Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


CAPÍTULO 7.(HERENCIA Y) CONCLUSIÓN



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CAPÍTULO 7.(HERENCIA Y) CONCLUSIÓN

I

La atipicidad de la visión de la poesía de Lawrence —lo que Amit Chaudhuri (2003), desde una lectura deconstruccionista y postcolonial, denomima la “alternative aesthetic” (ibid., 118-119) y el “alternative discourse” (ibid., 170) de la poesía del autor de Eastwood dentro del conjunto del Modernismo y de la tradición postromántica en lengua inglesa—, se ha visto reflejada incluso en las opiniones no necesariamente favorables de la crítica. Karl Shapiro (1957: 378-379), al final de la década de los años cincuenta del siglo veinte, advertía que Lawrence —aún siendo considerado en esos años un poeta “declassed” debido, en parte, al predominio de los dictados basados en los criterios de la ortodoxia eliotiana y la versión canónica del modernismo que el New Criticism había impuesto en la década anterior (A. Davis y L. M Jenkins, 2007: 3)— gozaba de “a kind of underground popularity among writers, even though he is outside the pace of tradition”. Para Sandra Gilbert (1973: 322), el hecho de quedar fuera de la fortaleza eliotiana y ser un poeta exiliado del muy subjetivo canon establecido por la crítica formalista convierte a D. H. Lawrence en un poeta apreciado por los poetas, debido, sobre todo, a haber sido, discutiblemente, el más importante introductor en la poesía contemporánea, tal como hemos visto a lo largo de este trabajo, de una nueva forma del daemon o demon al que Blake se había referido. Esta poeta y académica norteamericana coincide con el autor antes citado en definir a Lawrence como un “outsider-poet and a poet of the underground, or more exactly, the underworld”, en el sentido que lo fue Milton o incluso la británica-norteamericana Denise Levertov lo pudo haber sido (ibid., 353) en la segunda mitad del XX. No es de extrañar, por tanto, que toda una serie de poetas de lengua inglesa — desde el norteamericano William Carlos Williams (quien al año de la muerte del poeta inglés, como ya indicamos, compone su “Elegy for D. H. Lawrence”), hasta poetas posteriores tan distintos como la mencionada Denis Levertov, el británico Ted Hughes, o los norteamericanos y norteamericanas Robert Bly, Robert Lowell, Silvia Plath y Adrianne Ritch— sean incluidos por Gilbert en la nómina de posible deudores de Lawrence. A ellos habría que sumar lo que se dió en calificar como “the poetic underground tradition” (Gilbert, ibid., 323), la cual tiene como uno de sus presupuestos éticos y estéticos la convicción postromántica de que el poeta “is below the phenomenal window of light and that he has magical power to enter the room of experience and there to create a diabolical brew of unconsciousness or darkness” (ibid.). No obstante, y a pesar de lo acertado de la comparación que la autora lleva a cabo entre ciertos poemas de Lawrence y otros de los autores arriba citados (ibid., 324 -330), considero que la influencia que la poesía de este poeta puede haber ejercido en la poesía del siglo XX (cuyo análisis podría perfectamente ser materia de otra tesis) sobrepasa ésta o cualquier otra calificación.

Algunos aspectos concretos de la temática de la poesía de David Herbert Lawrence y su repercusión en ciertos poetas posteriores han sido puntualmente citados a lo largo de este trabajo. Así, temas importantes como la conciencia del carácter agónico y demónico del self humano individual y de la existencia en general, y la invocación a ese otro self individual de los seres del mundo natural no humano —lo que desde los trabajos de A. Lingis y E. Levinas de finales del siglo pasado se denominó “the animal question” (véase C. Wolfe, 2003)—, pueden ser identificados en distintos momentos de la obra de poetas tan diversos de la segunda mitad del siglo XX como S. W. Merwin, Gary Snyder, Seamus Heany, Edwin Muir o Roy Campbell (en W. Chace, 1987: 67-69, 78) e incluso, como menciona Marshall (1970: 243, 246), en los poetas que empiezan a escribir en la primera mitad del referido siglo, como el norteamericano Hart Crane y los británicos Stephen Spender, Dylan Thomas, o el primer W. H. Auden. De igual manera se podría, discutiblemente, incluir aquí —por el énfasis otorgado a la práctica de una poesía de contenido antiacadémico y anti-intelectual expresada en un verso libre, estilísticamente no convencional, de cadencias y ritmos extraídos del habla conversacional norteamericana— a los poetas que, herederos de la transparencia y concisión de clásicos modernistas estadounidenses, como el ya mencionado W. C. Williams o Wallace Stevens, precedieron a los Beats de mediados del siglo XX. Nos estamos refiriendo a aquellos a quienes la crítica y los manuales de historia literaria califican como afines a los presupuestos promulgados por Charles Olson desde el Black Mountain College, practicantes durante un tiempo, en mayor o menor grado, de lo que se denominó “projective verse” (véase J. A. Cuddon, 1979: 84; K. Kuiper, 1995: 145), es decir poetas como K. Rexroth, Robert Duncan, Robert Creely, Gary Snyder o la anteriormente citada Denis Levertov. Leo Hamalian (1990: 586-588) llega incluso a analizar la posible influencia de Pansies en ciertos poemas breves del afronorteamericano Langston Hughes. Vimos, en fin, a lo largo de nuestro trabajo, cómo otros críticos importantes —Tom Marshall (1970: 238 249), S. Ann Epps (1972) R. W. French (1987: 109-135), Marjorie Perloff (1987: 59), W. McChace (1987: 54-80), Bruce Clark (1991: 118-210), George. W. Bahlke (1991: 211-227) y R. Brandes (1991: 248-267)— han dedicado páginas a analizar las valoraciones de diversos poetas y críticos del siglo XX sobre la poesía de Lawrence y la repercusión de ésta en la obra o parte de la obra de un número considerable de poetas de habla inglesa.



En América, la mencionada elegía de W. C. Williams supuso una temprana actitud de aplauso y admiración a un poeta considerado herético, autor de una obra conscientemente enfrentada a las fuerzas de lo que French (ibid., 112) califica de ”negative sterility and death”, una poética empeñada en explorar, según palabras del poeta Stanley Kunitz “the frontiers of the creative intuition” (ibid., 113). El poema de Williams se erigió en uno de los primeros indicadores del constante interés que gran parte del mundo académico y poético de Norteamérica ha venido monstrando por la obra poética de Lawrence, cuyo mayor valor radicaría (French, ibid., 113) en el hecho de ser una apuesta por romper formal y temáticamente el curso de la tradición en un grado mayor que ningún otro poeta del Modernismo en lengua inglesa. En la mitad del siglo XX, Robert Lowell —en quien Marshall (ibid., 247) percibe la presencia de ese “emotional or psychological realism” del que hablaba Alvarez como rasgo característico de la poesia de Lawrence— denunciaba la asfixia formalista que el New Criticism había impuesto desde las universidades a la hora de interpretar tanto la práctica y la teoría poética de los artífices del verso modernista, como las de las generaciones siguientes. Lowell, en su poética (French, ibid., 114-115; Amalia R. Monroy, 1990: 60-72), abogaba, ciertamente, por una creatividad abierta, alejada del énfasis en el mero oficio o craft, basada fundamentalmente, tal como había defendido Lawrence, en el demon interior del poeta. La importancia que Lawrence otorgaba a la capacidad expresiva de la poesía como instrumento de transmisión de los moods y daimons personales, supuso, a lo largo del siglo XX, ciertamente, una alternativa constante a las directrices de los seguidores del formalismo crítico en todas sus versiones, quienes mantuvieron el criterio del pretendido valor y supremacía del poema como objeto de estudio aislado de la subjetividad del autor. Como observa French (ibid., 117), la fuerza emocional y personal de la poesía de D. H. Lawrence sirvió de fuerte atractivo para las generaciones de la posguerra de mitad de siglo, puesto que veían en aquella un compromiso personal opuesto al academicismo entonces dominante. A los arriba mencionados cabría añadir los nombres de otros importantes poetas norteamericanos, ya citados puntualmente en nuestro estudio. Ciertamente, en esa segunda mitad del siglo XX, poetas como John Berryman, Elisabeth Bishop, Theodore Roethke y Galway Kinnell, o los ya citados Gary Snider y W. S. Merwin, bien sea por el uso que hacen de lo que la crítica ha dado en denominar poesía confesional, bien por la práctica de una poesia estructurada según el patrón de la “poetic sequence”, o por la recurrencia temática de la denominada “nature” o “ecologically minded” poetry”, ocuparían un lugar prominente entre los posibles deudores del quehacer poético de D. H. Lawrence. También anotamos, en las páginas precedentes, cómo la poesía de contenido fuertemente autobiográfico y confesional de una autora como Sylvia Plath quizas fuera el más claro exponente de poeta en cuya obra puede verse reflejado el tipo de compromiso personal con el arte que el malogrado escritor de Eastwood siempre defendió. Conviene no olvidar en este sentido cómo aquella llegó a reconocer en sus diarios (en French, ibid., 119) que, durante una importante etapa de su carrera, Lawrence, junto con Virginia Woolf, fue su maestro indiscutible. De esta brevísma e incompleta nómina de posibles deudores poéticos de D. H. Lawrence podemos extraer la conclusión de que tanto los factores técnicos como la calidad de la visión son importantes a la hora de valorar la importancia y posterior repercusión de la obra de un poeta.

II


La poesía de Lawrence, tal como hemos podido analizar ampliamente a lo largo de todo este trabajo, constituye uno de los más logrados testimonios del viaje metafísico y real del hombre moderno en búsqueda de la madurez, la autoconsciencia y la sabiduría, mereciendo estar a la altura de la de cualquiera de sus predecesores o contemporáneos tanto por sus contenidos como por la preocupación manifiesta de su autor por lograr un lenguaje innovador que responda a las intenciones subjetivas del artista. El objetivo primordial de esa poesía es la creación de una visión propia más allá de los credos e ideologías establecidos y de las convenciones poéticas, viejas o nuevas, con las que el poeta inglés se encuentra a comienzos del siglo XX.

La filosofía presocrática, la tradición bíblica judeocristiana, los ritos y mitos del antiguo Mediterráneo, de las culturas precolombinas de Norteamérica y, en menor medida, la mitología celta (así como, discutiblemente, elementos y leyendas de la tradición oral hotentote, y algunos elementos de la filosofía budista), la influencia del lenguaje poético anti-racionalista de Nietzsche y el subjetivismo voluntarista de Schopenhauer, las ideas monistas y materialistas de Haeckel y otros pensadores germanos, la visión cíclica de la historia de Vico, la tradición hermética y esotérica occidental, todo ello —unido a las propias ideas del poeta sobre el inconsciente (afines mayormente al arquetipo jungiano) y a la preocupación, en los momentos iniciales de su carrera, por un lenguaje poético fundamentado en el valor del símbolo y del verso similar al concebido y practicado por predecesores como Shelley, Blake, Keats, W. Whitman o Thomas Hardy— constituye, entre otras influencias menores, el substrato teórico con el que Lawrence se lanza a construir un lenguaje poético propio, basado no tanto en la línea melódica tradicional y en los ritmos convencionales como en el ritmo interior y los moods de la persona poética que escribe y vive en el poema. Dicha construcción formal pretende predicar una serie de interrogantes abiertos en un presente inmediato (en el sentido que este concepto es usado en PP), y es producto de un acto consciente de atención o esfuerzo (“act of attention”) llevado a cabo por el poeta con la intención de aportar luz al desorden del ser y del mundo, creando así una visión propia capaz de ayudar a comprender, e incluso a hacer realidad, una vida más plena y real. Éste sería el origen de ese realismo emocional del que hablaba Alvarez (1957, 1973).



A pesar de lo intenso y subjetivo de esa visión, o quizas, como observa Marshall (1970: 226), a causa de ello, D. H. Lawrence ha de ser considerado como un poeta representativo de la modernidad. Lo complejo de su personalidad, así como la intensidad de las experiencias vitales y de las crisis por las que pasó en su corta existencia (alienación, neurosis, dependencias varias vividas a través de relaciones más o menos patológicas con distintas mujeres, desde la madre al atípico matrimonio con Frieda, más la constante presencia de la enfermedad y una obsesiva pero lúcida conciencia, en sus útimos años de vida, del significado de la muerte) subrayan el carácter tremendamente humano y contradictorio de la obra y las vivencias de este conocido pero mal leído poeta inglés. Esas experiencias son afrontadas en el verso con una lúcida e intensidad visionaria que pretende abrir un hueco en ese paraguas metafórico al que el autor se refería en 1929, en su ensayo “Chaos in Poetry” (en Banerjee, 1990: 69-75), para así poder dar luz a la propia confusión, sin dejar por eso de exhortar al lector a participar en la experiencia de autoconocimiento que el poema propone, así como a emprender su propio viaje de búsqueda del self. Este quizás desmesurado empeño supone la creación de un lenguaje poético susceptible de expresar dicha experiencia de una forma lo más cercana posible al habla. Vimos cómo poemas tan tempranos como “The Wild Common” (33) o “A Man at Play on the River” (866) oscilan entre la forma tradicional y ese nuevo modo de expresión que intenta plasmar el cambiante “inner rhythm” al que el poeta con frecuencia se refiere en sus cartas y ensayos. Poco después, en poemas como “Cherry Robbers” (36), “After the Opera” (71), “End of Another Home Holyday” (62), “New Heaven and Earth” (256), “A Doe at Evening” (222) y “Song of A Man Who Has Come Through” (250), pudimos observar cómo ciertos elementos formales (como el ritmo de la lengua hablada, el predominio paulatino del verso libre sobre el uso ocasional de la rima de caracter irregular, la tendencia prosódica y morfosintáctica al mimetismo y a la aplicación de algunos de los presupuestos imaginistas) van a lograr convivir con otros provenientes de la tradición anterior, cual es el caso de la tirada versicular al estilo de la Biblia y de Whitman, el poema lírico breve al estilo de Shelley o el quatrain de la balada al estilo de T. Hardy. En BBF tuvimos también ocasión de comprobar cómo los poemas adquieren un marcado carácter invocativo y ritual, sin abandonar por ello el patrón del verso libre de tono quasi conversacional, como era el caso de composiciones como “Almond Blossom” (304), “Fish” (334), “Snake” (349) o “The Red Wolf” (403) . El patrón del habla seguirá siendo predominante en P, MP y sobre todo en N, y no dejará de tener un peso formal importante incluso en los poemas y elegías de LP, donde el tono exhortativo y de conversación susurrada establecida con el lector cobra un primer protagonismo formal.

Por todo ello, la obra poética de D. H. Lawrence no debe ser considerada como el empeño secundario de un novelista que escribe versos. Ciertamente, no conviene olvidar que, como afirmabamos en la Introducción y hemos podido comprobar, aquél empezó y terminó su carrera literaria escribiendo poemas. El poeta de Eastwood lleva a cabo un uso secuencial de la poesía como elemento autobiográfico con el mismo o mayor valor que lo hace en su obra en prosa. Uno de sus logros, como hemos podido también apreciar, es su contribución al desarrollo de lo que Laird (1988: 141-238) denomina la “poetic sequence”, estructurada esta en torno al desarrollo y etapas del self en su relación con los otros. El ideario y la práctica poética de D. H. Lawrence queda, de este modo, excluído de la concepción objetivista e impersonal que de la poesía ha tenido, de forma casi mayoritaria, la crítica predominante en buena parte del siglo XX. Es por eso que, en su afán taxonómico y valorativo, la historia literaria, siguiendo los dictados del formalismo eliotiano, ha solido considerar la obra poética de este autor como una desviación herética dentro del High Modernism, como una especie de subproducto atípico de un novelista y polemista, a quien con frecuencia se le ha tenido, superficialmente, como prototipo del “literary wild man” o “untutored genius” (T. Slade, 1973: 123) al margen de la mainstream canónica. No obstante, es también necesario no olvidar el hecho de que ese carácter altamente subjetivo, en ocasiones agónico y contradictorio, de la poesía de D. H. Lawrence es, precisamente, uno de los rasgos del arte moderno según Hauser (1969: III, 246-247), ya que en ese tipo de visión artística se dan la concurrencia de motivos de procedencias muy distintas y oposiciones profundas que componen el mundo espiritual de la modernidad. Cualquiera que sea el valor que otorguemos al término Modernismo en su acepción general de cambios ocurridos en la literatura y arte a comienzos del siglo XX (M. Bradbury y J. McFarlane, 1991: 19-56; Eynsteinsson, 1992: 5-7; 30-102), cuando analizamos este concepto, proveniente de la crítica y la historia literaria y cultural, desde la perspectiva del postmodernismo postestructuralista y del relativismo de finales del siglo XX y comienzos del XXI, y tras las subsiguientes y, con frecuencia, arbitrarias remodelaciones sufridas por el propio canon modernista, lo importante (más allá de las dicotomías críticas excluyentes erigidas en dogmas durante buena parte del siglo XX del tipo formalismo vs. falacias expresivas) es intentar otorgar, a pesar del predominio de una crítica mayoritariamente adversa, el valor intrínseco a una obra y a un autor, intentando evitar caer en lo que, al mencionar el papel de la obra poética de D. H. Lawrence, Guillermo de Torre (1970, II ,161), a mediados del siglo XX, en pleno auge del formalismo del New Criticism, calificó de “interpretaciónes póstumas abusivas”. Ciertamente, abusivas y partidistas han sido muchas de las interpretaciones y juicios críticos sobre la ingente y desigual obra literaria de este poeta inglés. Desde ataques dirigidos indistintamente a la visión, la forma o el contenido de poemarios enteros y descalificaciones de sus obras en prosa por parte de distintos sectores de la crítica literaria, hasta la escasa, y no siempre inmerecida, valoración que sus cuadros han suscitado.

Lawrence ha sido, indiscutiblemente, una de las más controvertidas figuras del Modernismo en lengua inglesa. Tachado sucesivamene de herético por Eliot en 1934, de histérico por Blackmur en 1935 y 1952, de profeta visionario (desde los fallidos intentos, en vida del poeta, de puesta en práctica de una sociedad utópica, hasta la entronización de su persona y obra, por parte de la contracultura de los años sesenta y setenta del siglo XX, como una especie de figura de culto a medio camino entre el gurú y el maestro esotérico), pasando por la descalificación aplicada a toda su obra como producto de una mente falócrata y machista por parte de un amplio sector de la crítica literaria feminista, Lawrence, como hemos podido comprobar, ha sido un poeta básicamente poco leído y peor comprendido, contribuyendo a ello no sólo los aspectos más polémicos de su obra y su vida, sino la falacia de que su producción artística realmente válida era la de novelista y no la de poeta. De hecho, como hemos intentado resaltar en la Introducción, su poesía ha sido, y aún es, en cierta medida, la gran sacrificada en aras de la mayor popularidad de su obra de ficción. Y esto, ciertamente, también es así en el caso de la crítica académica (véase T. Iida, 1999; C. Baldick 2004: 253-269). No hay más que leer el índice de cualquiera de las varias revistas académicas especializadas que desde la segunda mitad de siglo XX han proliferado en gran cantidad de países, rastrear el contenido bibliográfico de cualquier biblioteca universitaria importante, repasar los contenidos y agendas de los varios congresos que, convocados por las distintas sociedades literarias dedicadas a la figura y la obra del autor de Eastwood, se suceden en distintas partes del mundo a lo largo del año, o sencillamente navegar por Internet en busca de material secundario sobre su producción poética, para darse cuenta de que el porcentaje de estudios dedicados a ésta ha sido, y aún sigue siendo, significativamente pequeño.



La presencia constante del elemento autobiográfico, la continua indagación en el self o autoconciencia y en el daemon interior del artista, el deseo de transcender al otro sin que ello suponga la pérdida de la individualidad, el desarrollo de una actitud de comprehensión y respeto —que, en ocasiones, hemos calificado de religiosa— hacia el ser vivo y la naturaleza, la preocupación por la importancia concedida a el cuerpo y la físicalidad como elementos primordiales del ser, el rechazo a la sociedad mecanicista y tecnológica contemporánea, el énfasis prestado a las actitudes tendentes a la revalorización del estado pre-racional anterior al hombre moderno, más el intento de construcción de un estilo poético nuevo basado en la libertad métrica, los ritmos y cadencias del habla y el uso del verso libre, todo ello constituye un valioso entramado de elementos o aspectos que, al igual que en nuestro trabajo, puede ayudar al crítico o al estudioso futuro tanto a la hora de construir un intento de valoración objetiva de la obra poética de Lawrence como en la elaboración de una posible nómina de poetas deudores de las preocupaciones éticas y presupuestos estéticos de este aún hoy controvertido autor del Modernismo histórico inglés. Para alcanzar esos objetivos, como hemos hecho a lo largo de nuestro estudio, es necesario analizar tanto los factores técnicos como la calidad de la visión, ya que pensamos que ambos son decisivos a la hora de valorar la importancia posterior de la obra de un poeta. En el caso de D. H. Lawrence hemos pretendido demonstrar que son precisamente esos factores (por todas las razones objetiva e individalmente analizadas a lo largo de este trabajo, ahora esbozadas a modo de recapitulación) los que convierten a su tradicionalmente poco valorada producción poética en una de las contribuciones fundamentales no sólo al Modernismo en lengua inglesa sino a la poesía y al pensamiento poético de la modernidad contemporánea.

BIBLIOGRAFÍA

  1. FUENTES PRIMARIAS

Obra en verso

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Ensayos y obra de ficción en prosa


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