el sur de Francia (Sagar, 1979: 187)—, Lawrence recrea una visión alejada de cualquier construcción agónica, plena de tranquilidad y reverencia ante la proximidad del viaje final. Panichas (1964: 118), insiste en este aspecto, resaltando el hecho de que, en esas tempranas versiones, se manifiesta ya una carencia de total de “intellectualized deliberatedness”, pues la visión “arises from the deepest part of the soul, from simple sensuous passionate life”. No obstante, en todas las versiones, la genciana se erige en una especie de ”objective correlative”, en el sentido dado al término en el capítulo anterior, como el barco lo será en los poemas que conforman TSD y las otras composiciones de él derivadas. Ambos objetos son el centro de una percepción múltiple que evoca lo que Mason (1982: 189-190) denomina “a semimaterial blacklight energy or multi-perceptual-energy”. Por otro lado, como hemos indicado con anterioridad, el uso del color azul es visto por algunos críticos (Chaman Nahal, 1975: 250) como referente estético de una etapa de la vida y la obra del poeta equivalente al periodo azul de Picasso, salvando las obvias distancias entre uno y otro artista de la modernidad europea. Sea como fuere, el hecho es que la reflexión en el poema parte, una vez más, de una apreciación directa del objeto poético. La profusión y repetición de los términos léxicos que implican color o sombra intentan deliberadamente crear lo que Mason (ibid., 190) califica como “a deepening and broadening of perception and meaning”. Como ya hemos indicado, esta técnica fue usada también en libros anteriores, sobre todo en BBF. La citada autora (ibid.) explica los efectos en este poema de la referida técnica del siguiente modo:

as the poet widens his consciousnes to include the realms of the underworld and death, perception is also deepened and altered by the integration and addition of a non-actual yet visionary recording of light and colour… consciousness is accomplished by the transformation of perception. As the poet descends down the stairs to the underworld, the gentian, which initially darkened the day-time, turns into a torch, illuminating the darkness; finally, in an otherworld where natural laws are reversed, the gentian sheds darkness on the surrounding darkness instead of light and contains, basically, light and colour. The more complex and magic, the less concrete the gentian becomes (as darkness deepens), turning at last into something like black-energy, the more physical the darkness grows, with even an awareness of its own. The real object taken from this world is transformed as it passes into the otherworld and helps to apprehend the latter in its otherness (Mason, ibid.)


Por su parte, las estructuras métricas y sintácticas progresan desde la simplicidad yámbica de los dos primeros versos, donde realidad y tiempo son presentados como motivos sobre los que se va a estructurar la reflexión poética y visionaria, hasta la complejidad de los largos versos de la segunda mitad del poema, donde, tras la descripción de las características cromáticas y míticas de la flor en la primera línea hasta la invocación de la última estrofa (“Reach me a gentian”), se suceden versos de acento fuerte y metro regular con encabalgamientos, aliteraciones y repeticiones que evocan casi miméticamente el descenso hacia el más allá. La utilización efectista de la rima (“gloom” / “groom”) en los dos versos finales parece suponer el fin de ese proceso kinético iniciado en esta segunda mitad, en la cual comienza el viaje propiamente dicho. Para Allan Ingram (1990: 152-159), en este poema, a pesar de ciertos “grammatical pitfalls that threaten the reader with meaninglessness, in its patterns of compression and claustrophobia and in the emerging sense of self…, we find the kind of ‘direct utterance’… that for Lawrence … is the language of poetry”.

Esta composición ha sido comparada (Murfin, 1983: 235, 236) con el estilo de Blake por su manera de reescribir el mito de una forma propia, y con el de Whitman, por el uso que éste hace de los colores azul y negro en poemas como “Out of the Cradle Endlessly Rocking” (1926: 209-214) y “When Lilacs Last in the Dooryard Bloom´d” (1926: 275-282). Draper (1987: 31), por su parte, considera que uno de los mayores aciertos de estos versos reside en el cambio que se opera desde “the recognizable world and speech of everyday to enraptured concentration on the blaze of darkness”, es decir, en la capacidad de crear, desde la experiencia del lenguaje común, un mundo fenoménico nuevo y visionario.

Lawrence, en BG, parece expresar, al final de sus días, la creencia en una vida eterna, o al menos, tal como observa Murfin (ibid, 236) en “some repeating cycle of life and death”. Ciertamente, mediante un uso particular de una serie de paradojas, oxímorons y repeticiones, el poeta, en un lenguaje cargado de estructuras paralelísticas, aliteraciones y frases adjetivas subordinadas carentes de verbo (la “intense compression” a la que se refiere Ingram, ibid., 152), logra recrear la idea de la muerte como un reino impreciso en el que, en palabras de Sandra Gilbert (1973: 297), las paradojas del ser y del no saber proliferan como “torches of darkness”. En ese entorno mítico, Perséfone, diosa telúrica por excelencia (P. Grimal, 1982: 425), es, como recuerda la autora estadounidense (ibid.), una especie de “go-between, the embodiment of kosmodynamos and of the cycle of seasons that oscillates between life and death”, de forma similar a como lo habían sido Mateo en “St. Mathew”, Cristo en “Fish”, en BBF, y Quetzalcoatl en los poemas-himnos de The Plumed Serpent. La hija de Deméter va a ser ahora el referente mítico válido que da cuerpo a la visión poética final en la que la diosa del mundo subterraneo es erigida en símbolo de la doble verdad a la que hacíamos referencia más arriba, la de la vida y la de la muerte, la del espíritu y la de la carne. De hecho, según la mitología clásica (R. Graves, 2001: 122; P. Grimal, ibid.), Perséfone-Proserpina, junto con Hécate, representaba la esperanza prehelénica de la regeneración, mientras que Hades-Plutón era tenido como representación del concepto griego clásico de “the ineluctability of Death” (Graves, ibid.), algo que, según hemos mencionado, Lawrence había leído en J. Burnett y en J. Frazer (Burwell, 1982: 84, 86, 110).

El proceso de profundización en este viaje de autoconciencia que en las distintas versiones de BG se expone es paralelo, desde un punto de vista autobiográfico, a la realidad que el poeta está viviendo en un momento en el que, como hemos indicado más arriba, forzado a dejar de viajar por su delicado estado de salud, en el otoño de 1929, vuelve de Alemania para residir ya definitivamente en el Mediterráneo, donde, en la localidad francesa de Vence, fallecerá el 2 de marzo de 1930. Cansado ya de ser turista o viajero ocasional, deja escrito en el brevisimo “pansy” titulado “Tourists” (660): “There is nothing to look at any more, / everything has been seen to death”. Como indica Lockwood (1986: 117-115), Lawrence siente ahora más que nunca que:

it was time to turn away from the outside world altogether and look within for the landscapes in which God dwelt; seeking and searching must now come to and end,… the only search worth the effort, which is the search for truth, is to be undertaken simply by sitting still… away from the North (Lockwood, ibid.) .
Con ánimo similar, a finales del verano de 1929, también desde Alemania, días antes de la composición de BG, había escrito (Sagar, 1979: 186), en otro “pansy” titulado “Food of the North” (652):
(de “FOOD OF THE NORTH”)

Take me south again, to the olive trees

and oil me with the lymph of silvery trees,

oil me with the lymph of trees

not with the fat of the pig (652).
Conviene incidir sobre este substrato autobiográfico que explica un contexto creativo y humano en el que el poeta se vuelve a sentir identificado con la concepción de un Mediterráneo mítico, trasunto de la búsqueda o quest de un espacio visionario no muy lejano al concebido por F. Nietzsche en su Ecce Homo (1993: 130) cuando se refiere a “ese mediterráneo ideal” en el que sólo los “argonautas más valientes“ se aventuran. A su vuelta a este entorno, justo a finales de septiembre del mencionado año de 1929, escribe el poeta en una carta a su amigo Earl Brewster (en Lockwood, 1987: 189): “I dread and hate the north, it is full of death and the most grisly disappointment. I feel nearly myself again here”. Se está refiriendo aquí el autor a ese tipo de muerte en vida de la que hablaba en los versos que componían las ya mencionadas secuencias de “poems of the dead”, donde se expoblaraba el modo de vida del hombre moderno, con su hipertrofiada voluntad racionalista y su excesiva “self-awareness”. La muerte de la que de forma implícita se habla ahora en BG —y que en los poemas siguientes en el MS original, los de la serie TSD, es ya nombrada explícitamente— es un concepto positivo que se identifica con un viaje de iluminación, lo cual hace que estos versos no sean, según Lockwood (ibid., 193), realmente “songs of death”, como lo pueden parecer las versiones escritas en Alemania, los dos citados “drafts” titulados “Glory of Darkness”, sino “songs of the continuation of the splendour of life in death” (ibid.). Ciertamente, es éste el caso de la versión final, probablemente redactada por Lawrence, también según Lockwood (ibid., 125), a comienzos de noviembre de 1929, tras la lectura de un nuevo libro sobre los etruscos que su amigo el doctor y escritor alemán Max Mohr le había regalado. Es en este contexto en el que el poeta elabora esta particular construcción filosófica de aceptación total del tránsito último. Queriendo ver unas precisas connotaciones psicoanalíticas en los aspectos autobiográficos del poema, Marshall (1970: 204), el crítico y poeta contracultural norteamericano que venimos citando a lo largo de nuestro estudio comenta al respecto:

The suggestion here, as in “The Ship of Death”, and many other poems, is that one ought to give oneself freely and wholly to natural experience -whether it be sexual love, self-expression or the surrender to death. One ought to live in the present wonder…Lawrence’s mother failed to do this when she failed to accept her husband as the natural man; in his persistent use of the myth of Persephone and Pluto Lawrence has perhaps been motivated by the need to reconcile the dark subterranean man and the aspiring, spiritual woman within himself. But this is only part of a layer reconciliation. For the voyaging and searching soul must be wed to the whole universe of life of which death is the part…Cosmic marriage, then, can be taken to mean a commitment to the most profound participation in present experience in order to be whole and to avoid the rigidity of the limited, self centered mental consciousness (Marshall, ibid.).


Verdaderamente, no es dificil constatar, como pretende este autor, la importancia de ese proceso de autoconsciencia en los sucesivas versiones del poema hasta llegar a la última de ellas con su ya mencionado “compressed power” (ibid.), efecto y rasgo estilístico que no volvería a lograrse hasta TSD. Desde la primitiva versión de “Glory of Darkness” (958), la escrita a pluma en el manuscrito, el poeta parece estar interesado especialmente en presentar no sólo una descripción física de las gencianas que tiene en el balcón, pues metonímicamente las “dark blue fringes” (ibid.) de la flor simbolizan la puerta de entrada al alma. De igual forma, el subsiguiente tropo del viaje místico y físico es ampliado en los versos de la versión a lápiz (959). Como consecuencia de este proceso de focalización, las puertas oscuras del Hades que la flor abre, así como las nupcias entre Perséfone y Plutón-Dis pasan a ser acontecimientos presentados con mayor detalle que la flor en sí. La versión final de BG, a diferencia de las anteriores, resulta menos repetitiva, siendo más fluida y concentrada que las tres anteriores gracias a los usos sintácticos y rítmicos arriba mencionados. Lockwood (ibid., 194) habla en este sentido de precisión. Gilbert (299) opina que en dicha versión Lawrence muestra una “sonorous sureness” al tratar el tema del desarrollo del self, dejando entrever una sensación de unidad opuesta a la de los poemas que siguen (697-716) en el manuscrito —los cuales serían reproducidos en el actual orden dado por Pinto y Roberts en la primera edición de Aldington y Orioli de 1932—, pues en estos últimos el self aparece fragmentado, debilitado o formando parte de la divinidad. Habría que incluir ahí los relativamente breves cuasi “pansies” que preceden inmediatamente a TSD, donde, como se ha dicho, se exploran los dos modos de existir que el poeta, en estos últimos meses de vida, percibe en los humanos: por un lado, la existencia mecánica —”the abyss of self-knowledge, apart from God” a la que el autor se refiere en “Only Man” (701)— del hombre hiper-racional moderno que considera negativamente a la muerte, suceso natural al que teme e intenta eludir con sus construcciones mentalistas y distopias —Lawrence las denomina ”abstractions” en el poema “Departure” (716); y por otro, la existencia que pretende, sin justificarse en dicotomías, aceptar la unión entre contrarios que, se da de forma patente en el ser y en el cosmos.

Vemos, por tanto, cómo el maridaje de los opuestos en BG crea la ilusión de una unión entre “flesh“ y “spirit”, lo que no debe implicar la pérdida del ser individual de los esposos, tal como en LWCT el poeta había expuesto, ya que la denominada “darkness invisible” (697) que parece cubrir a ambos, una vez aceptada con “the passion of dense gloom” (ibid.), se va a ver disipada por ”the splendour of torches” (ibid.) que la salvífica oscuridad, paradojicamente, crea. Estas mismas ideas son elaboradas por el autor en AP (1976: 80-88) cuando indaga en el mito de los gemelos en distintas culturas no cristianas, así como en la novela corta varias veces mencionada The Escaped Cock, o The Man Who Died, título este último impuesto por el editor, días antes de la muerte del poeta, a la que sería la edición inglesa de febrero de1930 (véanse al respecto M. Partridge, 1984: 42-43 ; Virginia Hyde, 1992 y T. R. Wright, 2000, quienes han analizado la tipología y los patrones bíblicos en la obra de Lawrence, con especial atención a la concepción heterodoxa de la figura de Cristo). Este importante relato había sido comenzado en la primavera de 1927 y retomado en el verano de 1928 y se basaba, como ya indicamos en su momento, en los mitos regeneracionistas representados por los dioses de la fertilidad del Mediterráneo precristiano, Adonis, Atis y, sobre todo, Osiris, cuyas historias, como venimos también mencionando, Lawrence había leído en The Golden Bough de J. Frazer (Burwell, 1982: 84). El relato reinterpreta el mito cristiano de la resurrección al hacer que el Cristo vuelto a al vida acepte su conversión en Osiris mediante la unión carnal con una sacerdotisa de un templo de Isis en Líbano. En fechas cercanas (Roberts y Poplaski, 2001: 187) a la composición de los primeros versos de BG (Sagar, 1979: 186), en el ensayo “The Risen Lord”, publicado postumamente en Assorted Articles en 1930, en un poema de igual título, incluido en P (459), tres meses antes, y en óleos como el titulado “Resurrection”, pintado en ese otoño de 1929 (veáse Millett, 1983: 147-15), Lawrence vuelve a reflexionar sobre este mismo argumento, el cual recurrirá como base temática de los poemas que compondrán los distintas versiones de la serie (The) Ship of Death (TSD).

6.2.2. LA SECUENCIA “THE SHIP OF DEATH”
La historia textual de “The Ship of Death” (TSD) es resumida por Sagar (1987: 181-184). Si la evolución de BG constituía un proceso de crecimiento que partía de unas imágenes inconexas desde las cuales se construía un mito unificado, ahora, en TSD, parece haber tenido lugar justamente el proceso contrario. Así, de una versión inicial de ciento trece líneas, la que aparece en el manuscrito B, según Aldington, y que Pinto y Roberts reproducen en TCP con el título “Ship of Death” (961-964), Lawrence, como en otras ocasiones, crea poemas independientes; en este caso, los cuatro titulados respectivamente: “Difficult Death“(720), “All Souls´ Day” (721), “The Houseless Dead” (722) y “Beware the Unhappy Dead” (722). En estos versos se glosa la temática del poema original así como la de otra versión más breve, tambien existente en el mencionado manuscrito y que Pinto y Roberts reproducen a continuación de la arriba citada (964-965). En “Ship of Death” el tema inicial del viaje hacia la resurrección presentado en los primeros versos es ampliado mediante el uso de lo que Sagar (1979: 183) denomina “a great deal of extraneous material”, cual es el caso de las imágenes que, sin conexión posterior en el poema, hacen referencia a las manzanas caídas, y la introducción de un soliloquio al estilo de Hamlet. Esta fragmentación temática continuará en “Song of Death” (723), “Tabernacle” (726) y “Shadows” (726). El valor otorgado por el poeta al concepto del olvido fluctúa de uno a otro poema, mostrando, en ocasiones, posturas contradictorias con respecto al sentido original que dicha idea posee en TSD. Veamos primero la versión del manuscrito que hasta hoy es considerada, de forma casi unánime, como la definitiva y que, dividida en diez partes, es la reproducida por Pinto y Roberts en TCP (716-720):

THE SHIP OF DEATH (716-720).

I

Now it is autumn and the falling fruit



and the long journey towards oblivion

The apples falling like great drops of dew

to bruise themselves an exit from themselves.
And it is time to go, to bid farewell

to one's own self, and find an exit

from the fallen self.

II

Have you built your ship of death, O have you ?



Bu il ld your ship of death, for you will need it.
The grim frost is at hand, when the apples will fall

Thick, almost thundrous, on the hardened earth.


And death is on the air like a smell of ashes!

A h! can't you smell it ?


And in the bruised body, the frightened soul

finds itself shrinking, wincing from the cold

that blows upon it through the orifices.

III


And can a man his own quietus make

with a bare bodkin ?

With daggers, bodkins, bullets, man can make .

a bruise or break of exit for his life;

but is that a quietus, O tell me, is it quietus?

Surely not so! for how could murder, even self-murder

ever a quietus make?

IV

O let us talk of quiet that we know,



that we can know, the deep and lovely quiet

of a strong heart at peace!

How can we this, our own quietus, make?
V

Build then a ship of death, for you must take

The longest journey, to oblivion,

And die the death, the long and painful death

that lies between the old self and the new.
Already our bodies are fallen, bruised, badly bruised,

already our souls are oozing through the exit

of the cruel bruise.
Already the dark and endless ocean of the end

is washing in through the breaches of our wounds,

already the flood is upon us.

Oh build your ship of death, your little ark

and furnish it with food, with little cakes, and wine

for the dark flight down oblivion.

VI

Piecemeal the body dies, and the timid soul



has her footing washed away, as the dark flood rises.
We are dying, we are dying, we are all of us dying

and nothing will stay the death-flood rising within us

and soon it will rise on the world, on the outside world.
We are dying, we are dying, piecemeal our bodies are dying and our strength leaves us,

and our soul cowers naked in the dark rain over the flood,

cowering in the last branches of the tree of our life.
VII

Dare dying, we are dying, so all we can do

is now to be willing to die, and to build the ship

of death to carry the soul on the longest journey.


A little ship, with oars and food

and little dishes, and all accoutrements

fitting and ready for the departing soul.
Now launch the small ship, now as the body dies

and life departs, launch out, the fragile soul

in the fragile ship of courage, the ark of faith

with its store of food and little cooking pans

and change of clothes,

upon the flood's black waste

upon the waters of the end

upon the sea of death, where still we sail

darkly, for we cannot steer, and have no port.

There is no port, there is nowhere to go

only the deepening black darkening still

blacker upon the soundless, ungurgling flood

darkness at one with darkness, up and down

and sideways utterly dark, so there is no direction any more.

And the little ship is there; yet she is gone.

She is not seen, for there is nothing to see her by.

She is gone! gone! and yet

somewhere she is there.

Nowhere!

VIII


And everything is gone, the body is gone

completely under, gone, entirely gone.

The upper darkness is heavy on the lower,

between them the little ship

is gone

she is gone.



It is the end, it is oblivion.

IX

And yet out of eternity, a thread



separates itself on the blackness,

a horizontal thread

that fumes a little with pallor upon the dark.
Is it illusion? or does the pallor fume

A little higher?

Ah wait, wait, for there's the dawn,

the cruel dawn of coming back to life,

out of oblivion.

Wait, wait, the little ship

drifting, beneath the deathly ashy grey

of a flood-dawn.

Wait, wait! even so, a flush of yellow

and strangely, O chilled wan soul, a flush of rose.

A flush of rose, and the whole thing starts again.

X

The flood subsides, and the body, like a worn sea-shell



emerges strange and lovely.

And the little ship wings home, faltering and lapsing

on the pink flood,

and the frail soul steps out, into her house again

filling the heart with peace.
Swings the heart renewed with peace

even of oblivion.

Oh build your ship of death, oh build it!

for you will need it.

For the voyage of oblivion awaits you.

En una primera lectura formal del poema el lector puede apreciar cómo el poeta, en esta meditación sobre la muerte, parece haber alcanzado un control sobre la longitud del verso y las estrofas, las cuales froman una estructura que completa el viaje órfico iniciado en poemas como “New Heaven and Earth” (256) en LWCT, en composiciones de BBF como “Medlars and Sorb-Apples” (224) y en los versos de la serie “Tortoises” (352-367), posteriormente incorporados a BBF (Roberts y Poplaski, 2001: 73).



Mediante procedimientos estilísticos de diversa índole, como la elipsis en las tres estrofas que forman la primera parte, la alegoría y la metáfora (la manzana de la segunda parte, o el tropo del barco que vertebra el poema a partir de la quinta parte), el poeta escribe uno de los poemas más económicamente estructurados de su obra. La línea narrativa y el uso de los dos símbolos fundamentales de la composición que acabamos de mencionar (las manzanas que caen del árbol de la vida, y el barco) son desarrollados aquí de forma paralela, equilibrando discurso lógico y discurso poético, superándose así la versión del manuscrito B titulada “Ship of Death” (961-964), compuesta de versos más largos no separados en partes. Esta versión es considerada por Sagar (1987: 183) como matriz del resto de los poemas que aparecen a continuación del que acabamos de reproducir. El académico británico defiende, no obstante, la tesis (ibid., 182) de que la versión breve que aparece mecanografíada en el citado manuscrito B —la cual, como hemos indicado, Pinto y Roberts reproducen en el apéndice III de TCP (964-965), presumiblemente no considerada por Aldington como la versión última— es realmente la definitiva, pues parece poseer “an unusual degree of formal control, coherence and conciseness” (ibid.). Helen Sword (2004: 132) apoya dicha tesis afirmando que en este “draft, he excises virtually every negative image from the poem, replacing existencial doubt with a serene sureness of purpose”.Sin ánimo de entrar en la interesante polémica textual que estas opiniones pueden generar, sí nos parece oportuno reproducir esta breve versión de tan sólo siete estrofas de dos a cinco versos:

THE SHIP OF DEATH (964-965)

Have you built your ship of death, oh have you ?

Oh build your ship of death, for you will need it.


Now in the twilight, sit by the invisible sea

Of peace, and build your little ship

Of death, that will carry the soul

On its last journey, on and on, so still

So beautiful, over the last of seas.
When the day comes, that will come.

Oh think of it in the twilight peacefully!

The last day, and the setting forth

On the longest journey, over the hidden sea

To the last wonder of oblivion.

Oblivion, the last wonder !

When we have trusted ourselves entirely

To the unknown, and are taken up

Out of our little ships of death

Into pure oblivion.


Oh build your ship of death, be building it now

With dim, calm thoughts and quiet hands

Putting its timbers together in the dusk,
Rigging its mast with the silent, invisible sail

That will spread in death to the breeze

Of the kindness of the cosmos, that will waft

The little ship with its soul to the wonder-goal.


Ah, if you want to live in peace on the face of the earth

Then build your ship of death, in readiness



For the longest journey, over the last of seas.
Si en BG el poeta usaba la flor como símbolo de la idea de la renovación en la muerte, ahora, en los distintas versiones de TSD, Lawrence se basa en la idea misma para explorar lo desconocido. A los símbolos de la flor, del mar y del viaje, Lawrence añade aquí una orientación estacional, tal como había hecho en 1916 con LWCT, en 1921 con BBF, y sobre todo en la reordenación (Mandell 1984: 143) de todas su obra poética en 1928, en el doble volumen de CP, compuesto por RP y UP. Vimos igualmente cómo la imagen del alma en calidad de exploradora del viaje había sido ya usada en una de las versiones de “Dreams”, la subtitulada “Old” ( en MS 1, según Ferrier, en Mandell, ibid.; ver Apéndice B). Ya en LPO, en el poema “The Shadow of Death” (132) que trataba del estado emocional del poeta tras la muerte de su madre, éste había utilizado también la imagen del barco en un viaje que allí partía de la oscuridad hacia la mañana. Sin embargo, ahora, en estas versiones de TSD, el autor invierte el viaje y hace que el viejo self parta desde la luz otoñal a la oscuridad del más allá, oscuridad que, como ya hemos apuntado en los otros poemas de la secuencia, supone la liberación. La imagen del mar en la segunda parte del poema es tomada a modo de sinécdoque como “the flood” y constituye la matriz primigenia, a la vez que el destino último, desde donde el cuerpo (ya no se hace distinción entre éste y el término “soul”), emerge renovado, en paz y bañado de olvido, “peace” y “oblivion” (720). Los análisis de los cambios llevados a cabo en los distintos poemas de TSD —según Gilbert (1973: 307-313), Mason (1982: 191-194), Mandell (1984: 140-146), Lockwood (1987: 194-199), Laird (1988: 232-234) y Sagar (1992: 53-56)— parecen, en fin, revelar el hecho de que, en las tres versiones que venimos citando, el autor parte de un planteamiento formal muy estructurado, altamente perceptual y con un contenido marcadamente alegórico y visionario.

Si nos centramos de nuevo en el poema reproducido en primer lugar, es decir, la versión que Pinto y Roberts dan como definitiva en TCP (716-718), se puede observar cómo en ella Lawrence convierte en poético lo familiar, creando una introducción sucinta al tema mediante la presentación en los cuatro primeros versos de una descripción natural y una alusión bíblica común. Tan sólo el uso del sustantivo “oblivion”, sinónimo ahí de muerte, parece romper el tono de descripción física de esas lineas. A continuación, el ya referido uso elíptico de la frase de participio “falling fruit” introduce al lector, por su asociación con el “long journey towards oblivion”, en una metáfora que hace referencia a todos y cada uno de los mortales, al “everyman” real, a la vez que literario, a quien se vuelve a hacer mención en la siguiente estrofa mediante pronombres impersonales como “one´s own self” o substantivos como “fallen self”. Para Gilbert (1973: 307) dichos usos estilísticos poseen un aire de ”Rilkean einsehen” y “serene commitment to natural process”. En esta primera parte del poema, el mencionado uso de la metáfora y de la repetición sirve al poeta de presentación temática, mientras que en la segunda parte el autor habla directamente al lector en un tono carente de patetismo o grandilocuencia, como hace notar Marshall (1970: 218), a pesar de que el viaje se promete lúgubre (la escarcha del otoño llega a ser calificada como “grim”) y doloroso (el cuerpo aparece “bruised”, y el alma “frightened”). Asimismo, los temas del deterioro y la disolución, que ya habían sido utilizados en “New Heaven and Earth” (256), vuelven aquí con mayor intensidad a través de imágenes como la escarcha, la ceniza, o el fruto caído. Para Gilbert (ibid., 308) el valor de estas imágenes reside en los siguientes conceptos: “Ashes, like dew, dissolve or disintegrate to nothingness, but unlike dew, which we associate with morning freshness, with beginnings, they are the ending of life, all that is left when the life-flame has burned itself out”. El self, como hemos anotado más arriba, parece ahora ser sinónimo de soul, según Lockwood (1987: 195). En este sentido, el concepto de “fallen self” ya subrayado no puede ser asociado a la idea moral del castigo cristiano, pues tal como Laird (1988: 233) apunta, dicho concepto hace referencia a “our decaying flesh”, descripción objetiva que no tiene “the faintest connection with the Christian idea of wrongdoing”.

En la tercera sección del poema, el poeta utiliza un tono mock-heroic con el que se parodia el célebre soliloquio del acto tercero de Hamlet y se hace referencia al suicidio como una opción no válida para escapar de esta vida, pues, según el autor, el suicida piensa, equivocadamente, que con su acción encontrará su ”quietus”, término que a modo de “pun”, será utilizado en la cuarta sección del poema. El recurso del suicidio resulta, filosóficamente, aunque no moralmente, inaceptable pues mediante ese acto de la voluntad se intenta controlar el destino escogiendo la hora de la muerte, lo cual supone negar la esencia del propio viaje, que no es otra que el misterio y lo desconocido. En este sentido, la alusión al personaje shakespeariano resulta convincente para el lector, el cual acaba intuyendo, mediante el uso de la analogía, que la muerte, ese “undiscovered country“ (1988: 670) al que se refiere el príncipe danés, es la verdadera meta del mencionado viaje, evento inexorable por mucho que —como recuerda Lawrence (961)— nos valgamos de “daggers, bodkins, bullets!”.



Según Laird (1988: 233), el dilema o duda hamletiana no varía de contenido aquí, sino más bien de tono y punto de vista, pues el sentimiento de temor que Hamlet muestra se convierte en una aceptación en la que el ego poco tiene que hacer. Gilbert (ibid., 380-309) comparte esta opinión que supone que la verdadera paz y silencio —tal como el poeta había escrito en BBF, en el poema “Peace” (293) y ahora en LP, en “Silence” (698)— es la alcanzada por el individuo que se entrega al proceso inevitable de la vida, que es el mismo que el de la muerte. Esta idea central recurre en los poemas arriba citados nacidos de la matriz orginal del TSD primero. Mandell (1984: 144-145), al analizar las revisiones y alteraciones de estos versos, observa que la versión dividida en diez secciones que nosotros hemos reproducido más arriba es una especie de poema de poemas, ya que, según Laird (ibid., 232), al estar dichas secciones organizadas temáticamente en pares, éstas constituirían algo parecido a unos movimientos sinfónicos (“it develops symphonically in four or five movements”). Ya Aldington, basándose en la mencionada hipótesis de que los poemas que siguen a TSD en el manuscrito original eran variaciones de un tema central que venía preocupando a Lawrence, había indicado en la introducción a LP (591-593) que el poeta poseía aún bastante energía y pensaba combinar todos esos poemas en una gran obra maestra. Hasta qué punto la versión aquí reproducida sería la obra maestra a la que se refiere el poeta y editor, es algo sobre lo que tan sólo cabe especular. Realmente, como hace notar Lockwood (1987: 190) —y podemos inferir por lo escrito en las cartas de diciembre de 1929 a su amigo el pintor Mark Gertler, también enfermo de tuberculosis, y a Mabel Luhan (Boulton, 1997: 484, 487) en enero del siguiente y último año de su vida—, el poeta, en estos momentos críticos, toma la muerte como una especie de “spirtitual change of life” que supondría “a new sort of rhythm, a new psychic rhythm: a sort of rebirth” (ibid., 484).

Vemos, por tanto, cómo el autor, en un último impulso de optimismo y vitalismo, nos presenta una visión no negativa del trance final que le va a llevar a verbalizar, en los días anteriores a la crisis pulmonar definitiva, la intención expresada a su amiga americana de regresar a Nuevo México (ibid., 487) para establecerse allí como maestro, en el sentido peripatético que la academia platónica daba a esta ocupación. Es decir, el hombre que escribe TSD no concibe la muerte o su proximidad como un fin, pues la propuesta tanto de este poema como los demás con él relacionados es la de embarcarse en un viaje sin destino, una aventura, como el poeta reconoce en uno de sus “pansies”, que nos lleva de “the entanglement of life / to the adventure of death” (676). Se alcanza así, mediante esta visión, un estado de pura consciencia inmanente, “a deepening of consciousness, consciousnesss being an end in itself” (Lockwood, 1987, ibid.). Sólo de este modo, según Lawrence, logra el individuo la paz suficiente de la que habla el narrador en la breve sección cuarta que perfila y concluye la anterior. Para ello, una vez lograda esa “deep and lovely quiet / of a strong heart at peace” —ya en la quinta sección, o tercer “movimiento”, según Laird (1988: 232)—, el poeta nos propone construir nuestro propio barco. Este tropo o metáfora del barco, como ya hemos sugerido, posee múltiples antecedentes en la tradición mítica precristiana y occidental, desde los egipcios hasta los etruscos, tal como el autor analizaba en EP. Ya hicimos también referencia a las lecturas o relecturas por parte de éste de la obra de J. Frazer. Al respecto, y desde una perspectiva estilística, Gilbert (1973: 309) observa posibles influencias de Shelley y de Tennyson, sin especificar en qué poemas de los citados autores podrían hallarse referencias concretas que pudieran justificar esa aseveración. Murfin (1983: 236-239) retoma esta hipótesis, mencionando de forma específica las probables influencias de los versos de “Crossing the Bar” de Tennyson en lo que respecta a la imagen hermana a la del barco introducida en esta sección quinta: nos referimos a “the flood”, el diluvio, al que se le aplican los calificativos de “soundless” y “dark“. Cita este autor norteamericano como otra posible influencia el poema de Whitman “When Lilacs Last in the Dooryard Bloom´d”, al que ya hemos hecho referencia con anterioridad. Considera Murfin que la descripción cromática que Lawrence hace de la muerte como “deepening black darknening still / blacker“ —según puede leerse en la sección siete del poema— y la equiparación del renacer a la vida como “a thread / separating itself on the blacknes” —como se especifica en la sección nueve— podrían haber surgido de las imágenes del poema de Whitman en el que el presidente Lincoln pasa “through the day and night with the great / cloud darkening the land” (1926: 276). Ciertamente, estas posibles influencias del poeta de Long Island sobre Lawrence se intensificarían en toda esta segunda parte, si hacemos una lectura comparativa de poemas como “In Cabin´d Ship at Sea”, “Crossing Brooklyn Ferry”, “Passage to India” y “Goodbye My Fancy” (1926: 2, 132, 342, 444).

De cualquier forma, Lawrence ciertamente hace un uso muy personal de todas esas posibles influencias para realizar “the longest journey” hacia el olvido, en un barco que, tal como indicaban los restos arqueológicos de las tumbas etruscas que él mismo visitó en 1926, ha de ir provisto de lo necesario para la travesía: “A little ship with oars…“ Para estar preparados, nos recuerda el viajero-poeta inmediatamente después, hemos de estar dispuestos a soportar “the long and painful death / that lies between the old self and the new self”; es decir, el doloroso abandono del viejo modo de existir y ser, ese self que hemos ido analizando a lo largo de este trabajo, al que el poeta, de forma más o menos explícita, se venía referiendo desde sus primeros poemarios. Marshall (1970: 229) habla al respecto de la muerte del “self-important ego and the birth of the whole man” sobre el que el oscuro e infinito océano, que supuestamente se abre con la desaparición física, ejerce un poder regenerativo y curativo: ”washing in through the breaches of our wound….. the flood is upon

us”, nos asegura el poeta en la sección quinta.

El término “flood” arriba mencionado es introducido en esta sección con el sentido que explicábamos de marea unificadora que libera al ser humano de su efímera existencia. La palabra volverá a ser utilizada cinco veces más en las frases: “the timid soul has her footing washed away / as the dark flood rises”, “our soul cowers naked in the dark rain over the flood”, “nothing will stay the death-flow rising within us“ (en la sección seis); “Now launch the small ship…upon the flood´s black waste”, “there is no port, there is no where to go / only the deepening black darkening still / blacker upon the soundless, un gurgling flood” (en la sección siete); “the little ship / drifting, beneath the deathly ash.. of a flood dawn” (en la sección nueve) y “the little ship wings home, faltering and lapsing / on the pink flood “ (en la sección diez). Se puede percibir cómo el sustantivo “flood” va adquiriendo el matiz salvífico al que nos hemos referido, a pesar de poseer, en principio, el significado de oscura y negra marea de muerte. Para Sarah Urang (1983: 135) esta imagen recurrente sería “a frightening evocation of the bronchial hemorrhages from which the poet was suffering”. Paradójicamente, esta marea negra acabará trayendo el nuevo renacer del que habla el poeta, convirtiéndose entonces en parte del alba en el citado sustantivo compuesto “flood-dawn”, hasta el momento en que, ya purificados cuerpo y alma, el pequeño barco entra serenamente en las aguas rosadas del olvido. Como observa C. Nahal (1975: 153), Lawrence, en su elegía final, lleva a acabo una utilización de los colores mediante la cual la narración de la doble visión, la perceptual y la conceptual, se funden ante los ojos del lector de una forma gradual y convincente, hasta producir una forma dinámica y orgánica, tanto en el sentido general otorgado a estos términos por la preceptiva literara —es decir, “that form which derives from the nature and material of the writer´s subject and theme, as opposed to mechanic form, which derives from rules and conventions imposed on the nature and materials“ (J. A. Cuddon, 1982: 468)—, como en el que venimos utiilizando en este trabajo, siguiendo, entre otros a Alvarez (1957: 342) y a Mason (1982: 123).

Una coherencia formal recorre todo el discurso en sus distintas fases. En la dos primeras secciones, las impresiones sensoriales de la estación descrita y de las exhortaciones dirigidas al lector establecen una correspondencia entre el plano físico y el conceptual, advirtiéndose, desde las primeras líneas, el tono profético de un poeta que siente la cercanía de su muerte. En el segundo movimiento del poema, tal como lo denomina Laird (ibid., 235), es decir, en las secciones tres y cuatro, se produce un desequilibrio, quizás intencionadamente, del discurso hacia el lado argumentativo, provocado por una cierta “second hand literariness” (Mason, ibid., 122), alusión al discurso Hamletiano que, como vimos, allí se produce.

En las secciones cinco y seis se retoma el hilo narrativo mediante la introducción de los elementos metafóricos y míticos que fundamentan la composición, estableciéndose una correspondencia entre lo que este último autor (ibid,, 192) califica como el elemento hermético y el conceptual. De igual modo, se crea un paralelismo entre lo sensorial-físico (el océano que cubre el mundo y la marea que invade el cuerpo y el alma) y las aguas oscuras que representan a la muerte. La repeticiones anafóricas de esta sección provocan por su parte, como hemos observado en otras tantas ocasiones, la sensación de gradual desarrollo tanto de los elementos naturales y físicos como de la muerte, tomada ésta como viaje o proceso hacía el fin definido aquí como el olvido (tal como se afirma en la sección ocho). Recuerda de nuevo Mason (ibid.) cómo esta técnica es también la usada en BG, en el denominado “step-wise descent“ al mundo que habita Perséfone y en las graduales revelaciones del mundo de los otros seres, tal como tuvimos ocasión de comprobar en los poemas de BBF. La navegación hacia ese otro mundo, seguida por aquellos que se atreven aceptar el morir (“we are dying, so all we can do / is now to be willing to die”), es descrita a partir de la sección siete. Este discurso simbólico es atenuado por la breve descripción realista que el poeta lleva a cabo, en la segunda estrofa de dicha sección, de los avituallamientos necesarios para realizar el viaje (“A little ship, with oars and food / and little dishes…”). Estos detalles domésticos suponen, efectivamente, un breve contrapunto de referentes cotidianos al discurso mítico, los cuales, por sí solos, aportan veracidad a la narración, pues provienen, como, indicamos más arriba, de referentes simbólicos reales vistos por Lawrence —tal como se describe en EP (2007: 261-409)— en las pinturas de las tumbas etruscas tan sólo tres años antes, en 1926 junto con su amigo norteamericano Earl Brewster (Roberts y Poplaski, 2001: 199). En esa misma sección, el barco pasa a ser calificado como “fragile ship of courage” y “ark of faith”, lo cual supone una aparente paradoja utilizada como símbolo del coraje del alma que acepta el impredecible viaje y como descripción de la nave real con “its store of food and little cooking pans / and change of clothes”.

Por momentos, la referencia mítico-religiosa parece adquirir ahora un matiz judeocristiano de carácter bíblico, pues la fe que el viajero ha de poseer para navegar en un mar oscuro hacia un lugar desconocido va a ser el único soporte interior sobre el que el navegante puede apoyarse. Sobre este uso, en principio convencional, del doble símbolo del barco y el viaje, Gilbert (1973: 309-310) comenta que: “as we have seen throughout Last Poems, the spirit requires nourishment on its journey, the sustenance of prayer and belief”. No obstante, el alma misma va a desaparecer en esa travesía por lo ignoto, por un mar que lleva a la muerte, en una nave sin timón cuyo destino o puerto es, en principio, ningún sitio: “Nowhere!“, exclama el poeta en el momento culminante, momento de transición donde la oscuridad lo cubre todo, barco, cuerpo y alma. Una vez más, el discurso viene expresado en términos estrictamente visuales (“there is no port”) que pueden quedar lastrados por la quizas excesiva paradoja de la descripción que aparece en los versos dos y tres de la última estrofa de la sección siete: “the deepening blackness darkening still…” A partir de los breves versos de la sección ocho, tras la desaparición momentánea (“everything is gone”) y la entrada en el mundo del olvido, se va a producir una nueva revelación, una epifanía en la que el poeta viajero descubrirá que, aunque se haya llegado al fin —al que, como hemos indicado, se equipara con el olvido (“it is the end, it is oblivion”)—, un hilo de luz (“a horizontal thread that fumes a little with pallor upon the dark“) va surgirá de esa misma oscuridad, presagiando un nuevo, aunque doloroso, renacer místico del alma que aparece descrito como “cruel dawn coming back to life / out of oblivion”. M. Kirkman (1972: 103) subraya el efecto positivo que esta idea de olvido posee cuando escribe “with oblivion Lawrence tries repeteadly to turn the act of willing self-surrender, to nothingness, into a positive accomplishment, of something, a tribute to a larger reality than that of self alone”.

Formalmente, descripción física y sensorial (la línea en el horizonte) y descripción conceptual (la vuelta a la vida) se unen en un discurso exclamativo e invocativo, dirigido tanto a la propia persona poética como al lector, en un estilo morfosintácticamente elíptico lleno de anáforas y paralelismos en el que el barco y el alma parecen resurgir desde unas profundidades descritas en términos aparentemente contradictorios (de luz en la oscuridad). Este uso de elementos cromáticos a los que se les asigna, como hemos visto en otras ocasiones, un valor transcendente concreto dentro del poema, es, tal como observa T.Iida (1982: 279), una de las características del discurso poético de Lawrence, tanto en esta etapa de madurez, como en las anteriores: “Wait wait, the little ship / drifting beneath the deathly ashy grey /… a flush of yellow, … / … chilled wan soul, a flush of rose…”. Desde un punto de vista métrico, el patrón usado hasta la sección ocho ha sido bastante regular, básicamente el pentámetro yámbico tradicional. A partir de entonces, en los momentos previos a la revelación epifánica, dicho esquema se acelera mediante el uso de versos más cortos y repeticiones como las arriba citadas, las cuales vienen acompañadas por una profusión de signos de puntuación. Esta aceleración del esquema formal va a remitir a la par que lo hace la marea en la primera estrofa de la última sección (“the flood subsides…”). De igual modo, la resurrección que está a punto de producirse en esos versos va a ser presentada, tanto a nivel estilístico como argumental, con unas características sensoriales en las que la triple descripción (de la travesía y vuelta del barco, de la marea que remite y del alma que abandona la nave) vuelve a adquirir la calidad perceptual predominante en casi todo el poema. Estos acontecimientos suceden de un modo paulatino (“piecemeal”, se afirma en la sección seis). De forma paralela, el poeta vuelve a utilizar, en los tres últimos versos de la sesión final, el tono invocativo y sonoro del comienzo, sobre todo en el verso con el que concluye el poema (“For the voyage of oblivion awaits you…”). Ritmo y metro vuelven ahora al yambo característico de la lengua inglesa.

La crítica ha dado distintas interpretaciones a esta sección última. ¿Proponía Lawrence al final de sus días, como en un principio sugirió Gilbert (1973: 311), una especie de metempsicosis pitagórica? ¿Se trata de una aceptación tardía del concepto cristiano de resurrección? ¿Qué significa la referencia a el arca de la fe (“the ark of faith”)? ¿Cuál es la intención del “pun” o juego de palabras implicito entre los términos Ark y “arje”, origen comienzo o vientre, tal como se pregunta Gilbert en un ensayo reciente (2004: 248)? ¿Está el poeta dando una interpretación heterodoxa del credo cristiano de la resurrección a la vida, tal como aparece en la varias veces aludida novela corta The Escaped Cock, posteriormente titulada The Man Who Died ? ¿Es todo ello una metáfora en la que, más allá de la crítica al credo cristiano tradicional, se proclama la autonomía del poeta como creador de imágenes y mundos propios a través del lenguaje para así poder renovarse a sí mismo, como sugiere Laird (1988: 234)? ¿Es ese “ship of faith” el monumento y testamento poético creado por el poeta al escribir sus LP, como opina Gilbert (1973: 342)? ¿Pretende ser Lawrence, llevando a sus últimas consecuencias el concepto romántico del poeta visionario o vate, “a guide of souls, a Noah for the twentieth century”, como apunta Marshall (1970: 221)? ¿Son éste y los demás viajes sin meta propuestos en los otros poemas de LP y de P tan sólo “deepenings of consciousness, consciousness being an end in itself”, en un mundo como el moderno donde hemos perdido, tal como observa Lockwood (1987: 128) “the natural religious sense of wonder”? Obviamente, las posibles respuestas a éstas y otras muchas preguntas deben corresponder al lector y al crítico inteligente, pues para Lawrence, igual que para W. Whitman, su mentor poético “malgrè lui”, “a great poem is no finish to a man or a woman but rather a beginning” (en E. R. Birdsall, 1980: 117). De hecho, tal como reconoce R. W. French (1985: 113), en este poema, al igual que en GB y en el titulado “Shadows” (726), además de lo expuesto en prosa en el varias veces citado AP, parece patente la influencia de Whitman no sólo por lo que respecta al tema de la muerte como proceso o viaje (ya citamos poemas de aquél como “Out of The Cradle Endlessly Rocking”), sino también a nivel estilístico, hasta el punto de ser, más que una influencia, una auténtica “generating force” (ibid.).

En su mayoría, la crítica ha sido favorable a TSD, desde H. Gregory (1933: 111), que lo consideraba una composición poética “fully formed, each image clear and final”, hasta G. Hough (1957: 2), para quien este poema, junto con GB, es “a sort of incantation, almost a ritual, seeking the unknown experience that can only be experienced at darkness”, y Hobsbaum (1981: 143-144), que lo define como obra maestra y no duda en atacar a un sector de la crítica por considerar negativo el hecho de que Lawrence escribiera unn poema inacabado (ibid.,143). Donald Gutierrez (1980:127), haciendo un uso metafórico del concepto de centrifugalidad a la hora de analizar los poemas de LP, afirma que en “The Ship of Death” esta “metaphor of centrifugality presents a movement from consciousnes as egoism to unconsciousness as oblivion through the journey into “blackness”. El poema supondría entonces el nacimiento de una nueva sensibilidad que transciende lo que este autor denomina el “hyperconscious self”. Schneider (1986: 193) observa, en este sentido, cómo el poeta transciende su propia muerte ya que al escribir el poema “ it was not his own dying that absorbed his attention but the universal process —the return to the source and the renewal of life in the gtrat rhythm of destruction and creation”. Desde un punto de vista formal, Draper (1987: 32-33), a pesar de reconocer “the tensions that exist within the the language and imagery… and (the) departure and decline from that flexible commerce betweeen the vatic and colloquial which gives Birds Beasts and Flowers its special status”, afirma que TSD es un logro poético importante por su “seasonal imagery and beauty”. Mediante el uso paradójico de lo que André Maurois calificó de “eloge des ténèbres” (1935: 304-308), Lawrence, como hemos venido afirmando, logra acercarse, en plena modernidad, a la iluminación perseguida por la tradición mística. De forma patente, TSD parece anular la negativa opinión expuesta por Blackmur en Language and Gesture cuando afirmaba que Lawrence dejó tan solo “the ruins of great intentions; ruins which we may admire or contemplate, but … ruins of life merely (which) cannot restore poetry (en Panichas, 1964: 193), pues la “discipline of craft” que el crítico formalista echaba de menos, como hemos podido ver y como Panichas reconoce (ibid.), “is as pervasive here as the visionary experience itself”. El poema deviene de este modo expresión de los más profundos sentimientos de su autor acerca del viaje final, aunándose en el texto (Panichas, ibid.) integridad espiritual y creación artística.

Los restantes diecisiete poemas (720-728) continúan o glosan, tal como hemos ya referido, el tema del viaje hacia el olvido de TSD. En estos “ancillary poems”, según palabras de Hobsbaum (1982: 53), se trata la actitud antagónica y negativa de la muerte que tenían aquellos que el poeta denominaba ”poor dead” (721), “houseless dead” (722) y “unhappy dead” (722), como ya vimos más arriba al analizar el contexto en el que se incluían las distintas versiones del poema matriz. La mayoría de esas composiciones son piezas breves que, a modo de “explanatory addenda” (Gilbert 1973: 313), completan dicho tema. Así, “Song of Death” (723) nos recuerda que “the song of death / without the song of life becomes pointless and silly”. Gilbert (ibid.) ve en esta composición —y en los poemas gemelos “Sleep” (313) y “Sleep and Waking” (314)— reminiscencias de W. Whitman y de John Donne, aunque sin el tono doctrinario y de mórbido melodrama que, según la autora norteamericana (ibid., 315), poseen los versos de este último. En esta última sección del libro aparece de nuevo el olvido como la condición previa para alcanzar el estadio ulterior del conocimiento, el cual sólo se logra, tal como el poeta nos recuerda en “Forget” (725), cuando somos capaces de “yield to God”, ya que “only in sheer oblivion are we with God”, quedando así ya preparados para el conocimiento total en sentido místico, lo cual implica el abandono del modo convencional de cognición, calificado por el poeta como no conocimiento, según afirma éste en el breve poema “Know- All” (726): “Man knows nothing / till he knows how not to know”.

Ya hemos hablado en otros capítulos de este trabajo de la particular concepción mística de Lawrence cuando hacíamos referencia a su pensamiento filosófico tal como aparece en FU o AP. En este contexto, no parece casual que la última página del manuscrito incluya, antes de concluir con el brillante “Shadows” (726) y el emblemático “Phoenix” (727), una segunda tanda de breves poemas, los cuales, como comenta Laird (1981: 235), desplazan el tema central hacia otros “places of oblivion on earth”. Tomando esta localización física en sentido figurado, el poeta declara en “Tabernacle” (726) que “the Holy of Holies of sheer oblivion“ se halla en “the silent soul”, cuando, entregada ésta a la divinidad, han caído los velos (“having passed the veils”) de lo que desde P aquél denomina el falso conocimiento que sólo se basa en la mente

6.2.3. “SHADOWS”, UN “DEATH POEM” EPIGONAL.
Antes de concluir este análisis del poemario, conviene detenernos de manera especial en el antepenúltimo poema del libro, el ya mencionado “Shadows” (726-727), cuyos primeros cuatro versos fueron citados al comienzo de este capítulo. En esta composición poética se vuelve a explorar el momento de desaparición paulatina (“vanishing”) del self, aquí identificado, una vez más, con el alma. De forma menos espectacular que en TSD, se utiliza en estos versos un discurso no exhortatorio en un tono directamente personal en que el yo de la propia persona poética aparece hasta ocho veces en las cuatro frases condicionales que conforman las cuatro estrofas de la composición, la cual, según Sagar (1979: 188), fue escrita junto con todos los demás poemas que siguen a TSD en el manuscrito denominado A por Aldington (MS 98, según Ferrier). En este segundo viaje hacia el olvido (Laird, 1988: 235), Lawrence vuelve a hacer uso de la repetición anafórica y el paralelismo sintáctico (“And if….then I…”). Ya en MP, en el poema “Image-Making Love” (601) —del que también citamos algunas líneas en las primeras páginas de este capítulo—, el poeta había defendido el derecho a “possess one´s soul in silence,… nakedly alone, unseen,… a relief like death.“ Tal sensación va a ser llevada a sus últimas consecuencias en “Shadows”, donde el lector, a través de la moción cíclica que cada una de las cuatro estrofas presenta, vuelve a ser testigo de la aceptación serena por parte del poeta del hecho inminente de la muerte, tras la cual se va a producir un renacer (“a new morning, a new man”). He aquí el poema, tal como es publicado por Aldington en 1932 (Roberts y Poplaski, 2001: 203) y por Pinto y Roberts en TCP (726):

“SHADOWS” (726-727)

And if tonight my soul may find her peace

In sleep, and sink in food oblivion

and in the morning wake like a new-opened flower

Then I have been dipped again in God, and new- created.

And if, as weeks go round, in the dark of the moon

my spirit darkens and goes out, and soft, strange gloom

pervades my movements and my thoughts and words

then I shall know that I am walking still

with God, we are close together now the moon's in shadow.
And if, as autumn deepens and darkens

I feel the pain of falling leaves, and stems that break in storms

and trouble and dissolution and distress

and then the softness of deep shadows folding, folding

around my soul and spirit, around my lips

so sweet, like a swoon, or more like the drowse of a low, sad song

singing darker than the nightingale, on, on to the solstice

and the silence of short days, the silence of the year, the shadow,

then I shall know that my life is moving still

with the dark earth, and drenched

with the deep oblivion of earth's lapse and renewal.
And if, in the changing phases of man's life

I fall in sickness and in misery

my wrists seem broken and my heart seems dead

and strength is gone, and my life

is only the leavings of a life:

and still, among it all, snatches of lovely oblivion, and snatches of renewal

odd, wintry flowers upon the withered stem, yet new, strange flowers

such as my life has not brought forth before, new blossoms of me—


then I must know that still

I am in the hands [of] the unknown God,

he is breaking me down to his own oblivion

to send me forth on a new morning, a new man.


Con estos versos, Lawrence recrea o reinventa el poema de tipo religioso según los presupuestos temáticos expuestos poco tiempo antes en AP y en la correspondencia (Boulton, 1997: 477-478) mantenida con su amigo Frederick Carter, el pintor y autor cuyos escritos esotéricos contribuyeron a crear la escritura del mencionado libro. Laird (1987: 199) opina que, a diferencia de los esfuerzos realizados por el poeta en el discurso narrativo en prosa de The Plumed Serpent, así como en otras composiciones en verso dirigidas a crear un ritual religioso válido, ahora en GB, TSD y, sobre todo, en “Shadows”, aquél alcanza tal objetivo al no trasplantar el discurso lírico-dramático a un sistema práctico de tipo moral o social, alejándose así de la intencionalidad proselitista de gran parte de su obra anterior. Nuevamente, verso y contenido fluyen con una ausencia de afectación y de intencionalidad evangelizante, puesto que quien habla ahora es sencillamente, como reconoce Gilbert (1973: 307), un hombre que “becomes absolutely explicit about his own death and the death that every man is dying during every moment of his life”.

El credo que el poeta profesa aquí viene formalmente articulado, tal como hemos mencionando, en cuatro movimientos cíclicos con una estructura claramente simétrica. Nuevamente es el pentámetro yámbico el metro mayormente manejado por el autor, con las características particularidades y variaciones estudiadas por Pollnitz (1990: 133-149) y citadas a comienzos del segundo capítulo de nuestro estudio. Junto a dicho patrón métrico, aliteraciones y anáforas como las arriba mencionadas, además de algunas asonancias y rimas consonantes ocasionales, vuelven a contribuir al éxito de la composición. En un plano simbólico, como ocurría en BBF y en BG, la flor va a constituir la metáfora central que connota el renacer tras la larga noche sin luna del invierno. Tal como percibe Mason (1982: 195), la luna, como en el caso del ya citado “Invocation to the Moon” (696), otorga al hombre roto la virtud salvífica de convertirse en “a new man”. Por otro lado, las “strange flowers“ mencionadas en el poema —reflejo de un credo y una estética que T. S. Eliot en 1934, como ya hemos indicado en otras ocasiones, consideraba herética— llegan a ser exponentes, como afirma Gilbert (1973: 314), de una poesía estilísticamente distinta a la del poeta católico anglonorteamericano, aunque no tan alejada por su contenido como, en principio, pudiera parecer, lo cual sitúa al poeta de Eastwood, como ya hemos hecho mención en más de una ocasión, en la corriente de la poesía religiosa en lengua inglesa, heredera de John Donne o George Herbert. De hecho, Gilbert (ibid.) llega incluso a comparar al Eliot de Ash Wendsday con este último Lawrence en lo siguientes términos:

Oddly enough (Lawrence´s faith) it is not so different fom Eliot´s, despìte the latter´s conviction that Lawrence wrote about strange gods. In Ash Wendsday, for instance, Eliot had not only prayed “to God to have mercy upon us” but also prayed that I may forget these matters that with myself too much discuss too much explain and had asked God to teach us to care and not to care teach us to sit still. This is essentially what Lawrence has been asking too, in poems like “The Ship of Death”, “Silent Death”, “Pax” o “Shadows”. Yet perhaps even more surprisingly, it seems that in the end Lawrence´s words carry more conviction than Eliot´s, though Eliot´s poems are often smoother…These poems (Last Poems) succeed, as Eliot´s do not, precisely because throughout the collection Lawrence has worked to make his religion plausible to us. His long and careful exploration of the nature of god; his examination of the relathionship between body and soul, blood and nerve; his attention to the mysterious experience of death —all these endeavors bear fruit in our willingnesss to accept the calm and simple faith of “Shadows”. Eliot, working, as Blackmur approvingly points out, in a structure of Christian orthodoxy, he assumes we will accept, never explains who his God is, or why he believes in Him.
A este discurso crítico habría que añadir que, a pesar de las influencias de Blake y Shelley que, como ya vimos, Murfin (1983: 242-244) advertía en esta etapa o “lustre” (ibid., 210-242) final, Lawrence, como ya también observó G. Hough (1957: 214), parece no ceder aquí, ni en ninguno de sus poemas más importantes, ante las “Romantic fantasies” y su consiguiente carga de moral, como tampoco lo hará con respecto a lo que el propio Hough (ibid.) denomina “the Christian dilemma” ante el más allá, con sus “terrors and its consolations”. Tampoco parece ceder, en el sentido en el que los estoicos lo hacen, al ejercicio de la apathía (ibid.). Del discurso romántico, en última instancia, Lawrence parece retener aquí lo que el autor al que venimos citando llama “the Keatsian negative capability of being in uncertainties, mysteries and doubts without irritably reaching after fact and reason”, pues el poeta, y el hombre, ya “has rejected the attempt to go beyond transition to the life of moral struggle” (Hough, ibid.). En “Shadows” Lawrence fundamentalmente pretende, como reconoce Panichas (1971: 122), expresar un último deseo de encontrar la paz en “the sleep of death” (ibid.), tras un viaje por “the concept of decay followed by rebirth and renewal”.

Si hay algo especial en este y otros poemas de LP que los hacen ser intemporales —tal como afirma K. Rexroth (1947: 31), “not out of this time but…of any time”—, es la inusual valentía con la que su autor se enfrenta a la muerte, en torno a la cual una civilización como la nuestra ha construido, según el poeta y crítico norteamericano, un auténtico muro de silencio. En este sentido, años después del fallecimiento de su marido, Frieda recordaba en sus Memoirs: “death looked him in the face. He looked back at him and did not flinch, though it was hard. He faced the oncoming of death like another adventure, something else he had to tackle. He tackled it to the end” (1973: 18). En cualquier caso, lo importante es, de acuerdo con Lawrence, mantener esa voluntad de emprender el último viaje (“Are you willing to be sponged out, erased, cancelled / made nothing… / deeped into oblivion?”, pregunta al lector y a sí mismo en el último poema del manuscrito del libro, “Phoenix”, al que ya hemos calificado de emblemático), pues, sin esta voluntad no hay posibilidad de renovación que pueda hacer surgir la nueva etapa de la vida de las cenizas de la propia autodestrucción. El Ave Fénix, epítome de todas las paradojas existenciales y metafísicas del hombre, acoge los temas básicos de Lawrence, representándose en ella todo el esfuerzo bipolar que supone la resolución dialéctica de los contrarios (muerte y vida, tierra y fuego, comienzo y fin, carne y espíritu, pasado y presente). No es casual que dicha ave se haya convertido en el logo de la vida y la obra del poeta de Eastwood. Paralelamente, como venimos refiriendo, son esos y otros temas los que están siendo abordados por el poeta durante sus últimas semanas de vida en el sur de Francia, en las inacabadas páginas de su ensayo místico AP (1976: 123-126).

En TSD al igual que en BG, “Shadows” y “Phoenix”, el símbolo es usado como elemento activo por oposición al concepto más estático que la alegoría supone, ya se trate respectivamente de la flor y las posibles connotaciones sexuales aplicadas a ella por Lawrence (véase S. Gilbert, 2004: 245-248) el “lúcumo” de las tumbas etruscas o el Ave Fénix. Estas composiciones han sido valoradas por no pocos críticos de distintas épocas y escuelas del siglo pasado como poemas que representan la madurez y originalidad de un estilo y una visión poética aplicable tanto a todo el poemario como al conjunto de la carrera poética de Lawrence: véase al respecto, entre otros, E. L. Smith (1933: 232-233), K. Rexroth (1947: 22-23), D. Kenmore (1951: 7), G. Hough (1959: 359), C. Hassal (1959: 370-373), A. Alvarez (1959: 359), G. Panichas (1964: 184-185, 191-193), K. Sagar (1966: 244-245), J. C. Oates (1973: 51), Pinion (1978: 125-127), D. Gutierrez (1980: 118,124-127), S. Cenni (1983: 20-34), S. Urang (1983: 128-135), C. Davey (1985: 8), B. Hardy (1989: 44-45), P. Poplaski, (1993: 20-32), R. Montgomery (1994: 222-226), J. Silkin (1997: 79, 228-237) y H. Bloom (2002: 710-715). De hecho, algunos de estos críticos utilizan estos poemas, junto con otros de LP, para terciar en la polémica que, como venimos mencionando, ha dividido las opiniones sobre el papel y el lugar que debe corresponder a la obra poética de D. H. Lawrence dentro del Modernismo en lengua inglesa.

Frente a la ortodoxia ideológica defendida por Eliot —originalmente en 1934, en After Strange Gods, y posteriormente en “Religion and Literature” y “The Idea of a Christian Society” (1975: 97-106, 291)— y otros autores formalistas del siglo XX —como Blackmur, quien en 1952 considera que TSD supone una “incomplete affirmation” y un “hysterical mode”, basado en una “pathetic phallacy and a confusion of symbols beyond any resolution” (en Panichas, 1964: 123)—, un autor que nos aventuraríamos a llamar no alineado, el citado Panichas (ibid., 193-201), afirma, por el contrario, que un análisis objetivo de TSD demuestra que el poema es un logro artístico producto de una controlada disciplina que da como resultado unos versos que, al estar desprovistos de “any pervasive sense of despair or stoic abnegation” (ibid., 201), llegan a alcanzar los objetivos estéticos y éticos que la visión del poeta pretende transmitir:



A close examination of “The Ship of Death” will show the indefensibility of this (Blackmur´s ) entire thesis. The intensity of the expression produces not the effect and prevalence of disorder and despair as Blackmur concludes but a deep religious intensity arising from the poet´s integrity of affirmation… Blackmur´s concern is with the need of a rational application of the “discipline of craft”, as opposed to Lawrence´s “demon of inspiration”. Furthermore, his belief that there must needs be an external criterion to show whether the demon is working or not would diminish or discard the power of full and unfettered expression that a poet must be capable of in the poetry of truth-seeking. Blackmur thus would impose external criteria on a rational and aesthetic basis even to the extent of including and coloring that which is, presumably, inviolable - the integrity of the artist´s experience as it affects his art. His concern is with the formalistic and technical essentials of discipline and order and distrusts any kind of vision (ibid., 193-194).
En cuanto a la crítica realizada por Eliot, ésta pareció suavizarse en 1951 cuando publica su “Foreword” al estudio antropológico-religioso hecho por el sacerdote británico Father William Tiverton (pseudónimo de Martín Jarret-Kerr) titulado D. H. Lawrence and Human Existence (en Panichas, ibid., 195; y en J. C. Cowan, 1982: 339-340, 349). No obstante, calificativos como “impulsive”, “impatient”, “ill-informed” (ibid.) y afirmaciones en las que se considera de forma paternalista la obra poética de Lawrence como producto de una justificable “ignorance” (ibid.) —a pesar de ocasionales “profound insights” (ibid.)— han constituido opiniones tomadas como dogmas intocables por parte de la crítica formalista a lo largo de buena parte del siglo XX.

Sobre la auténtica falacia que significa el hecho de no percibir el significado del concepto de integridad en el arte, otro crítico y poeta británico, A. Alvarez, en 1958, en su estudio varias veces citado sobre la poesía de Lawrence (1957: 342-359;1973: 110), defiende la expresión de la veracidad del sentimiento poético (“a complete truth of feeling”) en aquélla, lo cual hace del poeta de Eastwood, según dicho crítico, ”the foremost emotional realist of the century” (ibid.), entendiendo por el término “emotional realism” la conexión profunda entre discurso y lógica poética, por un lado y sentimiento y visión o creencias, por otro. Rexroth (ibid., 22) intenta superar la dicotomía formalista propiciada por estos poemas al afirmar en términos lawrencianos: ”the craft is the vision and the vision is the craft”. Esta visión de la poesía es también defendida por Serena Cenni (1983: 11-41) cuando, al analizar LP desde la perspectiva del yo o punto de vista de la persona poética en poemas como BG, TSD, “Shadows” o “The Greeks Are Coming”, afirma que, para Lawrence “scrivere è veramente un aprirse alla visione in un tentativo continuo di eludere le barrriere del reale per approdare in quell “rea assoluta”, dove il tempo cronologico e azzerato, in cui si unovono antiche immagini, mitiche figure che solo la parola poetica può, nell´evocaxione, materializarsi” (ibid., 40). Efectivamente, tan sólo desde el uso poético del lenguaje y sus propias leyes a-lógicas pueden integrarse subjetividad y realidad, pasando entonces el poema a ser, en ese momento de auténtica creación, lo que la académica italiana denomina “come ilusione del reale” (ibid., 19). Tal disposición precrítica es necesaria por parte de la sensibilidad del lector o del crítico académico a la hora de abordar el hecho poético en general y en estos poemas que estamos tratando en particular pues, como advierte Cenni: ”Leggere Last Poems significa toccare il tessuto forse più intimo e più sofferto delli interna produzione di Lawrence, significa avventurarsi nell laberinto della parola che apre domande, in attesa di riposte plausabili, suo ciò che una volta aperito non èpiù nominabile (ibid., 19, 20). Las preguntas a las que se refiere la autora italiana aparecen de forma implícita en la lengua poética de estos poemas de LP que tratan temas como la muerte, Dios, el compromiso creativo, la consciencia del yo para con una vida plena que acepta la unidad del ser y del cosmos, así como el mal que la ausencia de tal compromiso y consciencia crea en el mundo. Poplaski (1993: 22-23) se refiere, en este sentido, a la existencia en el poemario de una “creative consciousness” como elemento clave no sólo en la génesis de la obra sino como algo que el lector sensible debe a su vez practicar. Ese conciencia creativa es para este autor ”a central structuring principle of his aesthetic, ethical and metaphysical thought” (ibid.), mediante el cual el poeta no sólo logra una perspectiva integral de su arte sino que, efectivamente, exhorta a que dicho elemento sea reconocido y usado por los demás. Como hemos recordado en otras ocasiones, el propio Lawrence siempre defendió esta dimensión ética y didáctica de la poesía con la intención de que el público reconociera las posibilidades de cambio existentes en todo individuo para así poder lograr “a more fulfilling mode of existence” (Poplaski, ibid.). Por consiguiente, LP no sólo constituye uno de los más íntimos y sinceros testimonios poéticos de un poeta ante la muerte, sino que posee una clara intencionalidad ética y didáctica, además de una finalidad, como defiende la autora italiana arriba mencionada (ibid., 19), catártica y exorcizante. El poemario supone, igualmente, el culmen de lo que Gilbert (1973: 351) denomina la historia de una trama subversiva en cuanto que construye una alteración “downwards” (ibid.) de la liturgia y los ritos cíclicos de transformación y renovación cristiana que conducen de la carne al espíritu. Se construye así, mediante esa transformación, una nueva liturgia cuyos ritos enfatizan —como fue el caso en BBF y lo vuelve a ser ahora en los últimos ensayos y relatos cortos a los que nos hemos venido referiendo en este capítulo— la importancia de la materia y la carne, creándose así esa especie de “church of spirit-turned-flesh” (ibid.) que tanto disgustaba a Eliot. Tal hecho conlleva el uso de una cierta demonología enmarcada en un discurso heterodóxo o herético que conecta BBF, los himnos a Quetzalcoatl y no pocos de los denominados “pansies” serios con el mundo inferior de la emoción y la intuición nacido de esa “brain nerve consciousness” a la que Lawrence se refería en FU.

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