Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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“CHERRY ROBBERS”


Under the long dark boughs, like jewels red
In the hair of an Eeastern girl

Hang strings of crimsom cherries, as if had bled

Blood-drops beneath each curl.

Under the glistening cherries, with folded wings

Three dead birds lie:

Pale-breasted throstles and a black bird, robberlings

Stained with red dye.

Against the haystack a girl stands laughing at me.

Cherries hung round her ears.

Offers me her scarlet fruit: I will see

If she has any tears.


Una temprana versión de esta composición aparece en el MS 1 con el número 25 (TCP: 975; Ferrier, 1973: 342). La versión arriba impresa es la que aparece en CP, la cual había sido publicada en el volumen LPO, con ligeras variantes, por el editor Duckworth de Londres en Febrero de 1912.

Siguiendo el análisis prosódico establecido por Mace (1979: 275-288; 1988: 189- 201), el substantivo “cherries”, que representa la imagen central del poema, queda dividido por los límites del pie en los versos tres y cinco (chérri *es) haciendo que cada una de esas líneas contenga un anapesto roto por una cesura. La breve línea número seis podría medirse, discutiblemente, como un yambo seguido de un troqueo. En ella se presenta una imagen desconcertante: la de los pájaros muertos. Podrían, igualmente, considerarse espondeos dejando sendos acentos débiles a cada lado. Queda, pues, abierta la interpretación prosódica de este verso, como pasaría con la siguiente línea, que podría medirse con un esquema dactílico y trocáico o ser considerada básicamente como yámbica. De nuevo quedarían dos acentos débiles, el último de los cuales soportaría el peso de la rima. Igual dificultad ofrecería el penúltimo verso, que comienza y acaba con anapestos. La acción principal, es decir, la irrupción de la joven en calidad de persona poética central, recibirá un evasivo acento débil mientras que la última línea, con sus tres yambos y su pegadiza breve curva melódica, proporciona la impresión de contraste con la amenaza que el nivel semántico (la admonición) y el sintáctico (la frase condicional) esconden. Por otra parte, los paralelismos establecidos por las tres frases preposicionales de lugar con las que se abre cada una de las tres estrofas actúan, también, como contrapunto del esquema rítmico y métrico elegido por el poeta. Las imágenes implícitas en los substantivos (“boughs”, “cherries” y “haystacks”) subrayan el tono de la escena, haciendo que el lector apenas se percate del sutil cambio metafórico mediante el cual, en la primera estrofa, por ejemplo, los “dark boughsse convierten en “curls” en la última línea .

¿Destruye un análisis de tipo formalista como éste, basado en criterios y terminología prosódica clásica (yambos, troqueos, etc ... ) la voz poética de éste u otro poema? ¿Son estos métodos formalistas los únicos válidos? El poeta, al organizar el material sacado de la experiencia que devendrá en estrofas y versos, utiliza, a la vez, elementos tonémicos y semióticos que hacen que este breve y bello poema pueda usarse como pequeña enciclopedia de los logros poéticos de Lawrence, en cuanto que representa el dilema ideológico que prefigura no sólo gran parte del material temático de la poesía posterior, sino los usos prosódicos de ésta. Adopto en este sentido una aproximación al texto literario entendido como un conjunto de unidades de sentido interconectadas simultáneamente entre sí, como la llevada a cabo por Roland Barthes en su análisis de la narración Valdemar de E. A. Poe (en D. Lodge, 1988: 172,195), cuando señala las expectativas creadas en el lector por la infinita red de relaciones y significados existentes dentro del texto. Pretendo, igualmente, manejar un análisis intertextual (véase sobre este término Childers y Hentzi, 1995:159), así como enfatizar el papel atemporal e histórico del discurso poético, como hace Julia Kristeva cuando, aproximándose a la poesía de Mayakosvky en The Ethics of Linguistics (Lodge, ibid., 229,236-239), cuestiona, desde una postura antiautoritaria, los intentos de construcción por parte de la lingüística de una disciplina infalible y totalizadora. Al usar esta aproximación, podemos situar el poema, cualquier poema, no sólo en la perspectiva o trayectoria de la obra del autor y su tiempo, sino en la tradición lírica que lo precede o provoca.

En este sentido, Hebe R. Mace (1988: 191-201), al analizar la última etapa de la poesía de Lawrence, en conexión con los posibles logros anteriores en la carrera poética del autor, expone una argumentación preliminar para una teoría general de la forma poética en inglés que considero válida, y de la que tomo aquí ciertos elementos para ser aplicados a la poesía de aquél. Estos elementos o presupuestos básicos son los siguientes:

1.- Any line of English poetry can hardly avoid establishing some patterning of stress, since language itself is stressed.

2.- An English poetic line can attain meter by arranging the language in the line to correspond to various combinations of weak / strong stresses.

3.-The establishment of such meter depends on the degree to which the poets controls the length of the line, regardless of what that line length is, since the line sets the outer boundaries within which meter can be formed.

4.- Metric patterns and line break are distinctive makers of English poetic form.
Es decir, según Mace, en la lengua inglesa el acento constituye un sistema que él denomina “dense” (ibid.,193), dentro de una casi infinita gama de grados de intensidad. Así, en el contexto de palabras o grupos de palabras, el oído puede distinguir amplias diferencias de énfasis acentual, relacionadas con los distintos grados de acentos circundantes, de modo que la relación del acento con el fonema constituye un sistema denso y se concreta en un modelo en el que los niveles de intensidad acentual se convierten en un elemento relativamente aparente, es decir, no siempre perceptibles en un primer momento de su emisión oral o visual. El código lingüístico, o cualquier “utterance” (ibid.), empareja las unidades de sonido (el fonema) con las de sentido (el semema), haciendo que el acento esté igualmente ligado al significado. No obstante, tal relación, recuerda Mace (ibid.), aunque determinante, no es siempre fija, pues se puede dar el caso de que al mudar el acento primario de un lugar a otro de la palabra, el significado puede variar, constituyéndose entonces dicho acento en algo más que un mero marcador rítmico. De este modo, el acento, junto con el timbre y la altura de la voz, puede, igualmente, construir lo que este autor (ibid.) denomina “various rhetorical manouvres”, formándose así preguntas, órdenes o exclamaciones. Por otro lado, la pausa y las junctions definen los límites de cualquier secuencia de palabras con un mínimo de coherencia sintáctica y semántica.

Mace (ibid., 194) argumenta que esta función del acento lingüístico explica la razón por la que el paralelismo sintáctico es un mecanismo favorito de oradores y poetas, pues mediante su uso no sólo se establece un patrón rítmico, sino que éste entra en relación con un tipo concreto de frase que la mayoría de los hablantes de una lengua, aun sin ningún tipo de conocimiento especializado de sintaxis, puede inmediatamente reconocer como parte del código lingüístico adquirido. Esos “tonemic patterns”, según denominación de R. Jacobson (en D. Lodge, 1988: 41), siguen siendo objeto de especulación en su relación con el lenguaje poético. Easthrope (1983) va más allá al afirmar que los propios patrones de entonación se pueden considerar la base prosódica por excelencia y el “principle for line organization through parallelism of the signifier” (en Mace, ibid.,196). En este sentido, conviene recordar la tesis de Umberto Eco (1976: 260) según la cual cualquier variante libremente introducida en el discurso estético, a diferencia del discurso no estético, posee un sentido “formal, which means that even those features that usually pertain to the expression continuum… become relevant” (en Mace, ibid.).

Sin intención de profundizar en las implicaciones de éstas y otras afirmaciones similares —provenientes del campo teórico de la lingüística estructuralista, desde Jacobson (1958) y M. Riffaterre (1971, 1973) hasta J. Culler (1975) o S. Petöffi (1974); véase al respecto V. Lambapopoulos D. N. Miller (1987), y D. Lodge (1988)—, sí podemos considerar, apoyándonos en tales pronunciamientos, que elementos como el tono, la pausa y el acento pueden funcionar en el lenguaje poético como la base prosódica del verso. Tal es el caso, recuerda Mace (ibid., 197), de la poesía china, de la tradicional en francés, o la de los antiguos poemas anglosajones que dependían de las pausas fuertes que marcaban la cesura a mitad de línea o al final de ella para así poder identificar los grupos de palabras que, de otra forma, quedarían insuficientemente marcados por los patrones meramente acentuales. Sin embargo, en el inglés moderno, las variaciones de tono no quedan totalmente libres, ya que el sistema acentual de este idioma está organizado según un patrón o sistema binario (fuerte / débil), sin que se produzcan por ello resultados que alteren la comunicación. Afirma Mace (ibid,, 193), basándose en Eco (ibid.) que “because of the subcodes that generate meaning, stress is the most easily perceived and the most consistently attached to meaning”. Si se acepta tal aproximación semiótica como parte de una teoría de la forma poética inglesa, y si se considera, como lo hace Eco (1976, ibid.), que dicha teoría debería ser válida para todo tipo de poesía, entonces los criterios arriba expuestos —según los cuales, la rima y el verso no son los únicos patrones claves de análisis, y el acento métrico deja de estar limitado a los seis tipos clásicos de medida—, junto con otros de carácter intertextual, pueden ser válidamente aplicados al poema “Cherry Robbers”. De este modo, las posibles disfunciones estilísticas aparentes del texto pueden ser interpretadas por el lector usando un proceso similar al utilizado por el poeta al transmutar el lenguaje ordinario en discurso poético con la intención de que dicho lenguaje adquiera significado como red de elementos de una estructura de relaciones distintas (“signify as components of a different netwook of relationships”, Rifaterre, 1978: 19).

Mace (1988: 194) realiza un experimento consistente en medir con varios criterios prosódicos el poema, siguiendo el patrón por él establecido en un trabajo anterior (1979: 282). Dicho experimento hace uso de lo que el referido autor denomina “extended meters” (1988: ibid.) con la intención de “to hear as well as to see Lawrence’s poem anew without privileging either traditional prosody or the idea that free verse cannot be metred” (ibid.). Previamente, utiliza lo que él mismo denomina “the traditional English meter ... and methods of scansion taught under the banner of New Criticism” (ibid.), mediante los cuales se puede demostrar que “the poem is more of a failure than it first appeared to be in its unanalyzed state” (ibid.). En ese primer análisis, se puede llegar a conclusiones que dan la razón a la crítica formalista en el sentido de que, o bien Lawrence aún no dominaba la forma estrófica del quatrain, o el propio análisis formalista lo único que logra es destruir la voz poética. Escribe Mace:

We can make the first assertion only if we assume that the early infinite range of English stress can arrange itself into iambs, trochees, anapests, dactyls, spondees or pyrrhic feet and the second if we wish to state that poetic form has nothing to do with poetry. Or we might try saying that “Cherry Robbers” is free verse and therefore has no need to conform to English meter; but the poem clearly is not fully realized free verse because of its consistent pattern of stanza send end rhyme….The only way out of this dilema is to give Lawrence the benefit of the doubt and to assume that he did not hear a different rhythm in his lines as he tried to catch the moments of experience...
Una vez realizado el experimento, concluye Mace:
What does this new scansion tells us the old one did not? It tells us, for one thing, that admitting new metric patterns to English prosody does not result in chaos; the new meters in the poem seem clearly derivative from traditional prosody extending its meters by a controlled addition of weak/strong stresses. For another, these extended meters seem to function in relation to the English word group rather than in relation to the syllable as the conventional feet do... In his early attempt at free verse, Lawrence abandoned the line with the result that meter or any formal device other than syntax collapses. The new system of scansion has not salved all problems, since some stress patterns are still ambiguous but can we call this metrical undecidability a flaw in the poem’s structure? (ibid. 195).
Como resultado de lo que el autor denomina “the game of separating both statement and the stress pattern”, y “the game of seeing the meter” (ibid.), la lección más evidente es que: “neither seeing nor hearing is neccesarily confined to the left-right, horizontal logic of the line; we can make connections between the word groups organized by meter vertically, up and down as well as left to right” (ibid., 196).

De este modo, se utiliza un haz de relaciones verticales al tratar las combinaciones enfáticas que comienzan y terminan con acentos fuertes; por ejemplo, las de las líneas primera y cuarta, donde se origina la metáfora arriba mencionada (“boughs” = ”curl”) con la palabra “cherries” de la línea diez, siendo (‘) el acento fuerte y (*) el débil:

Under the long dark boughs (‘ * * ‘ ‘ ‘)

Blood-drops beneath each curl (‘ * * ‘ ‘ ‘)

Cherries hung round her ears (‘ * * ‘ *).
Esas aparentemente inocentes cerezas pasan así a tener un significado más oscuro y menos convencional. Del mismo modo, si se toma la línea nueve, al comienzo de la estrofa tercera, cuando la muchacha real de la escena del poema aparece por primera vez sin conexión formal con ninguna metáfora, provocando tres unidades semántico-sintácticas: “Against the haystack (* ‘ * ‘ *) / A girl stands laughing (* ‘ * ‘ *) / (stand laughing) at me” (* ‘ * * ‘), se puede percibir cómo el eco de la risa de la muchacha apoyada en el almiar (imagen aparentemente convencional en la poesía, la pintura y la canción de tono bucólico con ligeras connotaciones eróticas) pasa a ocupar un primer plano que incluso desbanca a la propia muchacha, convirtiéndose dicha risa en el centro auditivo de una imagen primeramente visual. Da entonces la impresión de que esa segunda parte de la línea está métricamente aislada al acabar el tercer patrón arriba apuntado con un acento fuerte que rompe la armonía auditiva de los dos anteriores (*at mé). En este caso la utilización sinestésica de un elemento, no sólo visual sino auditivo, supone una aplicación no convencional de los recursos prosódicos y estilísticos tradicionales. De este modo, el hecho de visualizar los elementos prosódicos puede ser también, como se ha visto, un método válido para entender o apreciar el poema. Los patrones tradicionales de la lógica horizontal en la visualización de la línea no sólo pueden ser interpretados de izquierda a derecha, pues no son necesariamente los únicos métodos válidos para interpretar un texto estético: ese “complex network of subcodes which goes far beyond conventional categories” (Eco, 1976: 50).

Por tanto, el lector de estos poemas de metro poco convencional, pero encuadrados dentro de un esquema estrófico tradicional, tiene ante sí otras posibilidades o patrones de interpretación. La aparente inadecuación entre la métrica y el referido esquema estrófico puede hacer que el lector de poesía trascienda el conocimiento que de la estrofa tradicional posee, y acabe por subvertir cualquier interpretación formalista excluyente. Por ejemplo, las estructuras paralelísticas de tipo sintáctico o prosódico que hacen que el verso primero de cada una de las tres estrofas esté constituido por frases preposicionales de lugar no son correspondidas por una semejanza métrica entre ellas y, sin embargo, dichas estructuras resaltan con un peso propio. Igualmente, el patrón métrico de “The long dark boughs”, en la línea primera de la primera estrofa, se repite en “beneath each curl”, en la línea final de la misma estrofa, haciendo que el paralelismo entre ambos resalte la conexión simbólica que carga semánticamente a esas ramas oscuras con los ya no tan inocentes bucles de la muchacha, que el lector ya imagina como encubridores de una visión de cerezas carmesí que destilan sangre, como consecuencia de la asociación establecida entre “crimson” y “blood drops”. De este modo vemos cómo un esquema métricamente no muy constante encierra un haz de conexiones diversas en torno a un símil basado en la semejanza entre los sustantivos “cherries”, “blood” y “curl”. Así, la escena, en principio pastoril, con la imagen arquetípica de la muchacha que espera en el almiar, es trascendida tanto por el poeta como por el lector a un nuevo doble plano de significado: el del símbolo y el del mito, por el que la muchacha del Eastwood real pasa a ser Medusa.

Como consecuencia de estudios de autores tan diversos como los ya mencionados R. Jakobson, M. Batjin, R. Barthes, J. Kristeva, S. Fish, W. Iser, U. Eco o P. De Man (véanse V. Lambropoulos y D. Miller, 1987: 350-423; D. Lodge, 1997: 31-355, y Childers y Hentzti, 1995: 253-254), o Louise M. Rosenblatt, la crítica actual es consciente hoy de la existencia de la teoría de un lector modelo o ideal, el cual, al establecer un pacto basado en “two-way ‘transactional’ relationships with the text” (Rosenblatt, 1978: ix) y de complicidades con el autor, construiría todo un entramado invisible de relaciones textuales que, en el caso de la poesía, es decir, el texto estético por excelencia, implicaría la existencia de unas cualidades especiales por parte de ese lector-descodificador cuyo “intellectual profile is determined only by the sort of interpretive operations he is supposed to perform to detect similarities” (Eco, 1987: 431). Por su parte, el papel del autor equivaldría, en ese caso, al del creador de una “textual strategy establishing semantic correlation and activating the Model-Reader” (Eco, ibid.).

Una de esas estrategias sería la alegoría contra cuyos excesos De Man (1984: 191) nos avisa al resaltar cómo en el escenario poético, o mejor dicho, en el paisaje simbólico que el texto poético presenta, se puede apreciar un cierto predominio de la sinécdoque más afín a la analogía que al símbolo, pues éste “is always a part of the totality that it represents” (ibid.). Así, en la primera estrofa de “Cherry Robbers, Lawrence, al no hacer un uso (post)romántico y bucólico del entorno y al elegir un espacio mítico donde el árbol adquiere proporciones casi bíblicas, la función representativa de la lengua permanece —en el sentido sinecdocal al que me vengo refiriendo— a través de combinaciones miméticas entre elementos perceptivos que componen la triple imagen que allí se presenta, a saber: los ramos, la sangre y los bucles, creando, de esa forma, ante el lector, la imagen de la terrible Medusa, a pesar de la existencia en el texto de comparaciones más convencionales o símiles menores del tipo “like jewels red / in the hair of an Easter girl”, los cuales, con su carga de típico orientalismo finisecular, parecen querer contrarrestrar el tono oscuro y no armónico que la escena pretende mostrar.

Igualmente, la segunda estrofa parece, en un principio, rearfirmar la presencia del tropo pastoril. Sin embargo, se puede observar cómo la métrica del verso seis, donde hacen acto de presencia los pájaros muertos, “three dead birds lie (* ‘ * ‘), es contrarrestada en el verso ocho por el acento fuerte de “stained” (‘ * ‘ *). Una vez más, el esquema métrico subvierte el contexto y predispone al lector a interpretar la presencia de lo ominoso, es decir, del pecado, consecuencia de la influencia de una educación protestante procedente de la madre, de la que Lawrence, en esos momentos, pugna por liberarse (véanse Worthen, 1991: 57, 64, 169, 175; Meyers, 1990: 26-29).

Otro elemento que subyace en la composición es el de la muerte, uno de los pilares sobre los que Lawrence fundamenta su obra. El lector se convierte así en testigo de un cambio subversivo, mediante el cual lo que promete ser un escenario pastoril se trasforma en un mundo miltoniano donde la Caída acecha y la muchacha pasa a ser la inquietante Eva del Génesis ante los ojos desconcertados del inmaduro protagonista, epítome del hombre joven de educación puritana tradicional. Significativamente, a diferencia de la primera estrofa, en la segunda no existe una imagen concreta que pueda constituir una alegoría.



En un plano biográfico, Sandra Gilbert (1973: 49) considera que la escena es el preludio del “test on Miriam”, tal como aparecería después en Sons and Lovers (Parte II, Capítulo XIV, 1980: 345). Este entramado de planos distintos constituiría la base formal del cambio de tono de la narración. A él alude la académica y poeta norteamericana cuando escribe: “The narrative itself is deceptively naive and straightforward, but from the first stanza it depicts a deadly tableau” donde se aúnan, en una especie de artificio poético o “conceit”, (Gilbert, ibid., 50) los polos opuestos de la belleza y el éxtasis por un lado y del sufrimiento y el dolor, por otro.

La hostilidad del narrador del poema —la persona poética que intenta arrancar el fruto de la sexualidad de la muchacha, pero que, a la vez, teme caer tocado como los pájaros en tal intento— formaría parte del demon, al que varias veces me he referido en el apartado anterior. Por otro lado, el recurso formal de la paradoja sería también una de las características del estilo poético de Lawrence, según Gilbert (ibid., 51). De este modo, el cambio apreciable en el discurso lógico presentado en la estrofa número dos da la impresión al lector de que ese hablante-persona poética, pasa a ser sujeto protagonista de una acción que, al igual que a los pájaros ladronzuelos de cerezas, acabaría costándole la propia vida, pues, finalmente, dicho protagonista se lamentará por haber tenido el encuentro sexual con la muchacha, a quien, en la última línea de la estrofa número tres, dejaría “in tears”, imagen que contrasta con la ofrecida en el primer verso de la citada estrofa, donde la visión aislada presentada habla al lector de risa y no de llanto. Sin ánimo de entrar aquí en el complejo entramado de connotaciones psicoanalíticas que este escenario de contradicciones formales y temáticas presenta al crítico —véase en este sentido Evelyn Shakir (1975: 155-175) cuando analiza los conceptos de vicio y pecado en la poesía temprana de D. H. Lawrence—, sí parece obvio aceptar que existe una conexión profunda entre las dicotomías establecidas por Lawrence (amor / odio, sexo / muerte, placer / dolor, e incluso tendencia al sadismo ) y el discurso narrativo que con frecuencia su poesía ofrece al lector. Este “major Lawrentian subject” (Gilbert, ibid.) puede ser comprobado en poemas anteriores a los incluidos en LWHCT, donde dicha temática, tal como ocurrirá en los poemarios de los años veinte, ocupará un lugar central. Baste recordar, en este sentido, títulos como “Lightning (61), “Wedding Morn” (58), “Scent of Irises” (90), “Last Words to Miriam” (111), “Snap Dragon” (122), o “Love on the Farm” (42) de sus primeros libros LPO y A. El desconcertante concepto que Lawrence tiene de la sexualidad de en esos momentos se ve reflejado en varios lugares, como el citado por Gilbert (ibid., 52), al recordar lo escrito por el autor en carta a su amiga Louie Burrow en 1910: ”Some savage in me would like to taste your blood”. Las estudiosas A. Smith (1980) J. Ruderman (1991), E. Feinstein (1994), B. Maddox (1994) y C. Siegel (1991) han analizado en sus respectivas obras las posibles raíces de esa sexualidad inmadura hacia las mujeres y sus probables conexiones con el fuerte lazo afectivo que el joven Lawrence siente con su madre, tal como J. M. Murry acusaría en 1931 en Son of Woman (en F. Becket, 2002: 122-123), el ensayo biográfico sobre el que, en un tiempo, fuera su amigo. De hecho, gran parte del demon que domina la poesía temprana de Lawrence se halla impregnado de tales conexiones emocionales. No obstante, la crítica parece haber estudiado esta etapa a la que me estoy refiriendo con un criterio autobiográfico en sentido negativo, es decir, analizando cómo tal o cual poema falla no tanto por sus aspectos formales sino por delatar el origen falócrata o claramente edípico de la conexión emocional para con la mujer o mujeres protagonistas. En este sentido, Gail Mandell (1984: 71) considera, discutiblemente, que “Cherry Robbers” (36), “Discord in Childhood” (36) y “Gipsy” (44), así como otros poemas en los que el sujeto poético es la madre del poeta, fallan no tanto por el origen emocional de la anécdota, sino porque no logran evocar lo que dicha autora (ibid.) denominaba “a mental image (out) of an emotional situation” .

En contra de esta opinión, considero que uno de los aciertos de “Cherry Robbers” radicaría en la conexión que el poema establece entre fisicalidad y construcción mental. Es decir, la composición, a pesar del uso poco convencional del metro tradicional, tal como se ha visto, funciona tanto por constituir un logro formal como por la realidad de la escena que evoca. J. De Vraie Mason (1982: 22-35) afirma al respecto que la tendencia en la poesía temprana de Lawrence hacia la anécdota personal y lo descriptivo es el resultado de una transposición de la experiencia personal, a través de elementos perceptivos y sensoriales que Lawrence hereda de la poesía romántica, sobre todo de la de Wordsworth. Dicha experiencia pasa a poseer un valor extrapersonal convirtiendo la anécdota en lo que T. Marshall (1970: 31) denomina “a small parable”. En esa experiencia personal se halla casi siempre presente un elemento revelador de tensiones profundas. Este autor reconoce la existencia de esa inarmonía subyacente cuando se refiere (ibid.,) a la persistencia de una “Lawrentian analogy between disturbance in the natural word and disturbance in the psyche”; analogía a la que recurrirá en otros muchos poemas. K. Rexroth (1947: 12) resalta el valor de este elemento desconcertante y sus posibles motivaciones psicoanalíticas en los Rhyming Poems, es decir, la primera parte de los CP de 1928, la cual, como afirma E. Shakir (1957: 157), “abounds with guilt fantasy and criminal desire”.


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