Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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En la versión de 1928 podemos ver cómo Lawrence mantiene el esquema estrófico y métrico de las anteriores. Lo que cambia, no obstante, es la calidad rítmica y simbólica de la línea, alterando el léxico y la sintaxis. Así, en la segunda estrofa de la primera versión, el encabalgamiento: “The grass deep down with her royal burden, and I / would gladly have offered my breast for her tread to try” (937) es anulado en la segunda versión por el más fluido: “The grass deep down with the royal burden of her / and gladly I’d offered my breast to the tread of her” (122).


La tercera estrofa, de tan sólo cinco versos en la primera versión que comienza: “And I saw her bossom....” (937), pasa en la segunda versión a tener seis versos e incluye, completando la rima, el verso “The snap dragon put out his tongue to me” que en la versión primera aparecía como primer verso de la estrofa segunda. Por su parte, la supresión del sujeto y el verbo, así como de la conjunción “and” en “And I saw” y “and her shoulder”, proporciona un tono de mayor objetividad y concisión al poema.

En la cuarta estrofa, que en la versión primera aparece fundida con la anterior, la conjunción copulativa es también suprimida en el verso “And choke me”, provocando un efecto estilístico similar. La quinta estrofa está compuesta por versos cortos de factura yámbica que, a modo de contrapunto, expresan, a través de la metáfora “the winds of my mind”, la relación entre símbolo y expresión en un esquema métrico convencional (a b a b c c). El uso de una tipografía distinta supone ahora como un intento de resaltar el valor contrapuntístico de la narración. En la estrofa número seis se suprime “and” del original “And I long to pour”, que en la versión definitiva pasa a “I long to turn” (donde “turn” posee un significado más neutro y menos convencional que el dos veces usado “pour” de la primera versión), creándose un efecto narrativo de mayor efectividad y fluidez. La referencia mística-gnóstica al grail de la versión primera es mantenida incluso enfatizada, como resultado de la adopción de la creencia por parte de Lawrence, cuando éste revisa el poema, en la validez esotérica de los símbolos gnósticos, tal como se puede apreciar en sus textos teóricos desde el STH de 1914 (en Beal, 1966: 167-228) hasta F de1922 y PU de 1923 (1977: 11-15) y A (1976: 23, 60-100). Igualmente el uso del sustantivo “blood” —que tanta importancia adquirirá en el ideario personal del autor tanto a nivel filosófico como estético— es mantenido en las dos versiones.

En la estrofa número siete, el valor ilativo de la frase primera (“then suddenly she looked up”) es también conservado, mientras que el recurso al hipérbaton en la primera versión (“And dazed with a tawny gold display was I”) es sustituido, en la definitiva, por el menos retórico “And I was blind in a in a tanny gold display”. Dentro de este proceso de sustitución de lo retórico y abstracto por lo más fluido y concreto se incluye el abandono, en la segunda versión, del más simbólico e impreciso “this reiver / bird” de la primera versión por el específico “the cuckoo”. Por otro lado, el esquema métrico original, tal como aparece en la versión de TER de 1911 y en la de GA en 1912, es abandonado en la estrofa siguiente de la versión definitiva, formada ahora por cinco versos de rima irregular que intensifican el simbolismo de la escena. Ciertos cambios semánticos, tales como la sustitución del impreciso “Woven world” por ”morning world”, o la introducción del verso corto “Her wing in us”, ayudan, finalmente, a mejorar la efectividad del poema.

La presencia de material simbólico en este poema y en “Love on the Farm” (42) ha sido considerada como uno de los mayores aciertos de esta secuencia por parte de algunos críticos como H. T. Moore (1951: 75) y T. Marshall (1970: 58), mientras que otros, como S. Gilbert (1973: 57), piensan que se trata de un artificio usado en exceso por un poeta que aún no domina la economía formal necesaria.

Así, las estrofas número ocho y nueve —con sus metáforas algo forzadas y quizás excesivamente yuxtapuestas, al unir el yo del protagonista con el mundo exterior (“I and the morning world / Were pressed cup-shape to take this river / Bird who was weary…”) mediante el uso de adverbiales compuestos, encabalgamientos y frases subordinadas— parecen lastrar la narración al abusarse en ellas del recurso de la repetición. En la estrofa número nueve, basándose en el recurso de la deixis, Lawrence hace una vez más uso de la yuxtaposición en un esquema prosódico repetitivo (a b a b c c c), formado a base de versos cortos en los que se alternan dos y tres acentos fuertes por línea. Refiriéndose a estos versos, Pinion (1978: 97) califica como desmedida “extravagance” la utilización que Lawrence hace del recurso de la metáfora en el discurso narrativo del poema lírico.

La siguiente estrofa retoma el hilo argumental volviendo al acontecimiento central que el poema narra. Lawrence decide añadir un verso a lo que sería el cuarteto clásico convencional de carácter narrativo. Este esquema métrico, con variaciones, es fundamental, ya que será mantenido por el poeta a lo largo de las nueve estrofas restantes, variando tan sólo la longitud de los versos y la presentación tipográfica de éstos en la página.

En la revisión llevada a cabo para A y CP, el autor introduce cambios significativos de tipo léxico. Tal como se ha dicho más arriba, el impreciso calificativo “river bird” es sustituido por los más precisos “brown bird” y “cuckoo” en las estrofas número once y doce. Por otro lado, el acto de crueldad que, simultáneamente al encuentro de los amantes, se nos narra en éstas y las dos estrofas siguientes, es expresado de forma antropomórfica mediante el uso metonímico del sustantivo “throat” y el pasado del verbo “gape” al referirse a la flor (“I put my hand to the dint / In the flower’s throat, and the flower gaped wide with woe”). El carácter agresivo del término “fangs” aplicado, igualmente, a la flor posee la misma intención humanizante, en sentido negativo, lo cual otorga a dicha flor un sentido simbólico de ineptitud e insolvencia paralelo a la incapacidad del protagonista de consumar la relación. Tal como ocurrirá en los ya más coherentemente elaborados poemas de BBF, Lawrence otorga a la planta los atributos y reacciones de un animal (“flower-serpent in its pangs”, en la estrofa número catorce). El propósito cuasi-sádico de este acto de estrangulamiento de la flor no sería otro que el de unir los dos niveles narrativos: el que tiene por protagonista a la pareja, por un lado, y, por el otro, el que protagonizan en calidad de víctimas simbólicas, a la vez que reales, los organismos vivos no humanos que forman parte de la historia narrada.

En la estrofa número dieciséis, la sustitución en el último verso del sustantivo “homage de la versión original por “laughter”, parece enfatizar tal propósito, ahondando así el tono expresivo del miedo y la consecuente derrota que la frustrada unión sexual provoca en los amantes:

(de “SNAP DRAGON”. 2ª Versión)

… I bade her eyes


Meet mine,I opened her helpless eyes to consult
Their fear, their shame, their joy, that underlies
Defeat in such a battle. In the dark of her eyes

My Heart was fierce to make her laughter rise (125).

La ambigüedad aparente de términos antagónicos como “joy y fear”, “defeat y laughter” y el uso repetido, en ésta y en la siguiente estrofa, del adjetivo “dark como necesario complemento y génesis de la luz, refuerza, pienso que con éxito, el efecto expresivo de estos versos. Por otro lado, la introducción del último verso de la estrofa final (“And death, I know, is better than not-be”) condensa el discurso de la estrofa original, cuya carga dramática aparecía, de algún modo, anulada por la excesiva longitud de los catorce versos de la versión primera.

Este relativamente extenso poema de la primera etapa de desarrollo técnico y poético de la obra en verso de Lawrence parece compendiar algunos de los logros y defectos de una prosodia fundamentalmente convencional. No obstante, en “Snap Dragon”, como en los otros poemas elegidos en este capítulo, aparecen una serie de temas y formas que podrían ya denominarse, aún a riesgo de ser redundante, típicamente lawrencianos. El poema presenta una confrontación altamente cargada de sexualidad, con toda la intensidad y ambivalencia que tal carga conlleva. Como ya se ha apuntado, esta composición ha sido comparada con “Love on the Farm” (42), el poema que Lawrence poco tiempo antes había dedicado a Jessie Chambers y en el que se enfatizaba la fuerza del deseo de un modo también exacerbado y no exento de cierta agresividad. Recordemos cómo el acto de crueldad que constituye el foco central del poema en el plano narrativo, tal como se presenta en las estrofas trece y catorce, aparecía también insinuado en “Cherry Robbers” (36), en el verso final (“I will see if she has any tears”), algo que volverá a suceder en “Love on the Farm”, con la muerte violenta del conejo (43). Significativamente, el título original de este poema era “Cruelty and Love”. Sandra Gilbert (1973: 54-55) considera que estos versos epitomizan el particular simbolismo que Lawrence intentaba otorgar a esos pequeños actos, tal como ocurriría posteriormente en sus novelas, cual es el caso del capítulo de Women in Love (1989: 308-319), en el que Gudrum y Gerald luchan con el conejo mascota.

Aunque no se sabe la fecha exacta en la que Lawrence conoce la obra de Carl Jung (Burwell, 1982: 89), podemos colegir —según lo escrito por autores como K. Rexroth (1947: 8), Charles Rossman (1975: 255-328), Fiona Becket (1989: 289-310; 2002: 134-138; 2004: 217-234), Nigel Kelsey (1991), John Turner (1997/8: 289-308), Max Saunders (1997/98: 311-320) y James Cowan (2000)— que no sería antes de 1918 o 1919. Lo cierto es que un sector de la crítica de raíz jungiana (véase J. V. Meurs, 1991) ha querido ver la influencia del autor suizo en el simbolismo de la poesía de Lawrence. Es innegable que, con frecuencia, la crítica académica, al enjuiciar la poesía y la obra en general de este autor, se ha fijado más, si se me permite usar la frase machadiana, en los ecos que en las voces, incluyendo entre los ecos el propio discurso a veces ampuloso y pre-freudiano que el propio autor construye en otros apartados de su obra, especialmente en sus novelas y en ensayos como FU y PU.



Volviendo al análisis de “Snap Dragon”, llama la atención el uso simbólico que Lawrence hace de los objetos del mundo exterior, con la intención de construir un paisaje psíquico propio, algo de por sí inherente a cualquier labor de construcción poética en la que el símbolo es utilizado como recurso principal para la expresión contrastada del yo del poeta. No obstante, lo específico de la utilización de tales elementos exteriores por parte de Lawrence es que el objetivo y el efecto deseado no es el de armonizar o reflejar un mismo estado de ánimo entre el sujeto y el paisaje, sino el de, mediante la intervención del instinto, romper los límites establecidos no sólo entre los protagonistas del poema entre sí, sino entre éstos y el entorno físico. Refiriéndose a este particular uso del símbolo, Marshall (1970: 58) escribe: “Lawrence uses the instictual life of an individual who was overwhelmed by the ordinary self and has broken down the bounds.”

Por otro lado, el uso de una subjetividad antagonísticamente formulada como antídoto al racionalismo —lo cual va a ser también una de las características de la modernidad; véase al respecto Bradbury y McFarlane, 1991: 19-57— fue ya denunciada por sectores de la crítica contemporánea al propio Lawrence. Así, el crítico y poeta norteamericano Louis Untermeyer (1982: 26, 101) llega a calificar en los años veinte tal actitud como “distorted sentimentality”, en ocasiones “too neuroticc to evoke pity”, términos muy similares a los usados, pocos años después, en 1934, por T. S. Eliot en After Strange Gods, cuando acusa al poeta de Eastwood de “heretic”, “spiritualy sick” y “medium for the intrusion of the diabolic into contemporary literature” (en Cowan,1 982: 189-190). Dicha opinión sería contestada por un joven F. R. Leavis en Scrutiny ese mismo año (Cowan, ibid.); sin embargo, será un poeta de la generación posterior, W. H. Auden (1990: 280), quien llegará a equilibrar el debate al afirmar que la posible existencia de un cierto elemento histérico o neurótico en la obra poética de Lawrence parece más bien una cuestión que afecta a la respuesta del lector y a la sensibilidad de éste ante la construcción mental o simbólica que el poema representa intrínsecamente. Por lo tanto, el rechazo o aceptación del texto, viene dado por lo que el poeta británico-norteamericano reconocía como “conventional response, the laziness or fear which makes peoples prefer second-hand experience” (ibid.), comentario que podría ser a plicado no sólo al público lector del período georgiano de la Inglaterra del siglo pasado sino al de épocas posteriores del siglo XX. Tal como apunta S. Gilbert (1973: 55), si de lo que se trata es de juzgar la actitud no encubierta de la sexualidad real del sujeto protagonista, conviene no olvidar que “an act of cruelty ... is a latent but inescapable element in human sexuality, elemento presente en la génesis del miedo del macho incubado ante la virgen. Ese ingrediente temático, como se ha venido recordando, aparece en varios poemas dedicatorios de esta época de la poesía de Lawrence. Definitivamente, este es el caso de, entre otros dedicados a Jessie Chambers, “Snap Dragon”, en cuyos versos se expresa un nuevo y distinto punto de vista que el propio poeta considera fruto de “another ego, according to whose action the individual is unrecognizable” y de esos “allotrophic states which it need a deeper sense”, tal como escribía en carta a su amigo y editor Edward Garnett (en Bail, 1966: 17-18). Efectivamente, Lawrence hace uso de recursos estilísticos y prosódicos que pueden unas veces ser calificados, como se ha visto, de innovadores y otras, de un convencionalismo rayano en lo banal y lo repetitivo, plagado de metáforas sin elaborar, como sería el caso de la estrofa número nueve, cuando compara simbólicamente el pájaro con la amada en una serie de yuxtaposiciones deícticas (“this laugh in the night / this clot of night / this field of delight”) dentro de un esquema rítmico monótono y algo cacofónico.

A pesar de todo esto, el poema posee un discurso narrativo no difícil de descifrar. El hablante protagonista cae en una especie de trance (ese “allotropic state” que arriba se citaba) mientras observa a la muchacha y a la flor, las cuales llegan entonces casi a fundirse como objetos de deseo. El plano simbólico y el narrativo unidos parecen producir el efecto dramático deseado. Así, la flor degollada en la estrofa trece introduce la imagen implícita de la sangre que sirve de referencia conceptual a los deseos expresados en las restantes estrofas. El otro símbolo central del poema, el pájaro, es utilizado en la primera mitad como referente del corazón. Por su parte, la muchacha es identificada también con el pájaro que llega a aceptar el amor del joven. Es entonces cuando, en plena mañana física, la oscuridad iniciática sirve de telón de fondo a la acción, estableciéndose así, junto con el símbolo sagrado del Grial, un nivel mítico-iniciático que conduce a los protagonistas al mundo de la oscuridad subterránea que, según el poeta, existe dentro del mundo fenoménico real. He aquí un precedente, en un temprano poema, de lo que será el gran viaje mítico a las tinieblas que subyace en los grandes poemas de BBF y LP.

Llama, efectivamente, la atención cómo esta temprana composición, escrita en 1907, según nos informa Jessie Chambers (en Sagar, 1979: 6), contiene ya los elementos arriba referidos. Por otro lado, tal como apunta Tom Marshall (1970: 62), es igualmente notorio el hecho de que Lawrence realize tan pocos cambios en el original cuando decide publicarlo cuatro años después en TER. La aparición de la muerte al final del poema, presentada como una certeza desafiante, produce en el lector un efecto desconcertante por su significado originalmente moral y amenazador. En todos estos elementos simbólicos (la flor, el pájaro, la copa de sangre y la muerte) subyace una concepción del símbolo más próxima a Swinburne y Blake (veánse Murfin, 1983: 3-35 y J. Colmer 1985: 9-20) que al simbolismo de origen galo, tal como reconoce el primero de estos autores (ibid.,12). Al igual que en otros poemas dedicados o motivados por Louie Burrows —-quien para Gail Mandell (1984: 27) es la manifestación de Artemis, como Jessie Chambers o Helen Corke lo son, según la misma autora (ibid.), de la fría Selene—, Jessie es elevada a símbolo místico.
2.1.6.4. GEORGIANS, IMAGISTS Y LA TEORÍA DE LA COMPOSICIÓN POÉTICA

EN D. H. LAWRENCE

Desde un punto de vista formal, los primeros poemas rimados de Lawrence parecían defraudar las expectativas estéticas de la crítica y el público contemporáneo, acostumbrados ambos a los modos poéticos de Románticos y Victorianos. En 1919, el anteriormente citado Arthur Waugh calificaba el simbolismo de Lawrence como “elaborately wrought, riotous and uncommonly sulky” (1999: 94-95). Incluso, un crítico posterior como F. B. Pinion —aún considerando que en algunos de sus primeros poemas Lawrence llega a lograr una unión formal al armonizar las imágenes con el discurso narrativo, y a diferencia de lo que, según dicho crítico, ocurre con el mencionado “Love on the Farm” —se resiste a calificar el arriba analizado “Snap Dragon” como poema logrado. Las razones esgrimidas por aquél son de carácter formal y se basan, pienso, en los mismos parámetros comparativos que llevan a no pocos autores a establecer un canon valorativo que se pretende intocable. Escribe el académico norteamericano:

even though the opening stanzas attain a narrative ease and quiet splendor of incidental imaginery rather in the style of Yeats... the poem becomes involved in “fanciful analogies*, especially when Lawrence attemps to express bloodconsciousness. Yet lack of grasp and improvisation (?)** result in metaphorical extravagance, unevenness and disproportion (?) (Pinion, 1998: 96-97).


¿A qué Yeats se refiere el autor? ¿Al Yeats de los poemas narrativos y baladas (véase A. N. Jeffares, 1996: 64-100)? ¿Qué criterio o patrón sigue el crítico al calificar de “fanciful” las metáforas (algo que en principio constituye un oxímoron per se) centrales del pájaro, el Santo Grial, o la flor? ¿Qué hay de improvisación en el producto final del trabajo de un poeta que, al igual que Auden, llegaba a ser obsesivo a la hora de revisar sus versos? Continúa Pinion (ibid.) imputando también defectos de contenido aplicando criterios, en ocasiones, extraliterarios al texto para concluir afirmando que “the antagonistic movement with which the poem ends suggests once again a sadistic streak in the imagination of a sexually frustated writer”. ¿Qué se ha de juzgar? ¿la sexualidad del escritor? ¿el poema? ¿el carácter positivo o negativo de la respuesta psicológica del lector o el crítico? ¿o el uso poético del lenguaje que conforma el poema? El académico y poeta británico Philip Hobsbaum (1984: 17-18) insiste igualmente en aplicar criterios parecidos cuando califica negativamente a todo el poema como “hectic” y “cruel”, por considerar que ambos adjetivos son los apropiados para describir la sexualidad del autor.

Probablemente sea el propio Lawrence quien pueda centrar el debate sin fin que la aproximación formalista y extraliteraria a sus poemas ha construido a lo largo de todo el siglo XX. Conviene, en este sentido, recordar lo escrito por el autor en carta a Edward Marsh desde Irschenhausen, Alemania, localidad donde el poeta pasa unos días junto a Frieda antes de emprender viaje a Suiza e Italia en el verano de 1913 (Sagar, 1982: 231) en un momento en el que dice sentirse seguro de sí mismo:

I am no longer so criss-crossy in myself. I think, don´t you know, that my rhythms fit

my mood pretty well, in the verse. And if the mood is out of joint, the rhythm often is. I

have always tried to get an emotion out in its own course, without altering it (en Beal,

1966: 77).


Es decir, no se trata de una poesía producto de un esquema formal improvisado, tal como denunciaría todo el formalismo imperante en la crítica del siglo XX, desde Untermeyer y Eliot a Blackmur, sino que es la emoción expresada la que permanece inalterada ante los imperativos del decorum clásico. En otra carta dirigida a Edward Marsh, escrita desde Lerici un mes después, el 28 de Octubre del mismo año, al comentar un poema de Ralph Hodgson, compañero de antología, en la mencionada Antología de Georgian Poetry, denuncia Lawrence uno de los mayores defectos que, según él, puede tener un poema, a saber: la sensación de que la emoción resulte “loose”, “inarticulate”, “common”, “banal” (en Beal, ibid., 78):

And now I’ve got to quarrel with you about the Ralph Hodgson poem: bacause I think it is banal in utterance. The feeling is there, right enough —but not in itself, only represented. It’s like “I asked for bread, and he gave me a penny”. Only here and there is the least touch of personality, in the poem... Then is emotion in the rhythm, but it’s loose emotion, inarticulate, common — the words are mere currency.


No se trata tanto de denigrar al poeta como de atacar la banalidad o inautenticidad de la emoción o sentimiento que el poema expresa. Lawrence es, no debe olvidarse, un poeta que defiende el carácter expresivo del verso por encima de consideraciones formales o de contenido basadas en la idea clásica del decorum: “Surely you don’t class poetry among the decorative or conventional arts, escribe de nuevo a Edward Marsh, también desde Lerici, al mes siguiente de la carta que acabamos de citar (en Beal, 1966: 80; Boulton,1997: 68). Efectivamente, a pesar de ciertas intenciones de ruptura que Lawrence comparte con sus contemporáneos ingleses, el tono general de la poesía de éstos —sobre todo la de aquellos incluidos por Marsh en las Georgian Anthologies (GA)— es calificado de “rural…, proud of the gilt mirror”, reflejo de un “romantic pastexpresado en un lenguaje arcaizante (en Beal, 1966: 72-75), según se aprecia en la reseña que el poeta de Eastwood hace de la primera entrega de dichas antologías en el número de Marzo de 1913 de la revista Rhythm. Éste sería el caso también de lo escrito por el poeta W. H. Davies (Beal, ibid., 78), o de los convencionalismos prosódicos de “Golden Journey to Samarcanda” de J. E. Fletcher, poema muy admirado por Marsh que Lawrence cita en dos ocasiones, en sendas cartas a Cynthia Asquith (Boulton, 1997: 65) y al propio Marsh (Boulton, ibid., 68), como epítome de una poesía de la que él pretende distanciarse.

Interesa subrayar cómo en la citada carta a Edward Marsh de 18 de Noviembre de 1913. (Boulton, ibid., 67-70), Lawrence perfila algunos puntos de su naciente poética, los cuales serían ampliados en sucesivas cartas y ensayos ampliamente citados aquí, como PP o “Chaos in Poetry. Defiende allí el autor una praxis poética en la que el verso no tiene por qué ceñirse a la línea melódica o verso convencional, ya que todo depende de lo que él denomina la pausa natural: “It all depends on the pause –the natural pause, the natural lingering of the voice according, to feeling” (ibid.)”. Como ejemplo de tal afirmación, Lawrence hace dos lecturas métricas de un verso de E. Dowson, para afirmar después:

It is the hidden emotional pattern that makes poetry, not the obvious form. “I hate an on foot method of reading, ... It is the lapse of the feeling, something as indefinitive as expression in the voice, carrying emotion. It doesn´t depend on the ear particulally…, but on the sensitive soul. And the ear gets a habit and becomes master, when the ebbing and lifting emotion should be master, and the ear the transmitter (en Boulton, ibid.).
Emociónes y sentimientos forman los parámetros naturales del habla y de la pausa natural que el lector reinterpreta, siendo la longitud, más que el acento, lo que marca la intención ideal de la frase, expresión todo de ello de ese “hidden pattern” mediante el cual vislumbramos el self del poeta, el cual, según Lawrence, no debe escribir exclusivamente para el oído, pues podría correr el riesgo de convertirse tan sólo en mero versificador: "I don´t write for your hear. This is the constant war, I reckon, between new expression and the habituated, mechanical transmitters and receivers” (ibid.). He aquí expresadas ciertas opiniones relevantes que pueden llevar a entender el rechazo por parte de Lawrence de lo que la crítica de la época denominaba la tradicional “curva melódica” (véase el ensayo de ese título publicado en la revista Dial en 1919 por C. Aiken, 1982: 25-26; 2000: 4-7), así como las razones de la incomprensión hacia la práctica poética de aquél por parte del academicismo de un cierto número de poetas incluidos en las GA (véase Herzinger, 1982: 39-119).

Ya en 1933 Horace Gregory —tras analizar el impacto que las imágenes de carácter marcadamente sexual tienen en el todavía muy puritano público lector inglés en general y en la crítica en particular— percibía cómo Lawrence, en poemas rimados de la primera época, cual es el caso de “Virgin Youth” (38), al usar un claro simbolismo fálico, se hallaba empeñado en romper con las posibles influencias que la poesía inglesa de la primera década del siglo XX pudiera ejercer sobre su lenguaje poético. Dicho poema fue compuesto en 1908 y en él aparecía una de las frecuentes epifanías autoéroticas de la poesía inicial del poeta. La utilización de este tipo de simbolismo aleja a su autor del resto de sus contemporáneos. El demon del joven poeta, aquí sinónimo de genio (Gregory, ibid., 89), está presente en todo el poema, desde el cual se hace un guiño al lector con la intención de que éste acabe por darse cuenta de cómo “the young man is still busily perfecting his craft (ibid.)”, creando así una complicidad no común con un “young poet writing a complex love poem” (ibid.). El protagonista pasa a un segundo plano para el lector, el cual, sin embargo, no deja de empatizar con la experiencia emocional expresada: “We may forget the particular hero on the poem”, escribe H. Gregory (ibid.), “but it is not easy to forget the quality of emotion the poem contains”. Algo que también sucede en “Snap-Dragon”, donde “the ominous snap dragon symbol”, según el mencionado autor (ibid., 10), “remains a note of disharmony within the neatly clipped green grass and sunlight postures of Marsh’s hopeful anthologies” (ibid.), en clara referencia irónica a la estética georgiana.

Las imágenes extraídas del mundo físico real, las flores y todos los demás seres vivos, serán una constante, tal como venimos repitiendo, en la poesía posterior de Lawrence. No obstante, en estos poemas dichas imágenes aparecen ya como entidades poetizables protagonistas, que con frecuencia se funden, o confunden, con el mismo protagonista. No podemos hablar aquí de un uso convencional antropomórfico de la imagen central, del estrangulamiento de la flor como imagen confundida con la joven, a no ser que se le otorgue a tal recurso el valor que Paul de Man da al término anthropomorfism” (1984: 241), cuando escribe que éste “is not just a trope but an identification on the level of substance”. Dicha concepción se halla muy lejos de la sostenida por la “codified vision” de autores como H. Bloom (1957), T. S. Eliot en el varias veces citado After Strange Gods (1934), o Blackmur en Language and Gesture (1952). Estos autores apuestan por la idea de un lenguaje poético simbólico que mantenga la conexión racional de la imagen. “Snap Dragon” representaba, en este sentido, un relevante ejemplo del valor que para Lawence debe tener la imagen poética cuando ésta se basa directamente en lo experiencial, lo que H. Bloom denominaba (1957:769) el uso de una “self generated imaginery”, es decir, generada desde el propio yo del poeta, no de la persona-poética. En esta tarea Lawrence será asistido por Whitman, sobre todo, y en menor grado, por las influencias que del continente, y del otro lado del Atlántico, van a ir llegando a la Inglaterra georgiana, así como por ciertos aspectos estéticos postulados por el grupo de los Imaginistas. Todo ello dará como resultado algunos de los poemas de A (1916), sobre todo los incluidos en sus siguientes libros de poesía, empezando por el original epitalamio LWHCT de 1917.

Al elaborar un corpus poético basado en la utilización de unos temas abiertamente personales y sentimentales, fundamentalmente de carácter amoroso —bien sea el objeto de este amor el propio yo (“The Wild Common”), la madre (“Virgin Youth”), o las amantes y amigas de los poemas dedicados a otras mujeres anteriores a Frieda—, Lawrence parece estar cumpliendo en esta etapa, quizá de modo inconsciente, la misión mito-poética clásica, a la que se refería N. Frye (1957: 56-58) cuando analiza cómo las crisis amorosas y el sustrato autobiográfico adquieren en la obra literaria un valor arquetípico en el sentido de convención literaria. Independientemente de la crítica que tal concepto ha sufrido por parte de las corrientes historicistas (H. Bloom, 1987: 163-173; T. Todorov, 1987: 191-204), y sin ánimo de valorar tales aproximaciones (véase al respecto el estudio sobre el mencionado concepto del “valor” de la obra literaria realizado por Barbara Herrstein-Smith, 1987: 462-479), sí se puede afirmar que el poeta no hace sino elaborar su propio haz de convenciones literarias desde el yo real y autobiográfico, incluidas las que originan un particular entramado mítico poético que le sirve de referencia dinámica en el proceso de autodefinición como artista.

En tal proceso, como ya se ha mencionado, Lawrence se ve asistido por las lecturas del momento (Burwell: 1982), por la influencia de los círculos literarios del Londres pre-bélico (E. Delavenay, 1972; Herzinger, 1982; Worthen, 1991), así como por su conocimiento de la vanguardia artística y literaria de ese momento en el continente y en Estados Unidos. De esos contactos surgen sus colaboraciones con las antologías georgianas e imaginistas (Walton, 1985: 9-14) y, en menor grado, con los futuristas y los vorticistas (Herzinger, ibid., 127-142; Zach, 1991: 228-243; A. Harrison, 2003: 71-125) . Todo ello no implica, sin embargo, que Lawrence fuera adepto a ninguno de estos credos de un modo decisivo, ya que, bien al contrario, como el propio autor apunta en Junio de 1914, en su crítica a Marinetti, Paolo Buzzi y Soffici —en carta a A. W. Mc Leod, el amigo y compañero en la Davidson School en Croydon (en Beal, 1966: 19-20)—, su visión del arte incluye un elemento didáctico, a diferencia de la estética y la ética de los valores mecanicistas de la modernidad, pues para él “the only re-sourcing of art, revivifying it, is to make it more the joint work of man and woman”. En STH (Beal, ibid., 217) deja expresado su desacuerdo con los vanguardistas italianos en estos términos: ”the attitude of the Futurists… is the scientific attitude, … the forgeting of the old,.. the departure of the male from the female,…an act of withdrawal”. En este sentido, el propio Harold Monro (ibid., 20) hace notar, al poco de morir Lawrence, que éste “never belonged to any school” (1933: 15) y que, igualmente, nunca participó del espíritu de clan literario que en 1920 el mismo Monro definía como “a claim to differ by posession of a secret unknown to those outside its circle” (1920: 16).

En su estudio sobre el ambiente literario del Londres de las dos primeras décadas del siglo XX, E. S. Hynes (1972: 11) argumenta que la metrópolis “as a literary period, was concerned with the state of society, but it was not concerned to effect a literary revolution”. Según este estudio, en la Inglaterra de las primeras décadas del siglo XX, al igual que en la Inglaterra plenamente victoriana, las preocupaciones sociales concernían tan sólo a una élite dirigente que se empeñaba en trascender las limitaciones de clase construyendo una Gran Sociedad tutelada por principios ilustrados. En ese proceso —más de índole moral que social— de dirigismo regeneracionista y de reagrupamiento, no había demasiado lugar para advenedizos de otra clase que no fueran miembros de la propia élite.

La entrada de Lawrence en los círculos literarios de Londres nos es hoy bastante conocida, desde el descubrimiento del joven maestro de provincias a la ayuda que recibe de personajes como Ford Maddox Hueffer (luego Ford) o Edward Garnett, etc. Esta etapa, como hemos indicado con anterioridad, está documentada en las memorias de autores contemporáneos y en estudios posteriores, como son los de J. Chambers, H. Corke, Harry T. Moore, F. Nehls, J. Worthen. Se sabe también cómo sus obras de ficción, aunque no mal acogidas (véase Herzinger, 1982: 29-30 y Worthen, 1991: 230-235) por algunos de los más importantes novelistas de la propia Inglaterra eduardiana y georgiana (H. G. Wells, J. Galsworthy, W. H. Hudson, o el propio Henry James) acababan siempre por generar un pero por parte de los críticos quienes, con frecuencia, aducen objeciones no siempre de índole literaria (véase al respecto Rick Rylance, 2004: 15-31). De ese milieu interesa aquí sacar a la luz la existencia de un estado de ánimo concreto ante el hecho literario en sí que Herzinger (ibid., 38) denomina “the decay of the countryside and its corollary literary moods —the pastoral and the ballad which... by 1913 would become the central preoccupation of the Georgian poets, including... Lawrence himself”. Así, los contactos entre éste y los poetas georgianos no interesan tanto por las posibles influencias literarias como por el tono o asimilación de un Zeitgeist concreto que subyace en el intercambio de ideas. Las expectativas que esas nuevas ideas causaban en no pocos miembros de la generación inmediatamente anterior a la Gran Guerra, vienen alentadas por una serie de acontecimientos culturales externos como son la primera exposición post impresionista celebrada en la Graft Gallery en 1910, la primera representación de los Ballets de Diaguilev en el Covent Garden, las traducciones de Constance Gente de las obras de Nietzsche, o las ediciones inglesas del pensamiento de Schopenhauer y otros pensadores de fin de siglo (véanse sobre este tema los escritos de Kim Herzinger, 1982: 46,172, 182; K. Asher, 1985: 1-16; Colin Milton, 1987: 3-21, 53-65, 84-92, 93-99; Eleanor Green, 1975: 328-343). Lejos de pretender entrar en un debate sobre posibles influencias o historia cultural, conviene aquí centrarnos, como venimos haciendo, en las reacciones estéticas y éticas que el ambiente mencionado ejerce en el joven poeta. Se trata de un período que, convencionalmente, se puede enmarcar entre las fechas 1908 a 1913, es decir, desde su llegada a Croydon hasta el primer viaje al continente.

La poética del grupo compuesto por los conocidos como Georgian Poets (los varias veces mencionados W. H. Davies, Jon Drinkwater, Walter de La Mare, el propio Edward Marsh, Ruppert Brooke, Harold Monro o Lascelles Abercrombie), aunque nunca explicitada en forma de manifiesto, abogaba no tanto por una revolución como por una no muy definida revuelta —Herzinger (ibid., 39) la denomina “revolt on tipote”— contra las convenciones establecidas en literatura y arte por la estética fin de siècle, sobre todo contra la exuberancia formal y los usos retóricos de los poetas post-victorianos y post-románticos (véase H. Linderberger, 1959: 326-342). En su lugar, se recomendaba un uso de la lengua algo más acorde con la cadencia del habla. De hecho algunas de las acusaciones contra la presente rudeza del lenguaje poético de Lawrence eran utilizadas igualmente contra la estética general del grupo, sobre todo por parte de la crítica más convencional y oficialista, fundamentalmente la ejercida en la Inglaterra de esa época por sir Edmund Gosse, quien llega a calificar la poesía de los georgianos como “a violence, almost a rawnes in the approach to life itself” (R. Ross, 1967: 146), o por Arthur Waugh, en Norteamérica, quien considera a los jóvenes poetas “incompetent revolutionaries” (en Herzinger, ibid., 49). Como otros movimientos de la modernidad, los georgianos van a considerar poetizables temas que hasta entonces no lo habían sido, por lo menos, en el panorama de la poesía en lengua inglesa, si se exceptúa, como caso más notorio, a Whitman. Tal hecho va a tener cierta resonancia en la poética de Lawrence, el cual, a pesar de una breve identificación con la estética relativamente innovadora del grupo —véase su ensayo ya citado, “Georgian Poetry”, 1911-1922”, de Marzo de 1913; en Beal, 1966: 72-75—, va a continuar la búsqueda de una expresión de su nueva identidad o self en solitario. No obstante, en esa breve reseña, Lawrence deja entrever ciertas preocupaciones estéticas presentes en algunas de las composiciones allí incluidas, las cuales parecen anunciar el advenimiento de una nueva forma de concebir el poema. Así, se pueden leer este tipo de apreciaciones en distintas partes del ensayo:



this collection is like a breath taken, when we are waking up after a night of oppressive dreams ... Our lungs are full of new air ... out of the ruins leaps the whole sky. It is we who see it it and breathe for joy... In almost every poem in the book comes this note of exultation after fear, the exultation in the vast freedom, the illimitable wealth that we have suddenly got (en Beal, ibid., 72-73).
A continuación Lawrence cita algunos versos de poemas de Abercrombie, Bottomley, Brooke, Drinkwater, Gibson y Masefield y hace referencia a la joie de vivre que, en ocasiones, trasciende de la lectura de W. De la Mare y de Edmund Véale, como exponentes de una poesía lírica representativa de una nueva sensibilidad del yo del poeta. Quizás se fragüe aquí el origen de esa otra modernidad que continúa, a diferencia del precepto eliotiano de la impersonalidad, la tradición romántica de busca del yo o self :

What are the Georgian Poets, nearly all, but a just bursting into a thick blaze of being? They are not poets of passion, perhaps, but they are essentially passionate poets. The time to be impersonal has gone ... It is the return of the blood ... I am full of awe for this flesh and blood that holds this pen ... Everything that ever was thought and ever will be thought lies in this body of mine (en Beale, ibid., 74-75).
He aquí, de nuevo, la idea de la blood consciousness que el autor desarrollará a nivel teórico en sus muy personales ensayos FU y PU de 1922 y 1923 y que constituirá, como hemos ya mencionado, uno de los pilares del edificio mental del Lawrence de LWHCT, BBF y LP, así como de la gran mayoría de las obras de ficción en prosa, bien se trate de novelas como The Rainbow en 1915, Lady Chatterley’s Lover en 1928, o relatos como The Escaped Cock, después retitulada The Man Who Died en 1929. En el ensayo arriba citado podemos percibir, sin ser nombrado, ecos de Whitman y de Nietzsche, al que Lawrence sí cita al comienzo del artículo, junto a otros predecesores, a los que el autor calificaba, como vimos anteriormente, de “demoledores” (ibid., 72) del viejo mundo: Ibsen, Flaubert o Thomas Hardy, encargados en su momento de desmontar, respectivamente: “Nietzsche, The Christian religion as it stood; Hardy, our faith in our endeavour; Flaubert, our belief in love” (ibid.), gracias a los cuales ahora “we can see the whole again” (ibid.). Es decir, más allá de un sentimiento de grupo, el uso de “we” parece connotar, desde la reflexión en un espacio y un tiempo concreto (el ensayo, como se ha indicado arriba, está escrito en Italia, país que el autor visita por primera vez, junto con Frieda, en la primavera de 1913), la necesidad de cualquier poeta de saberse parte de un proceso de ruptura que asume la tradición sin por ello negar su yo, asunto que, con un enfoque bien distinto, sería tratado por Eliot en su “Tradition and the Individual Talent” (1975: 37-44), tan sólo cinco años después. Sin embargo E. Marsh, a quien podemos calificar de agudo catador lírico, en sus memorias escribe cómo —tras haber leído “Snap Dragon”, antes de ser incluido en TER— había encontrado en este poema las tres calificativos que, según él, debían acompañar a un poema: “intelligible, musical and racy” (1982: 532). Continúa allí el editor y escritor sentando las bases de su teoría, según la cual la poesía preferentemente debe incluir un planteamiento formal métrico tradicional del que tan sólo “for the sake of some special effect” (ibid.), el poeta puede apartarse.

Sugiere Herzinger (1982: 56) que quizá ese efecto especial es lo que motivó a un poeta y crítico tan opuesto al modo de hacer poesía de Lawrence a incluir el “Snap Dragon” de éste en TER. Por su parte, Marshall (1970: 24) apunta cómo el uso de unas “psychic landscapes”, aunque ya existentes en la poesía amorosa de Rupert Brooke, es el elemento fundamental que caracteriza a los poemas subjetivos de Lawrence en esta etapa londinense. Es posible, entonces, que parte del atractivo que Marsh encuentra en tales poemas (“Snap-Dragon” es, definitivamente, uno de ellos), ese “special effect” arriba mencionado, tuviera que ver con el uso de una naturaleza humanizada en el sentido cuasi wordsworthiano que Herzinger percibe (ibid.) al referirse al mencionado poema. Ya he apuntado al respecto cómo conviene matizar el concepto de antropomorfismo de acuerdo con la acepción que Paul de Man (1984: 238-261) da al término como suceptible de plurales humanizaciones del entorno físico y sus elementos.

Las sucesivas Georgian Anthologies (GA) de Edward Marsh, al igual que las recopilaciones de poesía imaginista llevadas a cabo por T. E. Hulme y Pound, y posteriormente por F. S. Flint, Richard Aldington y Hilda Doolittle, servirían a Lawrence, principalmente, como espacios de edición y de encuentro con otros modos poéticos en principio cronológicamente paralelos, pero necesariamente constitutivos de semejanzas ideológicas o estéticas. De hecho, la actitud de algunos miembros de esos círculos hacia Lawrence no es, en un primer instante, positiva, e incluso llega a rayar en un excluyente esnobismo. Recuérdese en este sentido el encuentro con Ezra Pound en el Poets Club en 1909 (véase H. T. Moore, 1974: 145 y Herzinger, 1982: 141). Es con Edward Marsh, más que con ningún otro, a pesar de las diferencias formales entre ambos a la hora de concebir el poema, con quien Lawrence siente una cierta afinidad intelectual y ética en cuanto al valor didáctico de la poesía y la literatura en general. De esta forma, la tajante aseveración de Lawrence: “I write because I want people, English people to change”(en Herzinger, ibid., 21), puede situarse paralelamente al siguiente credo expresado por Edward Marsh: “I am myself no democrat in literature but it is the poet’s duty, to the best of his ability to let the reader know what he is doing ... and I should never hold it against a poem that appealed to all sorts and conditions” (en Hassall, 1959: 322-323).

Por otro lado, las vicisitudes personales, la creciente separación entre el público y la sociedad inglesa en general, el ambiente pre-bélico, la propia guerra europea y el trato que la pareja recibe por parte de las autoridades británicas, todo ello, corre paralelo a las investigaciones teóricas por parte del poeta sobre el papel que el artista y su obra han de ejercer en una sociedad que, según el poeta, impide a los individuos, mujeres y hombres, establecer unas genuinas relaciones entre sí, y entre ellos y el mundo natural. La insatisfacción que tal empeño provoca lleva a Lawrence a buscar otros horizontes, en un impulso típicamente romántico que supone, tal como observó Octavio Paz (1971: 102), por un lado, una dirección introspectiva hacia el propio self y la soledad creadora y, por otro, un deseo de identificación con un espacio diferente y una realidad nueva. En el poeta, en el individuo sensible y creador en general, dicho espacio se halla en la obra de arte, entorno ideal y foco causal de acciones, relaciones y proyectos personales que, en el caso de Lawrence, implican una búsqueda constante de nuevos territorios físicos y míticos que incluyen el constante peregrinaje por el continente europeo, los proyectos utópicos —como la nunca materializada comunidad ideal de Ranamin (véase Zytaruk, 1988: 266-294)—, los futuros viajes por Asia y América y, sobre todo, la entrega total a una intensa labor literaria y, en menor grado pictórica.

Cronológicamente, hasta el fin de la segunda década del siglo XX, ese empeño va a dar como resultado los mencionados libros de poemas LPO, A, LWHCT, NP y B, así como sus importantes y extensos ensayos Study of Thomas Hardy (ST), Studies in Classic American Literature, (SCAL), el libro de viajes (por usar una imprecisa y convencional calificación genérica) Twilight in Italy (TI) y las novelas posteriores a Sons and Lovers, The Rainbow y Women in Love. Tal como comenta Herzinger (1982: 103), en el fondo de ese deseo arriba referido de huida del ambiente cultural y social de la Inglaterra eduardiana inmediatamente pre-bélica por parte de autores como Rupert Brooke, Somerset Maugham (quienes siguen el ejemplo que R. L. Stevenson había establecido dirigiéndose a los mares del Sur) y el propio D. H. Lawrence, parece subyacer una “malaise which grows out of the civilized suspicion of civilization and the invocation of the primitive as a potential cure for the mechanical dehumanization of life”.

El anhelo de perfección del propio yo o self, en su aspecto exógeno, es decir, de relación con el mundo, the social self, ya era patente en Lawrence, quien, en 1912, inmediatamente antes de conocer a Frieda, venía expresando en sus cartas la necesidad de alejarse de un ambiente de círculos cerrados o coteries que, según él, reflejaban un estadio moribundo de la cultura y una incapacidad de avenirse a lo real y vital. Y es precisamente en la obra literaria, en la poesía sobre todo, donde el individuo creador, según el autor, va a encontrar ese otro espacio que le llevará a dar el salto vital.

La concepción del poema como expresión de un constante estado de guerra (“constant war... between new expression and the habituated, mechanical transmitters and receivers of the human conditions”, había escrito a Marsh en Noviembre de 1913; en Beal, 1966: 78) entre el nuevo y viejo self, individual y colectivo, va ligada a ideas formales y técnicas sobre poesía, así como a la evolución de éstas a lo largo de la carrera de Lawrence como poeta, precisamente en una época en la que su producción en verso se aminora por estar ocupado con la novela The Sisters, la futura The Rainbow: “Don’t talk to me about poetry for months” —escribe a Marsh en ese mismo mes de 1913— “unless it is other men’s work. I really love verse, even rubbish. But I’m fearfully busy at a novel” (Sagar, 1979: 46). En otra carta anterior, dirigida desde Italia a su amigo el dibujante Ernest Collings, comenta Lawrence con total sinceridad los versos que aquél le ha enviado, y cómo éstos no llegan a transmitir un sentido real de vida: I can see all the poetry at the back of your verse, but there isn’t much inside the line. It’s the rhythm and sound that don’t penetrate the blood” (en Beal, 1966:76). Continúa denunciando como defecto el uso de arcaísmos —algo que el propio Lawrence utilizará, con otros propósitos, en el contexto de sus poemas dialectales:

I don’t like the ‘thou wouldest’ style... I can remember a few things, that nearly made

poems in themselves:


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