Unidad Nº3: vida y cultura de la belle epoque



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Unidad Nº3:
VIDA Y CULTURA DE LA BELLE EPOQUE: (Bustinza)
El período histórico que abarcó desde fines del XIX hasta 1914, ha sido llamado ”belle epoque”, época bella.

El creciente progreso y el desarrollo alcanzado por los países europeos, falseó la verdad. La excesiva confianza en las propias capacidades permitió, a ciertos grupos sociales permanecer indiferentes ante la gravedad de los riesgos que se corrían. El optimismo y la despreocupación ahogaron la realidad y Europa avanzaba -a pesar de su felicidad- hacia la destrucción.

El ochocientos estaba convencido de hallarse en el camino infalible hacia un mundo mejor. Miraba con desprecio la época precedente, con sus guerras y revoluciones, como si hubiera sido una edad menor de la humanidad. La fe en el progreso tenía una fuerza de religión.

En realidad, hacia el fin de este siglo de paz, el avance general fue siempre rápido y múltiple. En las calles resplandecían las lámparas eléctricas por las noches, los negocios llevaban de las zonas centrales a la periferia, su esplendor fascinante, gracias al ferrocarril: gracias al teléfono ya se comunicaban lugares lejanos; se corría en tren, había autos y el hombre ya se había lanzado al aire.


EUROPA ENTRE 1870 Y 1914: ENTRE LA EUFORIA POR EL PROGRESO MATERIAL Y LA PERCEPCIÓN DE LA GUERRA. (Bustinza)
Desde 1871 a 1914 Europa vivió en paz; pero en una paz insegura, una paz sobre la que pendía una perpetua amenaza de guerra. Por eso se la llamó “paz armada”.

Durante veinte años Alemania, ayudada por Austria y luego por Italia, ejerció una verdadera preponderancia sobre el continente. Como consecuencia esta Triple Alianza, encontró su contrapeso en la alianza franco-rusa y después, en la triple entente anglo-franco-rusa.

No obstante las reivindicaciones de las nacionalidades todavía oprimidas y, sobre todo, el aumento de las rivalidades económicas multiplicaron las causas del conflicto y agravaron los viejos antagonismos.

El establecimiento de la paz armada fue consecuencia directa del Tratado de Frankfurt, por el cual se consagraba la mutilación del territorio colonial francés, en nombre del derecho de conquista. Este hecho hizo imposible la reconciliación sincera entre Francia y Alemania - que había llegado última al reparto de tierras -. Ambas se armaron para poder detentar la superioridad militar.


LA SEGUNDA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL: ELECTRICIDAD Y MOTOR A EXPLOSIÓN. (Bustinza)
A mediados del siglo XIX las técnicas utilizadas en la revolución industrial se tornarán insuficientes para asegurar la continuidad económica y expansiva de las empresas. En esta época Europa presenció un extraordinario desarrollo industrial y como secuela del mismo una definitiva consagración del capitalismo. Tal como sucedió en la primera revolución industrial, el inicio se dio en Inglaterra y fue seguido por Bélgica y Francia.

La fábrica constituye la base económica del proceso industrial, pero existen nuevos hechos que contribuyen a plasmar esta nueva realidad, como son: el aumento demográfico y por tanto el crecimiento de la demanda; los nuevos medios técnicos que se ponen al servicio, especialmente el transporte; la investigación científica (sobre todo la química industrial) y el aporte de nuevas formas de energía y la gran acumulación de capital que posibilitaron estas investigaciones.

Esta segunda fase de la industrialización se complementó con el desarrollo del capitalismo financiero, y como en Europa existía demasiada competencia, la consecuencia fue la expansión a escala universal, mediante un nuevo imperialismo colonial dirigido a otros continentes, que asegurara la colocación de los productos.

El incremento en la producción de hierro fue una de las características básicas. Al crecer la capacidad operativa la producción llegó a cifras jamás alcanzadas. Al disminuir el contenido de carbono de la fundición permitió la producción del acero en gran escala, y por su costo accesible permitió la utilización en construcciones de puentes, grandes edificios, etc.

La invención del motor de combustión interna inició la era del transporte motorizado. El perfeccionamiento fue incesante: el motor a explosión, la utilización de la electricidad para inflamar combustible, la invención de los neumáticos etc., cambiaron la fisonomía de las ciudades, al necesitar de calles y caminos.

El permanente desarrollo de los motores de explosión y de combustión interna, necesitó de los derivados del petróleo (nafta y gasoil). Las regiones donde se descubren yacimientos petrolíferos cobran una importancia estratégica.

El empleo de la electricidad también fue en aumento. Si bien se empleaba en telégrafos desde mediados de siglo, su utilización a gran escala comenzó con la invención de los motores eléctricos y su empleo en la iluminación de ciudades. Se inventaron el dínamo y los acumuladores, y en 1879 Tomas Edison inventó la lámpara eléctrica.
LA NUEVA VISIÓN DEL HOMBRE Y DEL MUNDO: Freud y Einstein.
Sigmund Freud. (Enciclopedia Encarta). Sigmund Freud (1856-1939), médico y neurólogo austríaco, fundador del psicoanálisis. Freud nació en Freiberg (actual Príbor, República Checa. Poco tiempo después, la familia se instaló en Viena, donde Freud residió la mayor parte de su vida.

La principal contribución de Freud fue la creación de un enfoque radicalmente nuevo en la comprensión de la personalidad humana, al demostrar la existencia y poder de lo inconsciente. Además, fundó una nueva disciplina médica y formuló procedimientos terapéuticos básicos que, más o menos modificados aún se aplican, en el tratamiento mediante psicoterapia de las neurosis (y, parcialmente, de las psicosis). Aunque nunca conoció en vida un reconocimiento unánime, y ha sido a menudo cuestionado desde entonces, Freud es indudablemente uno de los grandes pensadores del mundo contemporáneo.

Tras el comienzo de la I Guerra Mundial, Freud abandonó casi la observación clínica y se concentró en la aplicación de sus teorías a la interpretación psicoanalítica de fenómenos sociales, como la religión, la mitología, el arte, la literatura, el orden social o la propia guerra.

Albert Einstein. (Enciclopedia Encarta). El físico alemán (1879-1955), nacionalizado estadounidense, premiado con un Nobel, alcanzó la fama por ser el autor de las teorías general y restringida de la relatividad y por sus hipótesis sobre la naturaleza corpuscular de la luz. Es probablemente el científico más conocido del siglo XX.

La tercera publicación de Einstein en 1905, Sobre la electrodinámica de los cuerpos en movimiento, formulaba lo que después llegó a conocerse como la teoría especial de la relatividad (o teoría restringida de la relatividad). Desde los tiempos de Isaac Newton, los filósofos de las ciencias naturales habían intentado comprender la naturaleza de la materia y la radiación, y su interacción en algunos modelos unificados del mundo. La hipótesis que sostenía que las leyes mecánicas eran fundamentales se denominó visión mecánica del mundo. La hipótesis que mantenía que eran las leyes eléctricas las fundamentales recibió el nombre de visión electromagnética del mundo. Ninguna de las dos concepciones era capaz de explicar con fundamento la interacción producida en la observación simultánea por una persona parada y otra moviéndose a una velocidad constante.

En 1905, Einstein se dio cuenta de que la solución no estaba en la teoría de la materia sino en la teoría de las medidas. En el fondo de su teoría restringida de la relatividad se encontraba el hallazgo de que toda medición del espacio y del tiempo es subjetiva. Esto le llevó a desarrollar una teoría basada en dos premisas: el principio de la relatividad, según el cual las leyes físicas son las mismas en todos los sistemas de inercia de referencia, y el principio de la invariabilidad de la velocidad de la luz, según el cual la velocidad de la luz en el vacío es constante. De este modo pudo explicar los fenómenos físicos observados en sistemas de inercia de referencia distintos. De acuerdo con ella, las interacciones entre los cuerpos, que hasta entonces se atribuían a fuerzas gravitacionales, se explican por la influencia de aquéllos sobre la geometría espacio-tiempo (espacio de cuatro dimensiones, una abstracción matemática en la que el espacio se une, como cuarta dimensión, a las tres dimensiones euclidianas).

Sostenía que la única fuente del conocimiento era la experiencia, también pensaba que las teorías científicas eran creaciones libres de una aguda intuición física.

“La física moderna da el medio para comprender el espacio. Einstein ha advertido que el factor crucial en el desarrollo de una imaginación científica es necesario para comprender que la llave del mundo físico consiste en el campo espacial… Este poderosos campo espacial es también la esencia de la arquitectura moderna… El espacio incluye muchos más elementos que el largo, el ancho y el alto… Nos hemos habituado a hablar de la luz, del sonido abstractamente, como si pudiesen existir en sí mismos. En realidad, como es evidente, existen solo como elementos del espacio…” (B. Zevi, 384)
EL ART NOUVEAU: (De Fusco)
El Art Nouveau constituyó un inicio fundamental y reconocido de la realidad arquitectónica moderna, así como una unidad genética básica que transmitió la gran herencia cultural del siglo XIX a nuestro siglo. Por otro lado, el Art Nouveau no fue solamente un estilo arquitectónico, sino que impregnó todas las costumbres de una época.

El origen del Art Nouveau se ha encontrado, según el autor, en una serie de circunstancias concomitantes, entre las cuales citamos: el Gothic Revival (Neogótico), el Movimiento Arts & Crafts, la construcción en hierro, la influencia de los pintores prerrafaelistas, impresionistas y simbolistas, la moda de los objetos orientales y el gusto ligado a nuevas técnicas particulares como la curvatura de madera.

De Fusco, prefiere situar la génesis del Art Nouveau, como la conclusión de una larga evolución de problemas culturales y de variaciones del gusto que durante todo el siglo XIX pretendían definir ex novo un “estilo”.
Caracteres invariantes del Art Nouveau:

- A pesar de la diversidad de interpretación debida a los diferentes ambientes en los que surge, el Art Nouveau fue un estilo internacional. El internacionalismo del Art Nouveau fue decididamente sincrónico, tanto en lo concerniente a las formas como a los significados socioculturales. Fue la expresión de una cultura de clase, y se ha visto en el esteticismo de este estilo el intento de la burguesía de resolver la lucha de clases; la belleza y el bajo coste de los productos manufacturados compensarían exigencias más profundas y sustanciales del proletariado que seguía estando insatisfecho. Además la cualificación por parte del Art Nouveau, de la producción de productos manufacturados, accesibles a toda la escala social, da nacimiento al industrial designa.

- El segundo aspecto invariante fue el de la completa liberación frente a las formas del pasado. Con el Art Nouveau surge el código más adecuado y apto para expresar los nuevos mensajes que traen consigo las innovaciones tecnológicas, técnicas, científicas y económicas que marcan el nacimiento del mundo contemporáneo.

La liberación respecto a los estilemas tradicionales puede considerarse basada en tres componentes principales íntimamente relacionados entre sí: la aceptación de la tecnología moderna, así como la voluntad de doblegarla a las nuevas exigencias del gusto: la definición del gusto que deriva de un nuevo modo de entender la relación natural- artificial y el soporte teórico- estético del Einfühlung (luego se explicará). A estos elementos se asocian contenidos viejos y nuevos que se funden en una voluntad artística unitaria e inédita.

- En tercer lugar citamos el acortamiento de las distancias, la consideración paritaria de todos los sectores implicados en el nuevo gusto, desde el vestido a las artes gráficas, desde la arquitectura a la urbanística. Así se realiza la unificación ideal entre artes mayores y menores, llamadas puras y aplicadas. Esta unificación es posible no solo al superar el dualismo preconcebido entre artesanado e industria, sino sobre todo dando a aquellas teorías e intenciones unificadoras una forma estilística bien precisa que es la reducción formal.

Con el Art Nouveau se fija el principio de la calidad en el producto industrial. Y una vez fijado, la idea de la forma como ritmo independiente de una función representativa, constituye la primera intuición de lo “bello”, que se plantea como un a priori de lo útil.

- Las otras características invariantes son: la acentuación lineal por encima de todas las demás componentes lingüísticas; el uso del hierro, cuya elaboración industrial en perfiles permitía su empleo más variado y la máxima diversidad en las conformaciones lineales; la adopción conjunta de hierro y muros de fábrica; la tendencia a usar muchos materiales en un mismo edificio, la piedra, el ladrillo, el vidrio, la cerámica, la madera, la variedad de colores. Los interiores son modelados con una decoración y unos objetos de rigurosa unidad estilística y al exterior tiende a fundir la arquitectura con la naturaleza. Si la arquitectura de la ingeniería había resuelto la relación con la naturaleza aprovechando las cubiertas transparentes, el Art Nouveau inaugura una relación aún más estrecha ya que la organicidad de ésta impregna e inspira la propia conformación arquitectónica.
Einfühlung y abstracción: (De Fusco, 107 a 111)
La estética del Einfühlung -término que puede traducirse como “introducción del sentimiento”, “sentir total”, “simpatía simbólica”, consenso o empatía) nace del compromiso entre el pensamiento idealista y la investigación psicológica para responder a la pregunta de por qué los hombres son atraídos o repelidos por las formas de los fenómenos, tanto del arte como de la naturaleza.

Henry van de Velde hizo una interpretación y adoptó una metodología que convirtió el Einfühlung en uno de los principales soportes del Art Nouveau. Así explica el gusto sinuoso por la línea, denominado “golpe de látigo”, típico del Art Nouveau, refiriéndolo al movimiento y a la dinámica de las fuerzas naturales. Añade que “la línea extrae la fuerza de la energía de quien la ha trazado”, y con esto deja en claro que no considera la obra del artista como un mimetismo naturalista pasivo.

Estas características son suficientes para dar una idea de las relaciones entre el Einfühlung y el Art Nouveau pero solo explican la tendencia orgánica que se desarrolla en este, y no la otra, que igualmente tuvo gran relieve. Efectivamente en el Art Nouveau pueden distinguirse dos líneas del gusto, dos familias morfológicas:


  • Una caracterizada por las formas cóncavo convexas (Horta, Van de Velde, Gaudí).

  • Otra apoyada fundamentalmente en un rigor geométrico (Mackintosh, la escuela de Wagner, el primer Wright).

La corriente orgánica del Einfühlung y la geométrica de la abstracción, pueden interpretarse mediante una visión fisio-psíquica; la psicología se convierte en la clave conformativa y comunicativa del Art Nouveau, de cada una de las dos tendencias que lo componen. Reconociendo una matriz psicológica común a la organicidad y a la abstracción, resulta evidente que ambas fueron, en cierto modo intercambiables; esto quiere decir que existen obras que, aún perteneciendo a la línea orgánica, presentaban un significado “geométrico”, racional, funcionalista, y obras que, informadas dentro de la abstracción geométrica, tuvieron un significado orgánico, como es el caso del primer Wright.

Por lo tanto el Art Nouveau, en lugar de caer en un florealismo naturalista o, en un purismo moralista, da vida a un nuevo sentido de la geometría, de una geometría no apriorística, sino vinculada a la realidad psico-fisiológica del organismo arquitectónico.



VARIANTES REGIONALES DEL ART NOUVEAU: (De Fusco. Benévolo)
BÉLGICA: Es donde nace el Art Nouveau, y el lugar en el que se encontró un ambiente particularmente favorable a la renovación figurativa. Paralelamente a las grandes instalaciones industriales y facilitado por los recursos naturales del país, en un clima de progresismo, de renovación y de optimismo se desarrolló una industria ligera especialmente atenta al movimiento inglés de las Arts & Crafts.

En este ambiente activo e ilustrado surgen dos artistas destacados como Víctor Horta y Henry Van de Velde. (luego se verán).

El carácter específico del Art Nouveau en Bélgica por reunir todas las características principales del código-estilo - la liberación respecto al eclecticismo historicista, la propuesta de un nuevo lenguaje, las nuevas exigencias sociales, o sea la totalidad de la cultura centroeuropea de fines de siglo, puede considerarse no como una variante sino como el paradigma del propio estilo, respecto al cual las otras producciones nacionales han de entenderse como variaciones o subcódigos.
HENRY VAN DE VELDE: (Benévolo. B. Zevi)

Desde un primer momento se propone poner en claro los fundamentos del movimiento, formular sus experiencias de forma que puedan transmitirse y den paso a una renovación general de los métodos de proyectar. Mientras sus contemporáneos toman, sobre todo, sugerencias formales, él recoge por primera vez en Europa, el principio moral de las enseñanzas de Morris.

Formas claras, estructuras racionales, honestidad del trabajo: Van de Velde repite estos ideales de William Morris, pero inyecta en ellos la poderosa adhesión al mundo de la máquina, a las creaciones de los ingenieros, una confiada fe en un porvenir en el que la belleza dominará a la industria.

Sus ideas se plasman en su casa de Uccle, donde se propone buscar para cada elemento formal una justificación objetiva de orden funcional; el trazado de las líneas, de las molduras, los dibujos ornamentales se plantean en relación con las posturas que el hombre adopta naturalmente, según las exigencias del trabajo y del descanso, de la tensión y del relajamiento. Esta investigación le lleva hacia formas fluidas y encadenadas que recuerdan a las de Horta pero más simples y rigurosas.

Es el primer arquitecto que aplicará la teoría del Einfühlung: afirma que la línea, como todo otro instrumento figurativo, debe hallar una justificación casi científica en las sensaciones psíquicas que provoca; La belleza tiene que ser racional. Igualmente cada elemento ornamental debe satisfacer una exigencia funcional, debe atraer la mirada y el espíritu o rechazarlos. La amplia curva del escritorio invita a la meditación y al trabajo; los brazos del sillón indican la acción de reclinarse, etc. Los decorados de la pared son también funcionales en el sentido de que con el movimiento en ellos implícito borran toda impresión de estatismo del muro.

Afirma que la renovación del arte surgirá de la confiada aceptación de las máquinas y de la producción en serie, aunque luego se manifiesta en contra de la estandarización, sosteniendo que el artista es esencial e íntimamente un individualista y creador espontáneo. Este juicio se dirige a rechazar las ofensivas simplificaciones, - sobre todo de los alemanes -, en los años que preceden a la guerra mundial, y no a la industrialización en sí.

Van de Velde es sin duda, entre los maestros de su generación, el que tiene las ideas más claras. Tras haber sido uno de los principales impulsores del Art Nouveau es el único que percibe claramente lo provisional de las posiciones que mantiene, apoyando siempre las experiencias renovadoras de las sucesivas generaciones.
ESCOCIA: Particularmente en Glasgow se encuentra otro centro de la evolución del código-estilo. Esto es principalmente visible en la obra de Mackintosh, del que después nos ocuparemos. Por un lado hereda la tradición de los Arts & Crafts, y en especial la contribución arquitectónica de Voysey, y por otro lado, elabora una aportación original al nuevo estilo.
CHARLES RENNIE MACKINTOSH: (Benévolo)

En un ambiente periférico de Escocia, en Glasgow, surge un grupo de artistas que se sumergen de lleno en el debate de vanguardia europeo. En un primer momento alcanza notoriedad un grupo de pintores conocidos como los Glasgow Boys. Pocos años después, en el seno de la escuela de arte, se forma un grupo de artistas con intereses más amplios, entre los que se encuentran las hermanas Macdonald, T. Morris y Mackintosh, que luego serán conocidos como “Los Cuatro” y a menudo trabajarán juntos.

Entre los primeros encargos importantes se destaca la Escuela de Arte de Glasgow (se verá luego), donde ofrece una interpretación nueva y fascinante del repertorio del Art Nouveau. También mostró un especial gusto por la decoración doméstica, dedicándose al diseño mobiliario.

Para valorar la obra de Mackintosh es necesario considerar su relación con la tradición, que en Inglaterra se plantea de forma distinta que en el continente. El espíritu de conservación y respeto hacia las tradiciones nacionales es uno de los caracteres constantes de la cultura inglesa. Además, están ligados a las enseñanzas de Ruskin y Morris, referidas al pasado medieval. Por eso el movimiento de Glasgow no mantiene una polémica del mismo tipo que el continente contra la tradición y los estilos históricos, sino que en gran medida recurre a las fuentes antiguas - neogótico o herencia local de la arquitectura de los barones escoceses -.



AUSTRIA: La persistente ligazón entre la tradición y el nuevo movimiento limita en cierto modo las experiencias de los austríacos respecto a las de las vanguardias occidentales, pero, sin embargo, constituye también la causa principal del éxito de esta escuela. “La escuela austríaca, siendo responsable del compromiso entre clásico y moderno -arcos lisos y alargados, columnas sin capitel, volúmenes simétricos y simplificados...- ha preparado el terreno al movimiento moderno más directamente que cualquier otro estilo contemporáneo” (Benévolo).

El Art Nouveau aquí se llamó estilo de la Secesión y presenta también una variante. Esta marca un giro en la evolución de la arquitectura moderna, haciendo emerger del nuevo estilo todos los aspectos decorativos para operar después una simplificación que preludia el protorracionalismo. Los mayores exponentes del Art Nouveau en el país, Otto Wagner, Joseph María Olbrich y Joseph Hoffman.


OTTO WAGNER. (Benévolo)

La arquitectura austríaca adopta los estilos históricos, en especial el neoclasicismo, hasta fines del XIX. Wagner (1841-1918) trabaja hasta los cincuenta años en el cauce de la tradición clásica vienesa (planta y fachada: basamento, desarrollo y coronamiento). Afirma la necesidad de una renovación radical de la cultura arquitectónica para ponerla de acuerdo con las necesidades del presente en el libro Moderne Architektur. Mientras tanto construye los edificios del ferrocarril metropolitano de la capital austríaca simplificando la huella neoclásica, al tiempo que un nuevo lenguaje ornamental toma primacía sobre el habitual repertorio de imitación. Wagner madura su estilo en contacto con las experiencias de los más jóvenes - especialmente Olbrich -, y propone una alternativa coherente al lenguaje tradicional, libre (al menos en apariencia) de referencia a los estilos históricos.

Wagner entiende la renovación del lenguaje arquitectónico de forma restringida: no se aparta normalmente de los esquemas compositivos habituales. Más que de renovación se debería hablar quizás de ampliación de la tradición. No obstante la experiencia de Wagner y sus discípulos no solo proponen una alternativa coherente a los estilos habituales, sino que ofrecen un método para hacer frente y transformar a todo el repertorio de formas y hábitos visuales y mentales heredados del pasado.

Realizó obras eclécticas, simétricas, de composición cerrada y uso sombrío de la decoración.



JOSEPH MARÍA OLBRICH: (Benévolo)

Discípulo de Wagner (1867-1908), es el más próximo al maestro y el que mejor encarna su ideal de artista libre. Fallece apenas cumplidos los cuarenta años, en vísperas de los años más decisivos para los movimientos de vanguardia europeos, dejando, sin embargo una producción abundante y compacta.

En sus obras se complace en emplear muchos medios distintos que le proporcionen una amplísima gama de efectos cromáticos, y no se ciñe a un número de materiales o combinaciones típicas. De ello resulta una extraordinaria variedad de encajes bien resueltos, y una minuciosa solución de los problemas técnicos lo que le da a su arquitectura una inmediata ligereza expresiva y una durabilidad extraordinaria.

La novedad de su arquitectura estriba en la elección de las formas, pero deja inalterado los procesos técnicos y las relaciones organizativas tradicionales; es una reforma que se detiene en la piel de los objetos, que amplía el repertorio de la cultura ecléctica sin tratar de forzar sus límites conceptuales.

Sencillez de volúmenes y decoración de inspiración naturalista.

Realizo una cúpula de hojas doradas para el edificio de la Secesión.

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