Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


Is your face, that fills me with shame



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Is your face, that fills me with shame

As I see it hardening,

Warping the perfect image of God

And darkening my eternal fame

3ª versión (111)

Yours is the sullen sorrow,

The disgrace is also mine;

Your love was intense and thorough.

Mine was the love of a growing flower

For the sunshine.

You had the power to explore me.

Blossom me stalk by stalk;

You woke my spirit, you bore me

To consciousness, you gave me the dour

Awareness—then I suffered a balk.

Body to body I could not

Love you, although I would.

We kissed, we kissed though we should not.

You yielded, we threw the last cast.

And it was no good.

You only endured, and it broke

My craftsman's nerve.

No flesh responded to my stroke;

So I failed to give you the last

Fine torture you did deserve.

You are shapely, you are adorned

But opaque and null in the flesh;

Who, had I but pierced with the thorned

Full anguish, perhaps had been cast

In a lovely illumined mesh.
Like a painted window; the best

Fire passed through you flesh.

Undrosssed it and left it blest

In clean new awareness. But now

Who shall take you afresh?
Now who will burn you free

From your body´s deadness and dross?

Since the fire has failed me,

What man will stoop in your flesh to plough

The shrieking cross?
A mute nearly beautiful thing

Is your face, that fills me with shame

As I seee it hardening;

I should have been cruel to bring

You through the flame.
Según el propio Lawrence indica (850), la primera versión pudo haberse escrito cuando vivía en el 12 de Colworth Road, en Croydon, entre finales de 1910 y comienzos de 1911 (en los días anteriores o posteriores a la muerte de su madre, ocurrida el 10 de diciembre de 1910). Escribe aquél allí (ibid.) que los poemas dedicados a Jessie Chambers se incluyen entre los “subjective poems” que se refieren a su madre y a la mujeres que en esos momentos ocupan o van a ocupar el lugar de la progenitora en la vida del poeta.

They run into the first poems to my mother..., then begin the poems to Helen (Helen Corke)...then starts the rupture with home, with Miriam, away from Nottinghamshire ... And gradually the cozy illness, and the death of my mother and the sick year after, the collapse for me of Miriam, Helen and the other woman (Louie Burrows), the woman of the ‘kisses in the train’ and “The Hands of the Betrothed”, then, in that year, for me everything collapsed, save the mystery of death and the haunting of death in life (851).


Lawrence no siempre databa sus poemas escritos en el viejo cuaderno de notas de la Nottingham University College (MS 1479, según Roberts; M26, según Ferrier; MS 201, 202, 203, según Mandell, 1984; ver Apéndice B). No obstante, parece que, según Sagar (1992: 18), antes de finales de 1911, en el citado manuscrito, el poeta “completed the body of poems from which all the poems in Amores, were to be drawn”. La versión titulada “Last Words to Muriel”, del referido manuscrito de la biblioteca de la Universidad de Nottingham, es, como su lenguaje retórico pone de manifiesto, la más primitiva desde un punto de vista cronológico y formal.

Se sabe por las cartas del propio autor (Boulton, 1997: 1-61) y por las memorias escritas por Jessie Chambers (1965) y Helen Corke (1965, 1975) —además de las investigaciones de autores como H. T. Moore (1953), E. Nehls (1957), Delavenay (1972), J. Worthen (1991) y B. Maddox (1994)— cómo, en los años últimos de la primera década del siglo XX, Lawrence vivía en calidad de alquilado en casa de la familia Jones, en la dirección de Croydon arriba citada, y cómo su relación intelectual y afectiva con la paciente y cariñosa Jessie Chambers se estaba viendo resquebrajada por las nuevas experiencias que el joven maestro de escuela mantenía con mujeres de mayor madurez personal que él, como era el caso de Alice Dax, Agnes Holt, Blanche Jennings, Helen Corke y Louie Burrows, con quien estuvo a punto de casarse. La mezcla de desazón, culpabilidad, placer y cierto regusto sadomasoquista que tales relaciones causaban en el joven Lawrence aparece reflejada en toda una serie de poemas de este primer volumen de CP : “Assuming The Burden” (885), “A Winter’s Tale” (85), ”Scent of Irises (90)”, “Ballad of Another Ophelia” (119), “Separated” (885), “A Pang of Reminiscence” (67), “White Blossom” (67) y el propio “Last Words to Miriam” (931), así como en las páginas de Paul Morel / Sons and Lovers, en las que el autor transcribe sus ambiguas y conflictivas relaciones con Jessie / Miriam, cuyas sumisas actitudes llegan a provocar el desprecio de Paul.

Si se compara formalmente la primera versión con la definitiva de CP y TCP, el primer poema aparece lastrado por una serie de elementos retóricos y formas arcaizantes del tipo “Thou art”, “thee”, etc. Asimismo, el tono adoptado en la última versión podría calificarse de más objetivo en cuanto que el punto de vista del poeta-narrador, aún siendo altamente invocativo, parece estar algo más centrado, por directo y afectivo, en la figura de la otra (“I know your pain”). El uso que de la estrofa lírica de longitud irregular hace Lawrence aquí, y en otros muchos ejemplos de RP, se enmarca dentro de lo que Pollnitz (1990: 134) denomina la etapa de poemas “modelled on the taut stanzas and free rhythms of Shelley’s Lyrics”, es decir, estrofas formadas principalmente por cinco versos de medida y longitud irregular que siguen básicamente el esquema métrico a b a c a. El autor mantiene, efectivamente, el citado esquema en las distintas versiones, algo que ocurre incluso cuando, en 1928, decide publicar la versión anteriormente impresa en A en 1916, dos años antes de que escribiera que su objetivo poético no era producir poemas que tuvieran la cualidad de “gem-like lyrics” (182), es decir, de versos perfectos por su simetría formal, cuales eran las composiciones líricas breves de poetas como Shelley y Keats. Según Pollnitz (ibid.), Lawrence se encontraba entonces en una primera fase de influencia formal proveniente de Shelley y Walt Whitman (véase R. Murfin, 1983: 3-34). Algo que quedaría patente a partir de LWHCT .

Al introducir una nueva estrofa entre la segunda y tercera de la versión de A y al elaborar las dos metáforas centrales que componen el poema (la primera tomada de la historia de la Pasión de Cristo y la segunda del Antiguo Testamento, cuando, en el libro del Éxodo 3. 2, se describe la zarza incandescente, cuyas llamas semejan espinas), Lawrence parece aclarar el motivo principal por el que el poeta-narrador cree que su relación con el personaje femenino fracasa, a saber: la carencia de la fuerza suficiente para poder consumar la unión con la mujer.

Por otro lado, en un plano léxico y sintáctico, como ya se ha hecho referencia, el arcaico y distante uso de elementos gramaticales, como el adjetivo posesivo “thy” y los pronombres “thou” y “thee” de la primera versión, es ahora abandonado, adquiriendo así el poema, en su forma final, un tono de mayor actualidad. La invocación directa que se mantiene en las tres versiones cobra, asimismo, un sentido menos retórico. De alguna forma, estos cambios formales hacen que en la última versión se patentice ante el lector un punto de vista menos controlado por el yo del narrador. A su vez, las imágenes de la versión final parecen resaltar el hecho de que el fracaso de la relación, tal como aparece en las dos versiones anteriores, no es realmente debido tan sólo a la mujer a quien se invoca, sino a ambos. Así, las imprecisas imágenes del sol y de la luna de la primera y segunda estrofa de las versiones del manuscrito 1 y de A parecen palidecer ante la introducción, en la nueva estrofa número tres de la versión final, de la aceptación explícita por parte del poeta de su incapacidad física para amar (“Body to body I couldd not / love you”). El poema adquiere de este modo una mayor lógica interna. Efectivamente, el amor del hablante o narrador ha sido hasta ahora —como la reacción de la flor en la estrofa número uno ante el rotundo sol— pasivo y receptivo. Consecuentemente, en la segunda y cuarta estrofa de la última versión, el autor aclara el grado de participación de cada uno de los personajes del poema, abriendo el camino hacia el desenlace de una historia poéticamente concebida, la cual, no obstante, como sugiere Marshall (1970: 56), posee un carácter narrativo interno muy acusado. El manejo de dicha técnica queda explicitado por el uso de frases más cortas y precisas (“Although I would” o “And it was not good”), lo cual contribuye igualmente a clarificar la nebulosa retórica con la que termina la primera de las versiones con sus referencias a Dios.

El poema va así ganando cierta imparcialidad al hacer explícita la idea de la primera metáfora referida al cuerpo de la amada, el cual no logra despertar la voluntad y los deseos del amante. De esta forma, se elimina el tono de autocompasión predominante en las dos primeras versiones.

Lógicamente, esta lectura del poema como objeto de revisión, donde se plasma la evolución de las ideas y de la propia consciencia del autor, es una opción más de entre las varias que pueden ser escogidas. Al hacerlo así, creo acercarme, como lector crítico, a la razón que lleva al poeta a enfatizar de manera progresiva su fracaso como amante incapaz de facilitar, tanto a él mismo como a la mujer, la vía hacia la consumación física del deseo que subyace en todo el poema. Temática y argumentalmente, se puede estar o no de acuerdo con la aparente pretenciosidad del punto de vista del narrador cuando imputa el fracaso de la relación a la mujer objeto de su deseo reprimido, llegando incluso a considerarla como causa de la incapacidad propia, pero la concisión formal, la dinámica y la lógica interna que el poema despliega, sobre todo en su versión final, parecen contrarrestar esos discutibles aspectos del contenido argumental y biográfico de la composición final.

Aunque no tan apreciado por la crítica como otros del ciclo de Mirian, “Last Words to Miriam” es merecedor de ser tenido en cuenta como un logro entre los primeros poemas rimados de Lawrence. Aún así, es difícil negar cierta artificiosidad en el tono invocativo o retórico de estrofas como la número seis de las dos primeras versiones —la número siete de la última— con sus frases interrogativas retóricas: “We will remove /burn ...?” Es quizás por esta razón que Marshall (1970: 57) lo califica de artificioso y carente de “dramatic intensity”. Ross Murfin (1984: 3-34) ha sugerido, basándose en la tesis sostenida por Harold Bloom sobre los efectos de la denominada “anxiety of influence”, que en esta época Lawrence se halla bajo la influencia del Shelley de las composiciones líricas breves. A tal objeto, el autor ha analizado la mayoría de los poemas breves del poeta de Eastwood —tal como aparece en el MS 1, es decir, en el manuscrito que contiene la mayoría de los versos incluidos en los tres primeros libros de Lawrence— y los ha comparado con algunos de los más representativos del poeta romántico. No obstante, sin intención de profundizar en el campo de las influencias de los antecesores, sí podemos afirmar que, tal como considera Pinion (1978: 96), “Last Words to Miriam” adelanta algunas de las ideas e imágenes que el propio poeta explicitará en 1914 en STH (1966: 67-71,167-228). Así, por ejemplo, una imagen tan prototípicamente psicoanalítica —y tan poco original para la mentalidad postfreudiana y postmoderna de finales del siglo XX y principios del XXI— como la cruz es tomada ya como metáfora sexual por Lawrence en el referido ensayo con las características de simbolo sexual que da y quita la vida. La polarización establecida entre el sexo y la espiritualidad es presentada en el poema de un modo que S. Gilbert (1973: 54) califica de “Blackeyean naivete in the style of ‘Songs of Innocence’” (veáse también J. Colmer, 1985: 9-20) .

De todas formas, el uso del verso corto, al estilo de Shelley, W. Blake o Thomas Hardy va a ser pronto sustituido por la rima larga de raíz whitmaniana (R. French, 1985: 91-114), tal como se puede comprobar en la mayoría de los poemas de LWHCT. En este contexto, cabe recordar las palabras de Richard Ellman (1953: 255) al estudiar algunos de los primeros poemas de Lawrence, concretamente cuando se refiere a “Lightning” (61), en los siguientes términos: “Mr. Blackmur has pointed out how full of Hardy is the diction, but the situation is essentially Lawrence’s”. Es decir, no se trata de una influencia que anule la originalidad o personalidad del poeta en el sentido de crear una ansiedad, ya que, en éste, tal como entiende H. Bloom (en Murfin, ibid.), dicha influencia se limitaría tan sólo al terreno formal de la dicción. No obstante, no deja de sorprender al lector o crítico atento que en este poema de factura convencional (estrofas de cinco versos de estructura yámbica y rima a b a c b) Lawrence apunte ciertas observaciones poco convencionales acerca del demon personal con toda su carga de honestidad.

Si, tal como vimos en el primer capítulo, al escribir sus dos primeros poemas, “Guelder Roses” (853) y “Campions” (853), Lawrence era ya consciente, según escribe en 1928 (27), de que se trataba de efusiones líricas de un joven inmaduro, tan sólo unos pocos años después, al componer un poema autobiográfico con un contenido emocional tan claro como “Last Word to Miriam”, el autor se halla ya distanciado del quehacer poético de muchos de sus contemporáneos georgianos y sus preocupaciones estilísticas y expresivas, pues como declara a Edward Marsh en 1913: “it is the hidden emotional pattern that makes poetry not the obvious form(en Beal, 1966: 76), aunque esta forma aún sea la convencional. De este modo, lo que de prerrafaelita pudiera haber en el entorno físico y emocional de la escena que ”Cherry Robbers” presentaba al lector va a desaparecer en “Last Word to Miriam”, en donde el monólogo invocativo que el amante dirige a la amada posee un efecto que se asemeja al que en Auden (1987:288) producía la lectura de LWHT, cuyo lenguaje y contenido ya había sido causa de rechazo por parte de antiguos amigos de Lawrence, como Bertrand Russell y Aldous Huxley (H. T. Moore, 1974: 294-318), quienes llegaron a acusar a Lawrence de una total ausencia de “propriety y pudor. Incluso actualmente algunos autores (Hobsbaum, 1981: 16) siguen considerando parte de dicho poemario como ”crudily stated emotions”). El puritanismo ideológico del “establishment británico” nunca toleró bien esas efusiones líricas, manifestando un rechazo crítico tanto en vida del autor (véase Cowan 1982: 1-21) como en los años posteriores a la muerte de éste, cuando surgen textos como Strange Gods” de T. Eliot (1934) o los escritos de Blackmur (1935, 1952), reflejos todos ellos de la pervivencia, en plena modernidad, del concepto de decorum clásico.

”Last Words to Miriam”, al igual que otras muchas composiciones rimadas del primer volumen de CP, muestra cómo el poema lírico breve no sólo es válido para la poesía elegíaca o de tono nostálgico, como afirma Marshall (1970: 50), sino también para la expresión de la experiencia inmediatamente narrada o revivida. En este sentido, el poema lírico posee una amplia gama de registros que pueden ser explotados por el poeta para así lograr lo que Wellek y Warren (1984: 24) denominan un “successful work of art”. Uno de esos registros sería el que Lawrence utiliza como formato de los poemas por él calificados como “subjective” (850) —de un carácter relativamente confesional, tales como “Piano” o Discord in Childhood”, es decir, expresiones de unas vivencias que nacen, como hemos visto, del entorno familiar del Eastwood de la infancia—, así como de las secuencias dedicadas a las distintas mujeres que ocupan la primera parte de la vida del poeta: la madre, Miriam (Jessie Chambers), Helen Corke, “The Betrothed” (Louie Burrows), Alice Dax, etc. (véanse Anne Smith, 1980: 9-48; Philippa Tristam, 1980: 136-155; Judith Ruderman, 1984; Elaine Fenstein, 1994: 21-73).

Es preciso ahora volver la atención al proceso de revisión al que Lawrence va a someter sus poemas, sobre todo los de la etapa que ahora trato. Ellman (1953: 260), al referirse a la teoría básica de la composición que Lawrence parece utilizar en estos poemas rimados del primer volumen de CP, escribe al respecto: "If any theory of composition is implicit, it is that form should not be sought in isolation: form and content arise together in the archetypal self…They (las revisiones) do not indicate subservience on his part to the theory that content is all important and that form will take care of itself”.


2.1.6.3. COHESIÓN FORMAL VS. FORMELESSNESS EN “SNAP-DRAGON”

Obviamente, en el poema extenso, a diferencia del breve, el poeta puede permitirse una coherencia formal más laxa aún a riesgo de hacer patentes fallos o desajustes rítmicos y métricos, los cuales pueden hacer que el estilo se asemeje al algo impreciso género de la “prosa rítmica” o “rhythmical prose”, esa peculiaridad que dentro de la literatura en lengua inglesa posee, según Welleck y Warren (1984: 163-164), la prosa de ciertos pasajes de la King James´s Bible, y de autores como Thomas Browne, o J. Ruskin. Lógicamente, es obvio que no toda la producción en verso de un poeta, de cualquier poeta, es siempre poesía, y en Lawrence, como afirma toda la crítica —incluso la no excesivamente formalista, desde Hough (1957: 195) al primer H. Bloom (1959: 360-369)—, ese axioma, no exclusivo del formalismo del siglo XX, es también cierto. Escribe Hough al respecto (ibid.): “We don’t expect it to be called poetry; and they (los poemas de Lawrence) can have separate beauties whose connections with the whole is undefined or merely contingent”. Aún siendo discutible la segunda parte de tal opinión (pienso que ningún poeta deja conscientemente al azar los elementos del poema), no por ello se puede dejar de aplicar a Lawrence la idea de que en sus poemas más extensos existe una interconexión entre logros líricos dentro del poema. Este sería el caso de “Snap Dragon” (122), el poema que me dispongo a analizar a continuación.

Ya se ha mencionado cómo el propio Lawrence, en el Preface (27) a CP, considera que su poesía constituye una especie de diario en verso. Si se acepta tal enfoque, se ha de admitir igualmente que cualquier exigencia de totalidad formal y de unidad aristotélica argumental no es precisamente la perspectiva más adecuada para analizar éste u otro poema dentro de estas secuencias subjetivas —en el sentido que Lawrence proporciona a este término (ibid.). El poema, en su versión original, parece que fue escrito en el otoño de 1911 (Sagar, 1979: 22; Worthen, 1991: 480). Dicha versión es la que aparece en el MS 1 (Mandell, 1982: 155) y fue publicada por Edward Marsh en el verano de 1912 en TER. Volvió a ser impreso junto con los versos de Lascelles Abercronbie, Rupert Brooke y Harold Monroe en la primera de las antologías de Georgian Poetry, calificativo puesto por el propio Marsh y Rupert Brooke (Herzinger, 1982: 47); es publicado con algunas alteraciones en el segundo poemario, A, en 1916, y seleccionado por Lawrence, tras ligeros cambios, para sus CP en 1928, como parte del primer volumen, el titulado RP, que, como hemos indicado en varias ocasiones, recogía la producción de los primeros libros anteriores a BBF, es decir, LPO, A, NP y B. El epitalamio LWCT, quedaba excluido, pues el poeta lo incluiría en el segundo volumen, el titulado Unrhyming Poems (UP).

“Snap Dragon” trata de la ruptura, en 1910, con Jessie / Miriam, durante los días de la primera juventud del poeta en Eastwood. En ese año, verdadero annus horribilis para el joven maestro de escuela, éste es testigo de la enfermedad y posterior muerte de la madre, a la que tan íntimamente se hallaba unido. Como ya se indicó, el año siguiente supondría un momento realmente bajo en su vida personal y profesional (véase J. Worthen, 1991: 288-320). El poema está motivado por el encuentro personal con Louie Burrows, compañera de estudios en Nottingham (J. Worthen, ibid., 284), y posteriormente, entre Diciembre de 1910 y Febrero de 1912, prometida de Lawrence (Worthen, ibid., 188-293; Fenstein, 1993: 64-66), a quien el poeta dedicaría una secuencia de poemas. Louie, a diferencia de Helen o Jessie (Fenstein, ibid.) se sentía atraída por todo lo que pudiera haber de alegre e independiente en Lawrence, a pesar de ser una joven algo más convencional que ambas. Era maestra también en Leicester, con inclinaciones literarias y parecía poseer (Worthen, ibid.) un estricto código de comportamiento que la hacía mantener a raya cualquier despliegue de pasión que Lawrence pudiera manifestar por ella (E. Fenstein, ibid.). Dada la importancia del personaje, no parece casual que Lawrence colocara el poema en CP a continuación de los que dedica a Jessie.

El poema, tanto en su versión primera de TER, como en la definitiva de CP, posee una estructura narrativa marcada por el diálogo, tal como Lawrence había practicado, con éxito, en los poemas de rima tradicional escritos en el habla dialectal de la cuenca minera de Nottinghamshire y que tanto gustaron a Ezra Pound y a otros contemporáneos (Draper, 1970: 53-54). Al igual que en “Love in the Farm” (42), dedicado a Jessie, este poema hace uso de un entorno físico reminiscente de T. Hardy, patente, sobre todo, en el tono de cierta crudeza naturalista que recorre los versos. Formalmente, Lawrence intenta librarse aquí una vez más del esquema estrófico convencional y de su restrictiva simetría (Gilbert, 1973: 56), mayormente del quatrain al estilo de Shelley y del mencionado Thomas Hardy. No obstante, la composición parece conservar el carácter lírico-narrativo asociado a tal forma estrófica. El autor experimenta con un esquema métrico vertebrado básicamente sobre el pentámetro yámbico, de diferente número de versos y de longitud y rima variable. Así, en la primera versión, el número de estrofas compuestas por versos yámbicos rimados a b a b c c es de nueve, siendo las ocho restantes formadas por versos de longitud y rima variable. La versión definitiva añade una estrofa rimada de esquema yámbico y mantiene las ocho variables:

1ª Versión. “SNAP DRAGON” (937) (publicada en TER).

She bade me follow to her garden

The mellow sunlight stood as in a cup

Between the old red walls! I did not dare

To raise my face, I did not dare look up,

Lest her bright eyes like sparrows should fly in

My windows of discovery, and shrill, “Sin!”

So with a downcast mein and laughing voice

I followed, followed the swing of her white dress

That rocked in a lilt along: I watched the poise

Of her feet as they lept for a space, then pause to press

The grass deep down with her royal burden; and I

Would gladly have offered my breast for her tread to try.

“I like to see,” she said, and she crouched her down,

She sunk into my sight like a settling bird,

And I saw her bosom couch in the nest of her gown

Like a heavy bird disturbed, and her shoulders stirred

Strong and slow: “I like to see,” said she,

“The snapdragon put out his tongue at me.”

She laughed, she reached her hand out down to the flower

Closing its crimson throat: my own throat in her power

Strangled, my heart swelled up so full

As if it would burst its wineskin in my throat,

And choke me in my own crimson: I watched her pull

The gorge of the gaping flower till the blood did float

Over my eyes and I was blind:

Her large, brown hand loomed over

The windows of my mind,

And in the dark I did discover

Things I was out to find!

My grail whose bowl was twined

With swollen veins that met in the wrist,

Under whose brown the amethyst

Pulsed thickly; and I longed to pour

My heart´s red measure in the cup,

I longed to pour the burning store

Of my blood in her darkened cup.

Then suddenly she looked up,

And dazed with a tawney-gold display

Was I, till she took her eyes away.

It seemed that I and the woven world

Were pressed cut-shape to take this reiver

Bird who was weary to have furled

Her wings, As we were weary to receive her:

This bird, this rich

Sumptuous central grain,

This mutable witch,

This found refrain,

This laugh in the fight

This clot of light,

This brown core of night

This sum of delight.




She spoke, and I closed my eyes

To shut hallucinations out,

My heart re-echoed in surprise,

Hearing my mere lips shout

The answer they did devise.

She turned her flushed face towards me for the glint

Of a moment: “See”, she laughed, “if you also

Can make them yawn.” I streched my hand to the dint

In the flower´s throat, and the flower gaped wide with woe

-She watched, she went of a sudden intensely still,

She watched my hand, and the skies began to thrill!

And then I saw a brown bird hover

Over the flowers at my feet;

Again, and I felt a brown bird hover

Over my heart; like heat

Its shadow lay on my heart . . .

I thought I saw on the clover

A brown bee pull apart

The closed flesh of the clover

And dip in the heart.

She swooped her hand, and the rover

Bird above my heart,

Came down on my breast, shoving over

The cares and the restless smart

Of responsibility:

Like a reiving cuckoo she settled down

On my breast, with her wings and her feathers to drown

My anxiety in a heat of love;

And ah, I held my heart aloft

To the cuckoo bird as she fluttered above,

So she settled soft.


I pressed the wretched, throttled flower between

My fingers, till its head gaped back, its fangs

Poisèd at her: like a weapon my hand was white and keen,

And I kept the choked, snake flower in its pangs

Of anguish till she ceased to laugh, till down

Her soul´s flag sank, and her pride put off its crown.

She hid her face, she murmured between her lips

The low word, “Don´t!” I let the flower fall

But held my hand afloat still towards the slips

Of blossom she fingered: and my poised fingers all

Put forth toward her: She did not move, nor I,

And my hand like a snake watched hers that could not fly.


Then I laughed in the dark of my heart, I did exult

Like a sudden chuckling of music: I bade her eyes

To mine, I opened her helpless eyes to consult

Their fear, their shame, their joy that underlies

Defeat in such a battle: in the dark of her eyes

My heart was fierce to make her homage rise.

Till the dark deeps shook with convulsive thrills, and the dark

Of her spirit wavered like water threaded with light,

And my heart leaped up in longing to plunge its stark

Dry fever in her pool of full twilight,

Within the spacious gloom of mystery

In her barbarous soul to grope with ecstasy.

And I do not care though the large hands of revenge

Shall get my throat at last-shall get it soon,

If the joy which they are lifted to avenge

Shall have risen red on my night as a harvest moon;

Which even death can not put out from me,

But leaves alight and lovely eternally . . .

For I have seen the vein

Swell down her rich, hot wrist,

Branch and enchain

Her fingers as if it would twist

Through the whole blue sky, and the noon

Of flowers and the sweltering earth:

And I, in a swoon

Have felt the day darken and shudder,

As her hand groped over its nakedness,

Sending into its slumbering flesh

Her fire, infusing its lifelessness

With life, till the earth and the sky have tumbled entire

Into darkness, open and eager for the thrust of the torches´ fire.

2ª Versión (122). “SNAP DRAGON” (publicada en CP ).

She bade me follow to her garden, where

The mellow sunlight stood as in a cup

Between the old grey walls; I did not dare

To raise my face, I did not dare look up,

Lest her bright eyes like sparrows should fly in

My windows of discovery, and shrill "Sin!"

So with a downcast mien and laughing voice

I followed, followed the swing of her white dress

That rocked in a lilt along; I watched the poise

Of her feet as they flew for a space, then paused to press

The grass deep down with the royal burden of her;

And gladly I'd offered my breast to the tread of her.

"I like to see," she said, and she crouched her down,

She sunk into my sight like a settling bird;

And her bosom couched in the confines of her gown

Like heavy birds at rest there, softly stirred

By her measured breaths: "I like to see," said she,

"The snap-dragon put out his tongue at me."


She laughed, she reached her hand out to the flower,

Closing its crimson throat. My own throat in her power

Strangled, my heart swelled up so full

As if it would burst its wine-skin in my throat,

Choke me in my own crimson.I watched her pull

The gorge of the gaping flower, till the blood did float

Over my eyes, and I was blind

Her large brown hand stretched over

The windows of my mind;

And there in the dark I did discover

Things I was out to find:

My Grail, a brown bowl twined

With swollen veins that met in the wrist,

Under whose brown the amethyst

I longed to taste! I longed to turn

My heart's red measure in her cup;

I longed to feel my hot blood burn

With the amethyst in her cup.

Then suddenly she looked up.

And I was blind in a tawny-gold day.

Till she took her eyes away.
So she came down from above

And emptied my heart of love.

So I held my heart aloft

To the cuckoo that hung like a dove.

And she settled soft.
It seemed that I and the morning world

Were pressed cup-shape to take this reiver

Bird who was weary to have furled

Her wings in us.


As we were weary to receive her.
This bird, this rich.

Sumptuous centra! grain:

This mutable witch.

This one retrain,

This laugh in the fight.

This clot of night,

This field of delight.
She spoke, and I closed my eyes

To shut hallucinations out.

I echoed with surprise

Hearing my mere lips shout

The answer they did devise.
Again I saw a brown bird hover

Over the flowers at my feet;

I felt a brown bird hover

Over my heart, and sweet

Its shadow lay on my heart.

I thought I saw on the clover

A brown bee pulling apart

The closed flesh of the clover

And burrowing in its heart.
She moved her hand, again

I felt the brown bird cover

My heart, and then

The bird came down on my heart.

As on a nest the rover

Cuckoo comes, and shoves over

The brim each careful part

Of love, takes possession, and settles her down,

With her wings and her feathers to drown

The nest in a heat of love.


She turned her flushed face to me for the glint

Of a moment,—"See," she laughed, "if you also

Can make them yawn!"—I put my hand to the dint

In the flower's throat, and the flower gaped wide with woe.

She watched, she went of a sudden intensely still,

She watched my hand, to see what it would fulfill.

I pressed the wretched, throttled flower between

My fingers, till its head lay back, its fangs

Poised at her. Like a weapon my hand was white and keen,

And I held the choked flower-serpent in its pangs

Of mordant anguish, till she ceased to laugh,

Until her pride's flag, smitten, cleaved down to the staff.


She hid her face, she murmured between her lips

The low word "Don't!"—I let the flower fall.

But held my hand afloat towards the slips

Of blossom she fingered, and my fingers all

Put forth to her: she did not move, nor I,

For my hand like a snake watched hers, that could not fly.

Then I laughed in the dark of my heart, I did exult

Like a sudden chuckling of music. I bade her eyes

Meet mine, I opened her helpless eyes to consult

Their fear, their shame, their joy that underlies

Defeat in such a battle. In the dark of her eyes

My heart was fierce to make her laughter rise.


Till her dark deeps shook with convulsive thrills, and the dark

Of her spirit wavered like water thrilled with light;

And my heart leaped up in longing to plunge its stark

Fervour within the pool of her twilight,

Within her spacious soul, to find delight
And I do not care, though the large hands of revenge

Shall get my throat at last, shall get it soon.

If the joy that they are lifted to avenge

Have risen red on my night as a harvest moon,

Which even death can only put out for me;

And death, I know, is better than not-to-be.





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