Universidad de Chile



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El agradable horror


Hacia 1715 un grupo de barcos con bandera francesa recaló en el puerto de Valdivia. Un destacamento de estos sorpresivos visitantes bajó a tierra donde le advirtieron a las autoridades locales que viajaban en una misión de “su majestad católica francesa”, autorizados por la corona española. En atención a ello solicitaron permiso para obtener agua y provisiones. Mientras tanto, otros miembros de la tripulación subrepticiamente se internaron en el territorio para tratar con los nativos y obtener de ellos informaciones sobre la región, con el objeto de saber si era posible atravesar el continente en dirección hacia el Atlántico. Tanto los nativos como los colonos españoles, les informaron a los expedicionarios que, aun cuando la cordillera de los Andes estaba formada por las montañas más altas de la tierra y tenía fama de ser infranqueable, había algunos pasadizos a través de los cuales se podía pasar hacia el otro lado, cruzando valles donde se habían instalado algunos nativos que pretendían escapar de la tiranía española. Después de obtener las provisiones que habían pedido y estas valiosas informaciones, los viajeros prosiguieron su rumbo hacia el norte.

Al contrario de lo que decían, estos navegantes no eran franceses sino ingleses y sus propósitos no eran amistosos. Se encontraban dando una vuelta al mundo cuyo objetivo era instalar nuevos reinos en el extremo sur de América, un territorio que se reputaba lleno de riquezas y enteramente desprotegido, o derechamente abandonado, por sus actuales detentadores españoles. En su viaje en dirección al Perú, estos navegantes ingleses obtuvieron nuevas noticias, que los impulsaron a regresar a Valdivia, con el propósito de internarse y probar suerte cruzando la cordillera. En esta ocasión se detuvieron un poco más al norte, en la desembocadura del Río Imperial; un lugar que les pareció propicio, a salvo del mal tiempo y de la vigilancia española. Desde allí emprendieron entonces su marcha hacia el interior del territorio.

Estos y otros detalles de esta travesía se relatan en el libro “New Voyage Round the World by a course never sailed before”288, publicado en forma anónima en Londres, en 1725. Según esta narración, escrita en primera persona por el jefe de la misión, un grupo de estos expedicionarios ingleses disfrazados se internó por el continente hacia la cordillera, guiados por algunos nativos amistosos. Una vez adentro del cordón de montañas de los Andes, los viajeros se sorprendieron por el escenario que se abría a su paso. El narrador escribió: “…La prodigiosa altura de las colinas que aparecían montadas una sobre la otra, nos dio tal perspectiva de horror, que confieso al principio me asusté al mirar la estupenda altura de las rocas; arriba nuestro todo era sorprendente, cada vez más altas y ver cómo en algunos lugares estas rocas colgaban sobre el río, y por encima del pasadizo por el cual avanzábamos, nos produjo el terror de hundirnos con ellos. Las rocas y precipicios de los Andes a nuestra mano derecha, tenían aquí y allá vastos acantilados y entradas, que parecían ser diferentes pasadizos, pero al acercarnos para ver a través de ellos, pudimos ver que al otro extremo no había ninguna salida, y que continuaban en laderas, y con canales hechos por el agua, que en rápidas lluvias caía pendiente abajo y que a la distancia, hacían tales ruidos que eran imposibles de concebir…”

Prosiguiendo su camino, los viajeros vieron como a su paso el agua se despeñaba desde gran altura cayendo en varios chorros que chocaban entre sí y golpeaban el camino con gran estrépito. Al narrador esta escena le pareció “imposible de describir”, lo que no le impidió hacer el intento: toda el agua caída, señalaba, daba a un río que provenía “de un hueco muy estrecho y profundo de las montañas” y que corría por un cauce que se angostaba en la medida en que sus paredes de rocas se inclinaban, formando plataformas, “horribles e irregulares”289. La luz disminuía en la medida en que los viajeros avanzaban cordillera adentro a tal punto que no se podía ver “más que oscuridad y terror”. Sin embargo, de un momento a otro esta oscuridad terminó y los viajeros recibieron el fogonazo de una luminosidad deslumbrante. En un arrebato, el narrador exclamó:

“¡Quién puede expresar los pensamientos del corazón de un hombre, entrando de pronto a un lugar donde todo el mundo parece estar en llamas! El valle era, en un lado, tan excesivamente brillante que los ojos apenas podían mirarlo, los lados de las montañas brillaban como el mismo fuego, la llama desde la cumbre de la montaña los iluminaba directamente en el otro lado. Desde ahí el reflejo en las otras partes parecía rojo, y más terrible; porque el primero era blanco y claro, como la luz del sol; pero el otro como si fuera un reflejo de luz mezclada con algunas cavidades más oscuras, se asemejaba al fuego de una fragua; y, en breve, bien podría decirse, que allí no había oscuridad; sino que ciertamente, al primer vistazo, no le daba al viajero otra idea que la de estar en la misma entrada del eterno horror”.290

Esta vuelta al mundo, así como esta escala en las tierras del sur de Chile y la posterior travesía por la Cordillera de los Andes, son completamente imaginarias ya que el libro “New Voyage Round the World by a course never sailed before” era lo que se llama un falso libro de viajes cuyo autor fantasma era Daniel Defoe. El libro no obstante su falsedad, disfrutó que durante algún tiempo del privilegio de ser considerado como un testimonio verdadero de una aventura inglesa por el Mar del Sur, lo que se explica porque su relato se nutría de otras excursiones reales que otros navegantes ingleses habían emprendido por esas regiones del globo291.

Esta descripción imaginaria de un paso por la cordillera de los Andes se asemeja bastante a otros testimonios, escritos alrededor de esta misma época, que describían excursiones reales a través de los Alpes italianos en medio de lo que se conoció como el Grand Tour a la península Itálica. Tal fue el caso de la relación del viaje que hizo en 1671 el teólogo Thomas Burnet, donde describió las montañas de los Alpes señalando que “están ubicadas sin orden una junto a la otra, de tal manera que no respetan el Uso ni la Belleza”. Una impresión que le llevó a decir que nada en la naturaleza podía ser más informe y desfigurado que una antigua roca o montaña.292

Hay una notable semejanza entre las colinas imaginarias de los Andes descritas por Defoe, que se encaraman una sobre la otra en una progresión continua, formando un escenario “horrible e irregular”, de carácter inconcebible e indescriptible, y este viaje verdadero de Burnet por los Alpes. A Burnet esta experiencia alpina le produjo no sólo un fuerte impacto físico, sino también una verdadera crisis espiritual, que terminó siendo el germen de su obra “A Sacred History of the Earth”, libro que Defoe conoció bien y cuyos siniestros reverberos de alguna forma iluminaron su escenario imaginado de los Andes australes.293

Las visiones “geológicas” de Burnet sobre la corteza terrestre no sólo estimularon la formación de diversas teorías sobre el origen de la tierra, sino que también fueron cruciales en el desarrollo de la llamada estética de lo sublime, que caracterizó la visión de la naturaleza en la literatura y el arte ingleses entre mediados del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX294. La obra de Burnet contribuyó a modificar la apreciación estética de las montañas y las grandes rocas en general, al manifestar una nueva actitud ante ellas, que pasó desde el temor y la repulsión hacia el horror y la fascinación.295 Un encantamiento que el romanticismo llevó hasta un punto culminante al celebrar la irregularidad de la naturaleza: una asimetría que desafiaba el canon estético de una belleza tradicionalmente asociada con el orden, la proporción y la simetría, en un modelo entendido como clásico.296

De acuerdo a Marjorie Hope Nicholson, estas respuestas emocionales hacia los aspectos poderosos, majestuosos y misteriosos de la naturaleza, eran inéditas hasta fines del siglo XVII297. Anteriormente la vastedad de un paisaje producía generalmente sentimientos de repulsión y rechazo, pero a partir de esta obra de Burnet, el temor reverencial, esa mezcla de terror y exaltación, que se reservaba exclusivamente a la relación del hombre con Dios, se fue trasladando primero al cosmos expandido, para luego pasar a los objetos más grandes del planeta tales como montañas, océanos y desiertos.298

El surgimiento de la estética de lo sublime en la naturaleza, marcó la diferencia más profunda que puede observarse entre el paisaje antiguo y el paisaje moderno299 y Thomas Burnet y quienes lo siguieron, fueron el intervalo necesario entre las visiones del período neoclásico y las propias del romanticismo. Una transición en la cual debía de producirse un necesario acostumbramiento de la imaginación a lo que ofrecía la visión del mundo natural, con independencia de la visión proporcionada por la tradición y la lectura de los clásicos de la antigüedad clásica y cristiana.300

En 1699 el escritor y ensayista Joseph Addison (1672-1719) cruzó los Alpes cuando era un joven estudiante que hacía su viaje de formación a Italia. Como tantos otros “turistas” de su tiempo, Addison que tenía una considerable formación clásica, viajaba premunido con una antología de lecturas latinas en las cuales se describían los paisajes que él no tardaría mucho en ver con sus propios ojos. Adisson conocía la obra de Thomas Burnet y en sus notas de viaje se refiere a las montañas en términos similares a los utilizados por Defoe y Burnet. Habló de “rocas de rudo aspecto que se levantan una sobre otra”; “vastas pilas de montañas…arrojadas juntas con mucha irregularidad y confusión” y “una confusión de montañas y cavidades”. Addison describió su paso por los Alpes en una carta escrita en 1701, en la cual anotó: “Acabo de llegar a Génova por un muy problemático viaje a través de los Alpes, donde he estado por varios días temblando entre nieves eternas. Mi cabeza sigue mareada con montañas y precipicios, y no puedes imaginar cuan satisfecho estaba ante la vista de una planicie que es tan agradable para mí ahora como lo fue para nosotros un año atrás una costa después de nuestra tormenta en Genova…Los Alpes…están tan quebrados en muchos peldaños y precipicios, que llenan mi mente con una especie de agradable horror, y forman una de las escenas más irregulares e informes del mundo”301

Joseph Addison reunió sus ideas estéticas en 10 célebres ensayos conocidos en su conjunto como “Los placeres de la imaginación”. En ellos Addison superó las normas estéticas neoclásicas y anticipó la estética venidera del Romanticismo. De acuerdo a él, estos “placeres de la imaginación” se originaban a partir de la visión de lo grande, o lo grandioso; lo singular, o lo novedoso, y lo propiamente bello. Estas tres ideas, alusivas a lo grande, lo bello y lo singular, asentaron las bases de las estéticas de lo bello, lo sublime y lo pintoresco, que luego se desarrollarían con propiedad durante el romanticismo.302 En el Segundo Capítulo de su obra, Addison formuló el paso que se experimentaba desde la visión de lo grandioso a la visión de lo sublime, cuando ante un objeto grande surgía una repulsión capaz de “superar el placer que resulta de su grandeza, novedad o belleza”. Sin embargo “a este horror y repulsión” lo acompañaba también “una mezcla de placer proporcional al grado en que sobrepasa y predomine alguna de estas cualidades”. Por “grandeza” Addison no entendía objetos simplemente grandes, sino que se refería a perspectivas anchas como “las vistas de un campo abierto, un gran desierto inculto, y las grandes masas de montañas, riscos, y precipicios elevados, y una vasta extensión de aguas, en que no nos hace tanta sensación la novedad o la belleza de estos objetos, como aquella especie de magnificencia que se descubre en estos portentos de la naturaleza”303

En los “Placeres de la Imaginación” de Adisson las cualidades de lo bello, lo sublime y lo pintoresco se encontraban todavía entremezcladas y sus caracteres permanecían todavía difusos. La sistematización de las ideas de lo sublime y lo bello, y la delimitación más enfática de sus características, se produjo algunas décadas más tarde en la obra del filósofo irlandés Edmund Burke, “Acerca del Origen de Nuestras Ideas sobre lo Sublime y lo Bello” publicado en 1756 y que tuvo una enorme influencia posterior304. En dicha obra, Burke determinaba como algunos encuentros con la naturaleza podían dirigir la mente del espectador hacia ideas sublimes o hacia ideas bellas. Entre las fuentes de lo sublime, Burke señaló al poder, la oscuridad, la privación, la vastedad, la infinitud, lo difícil y la magnificencia —“una gran profusión de cosas, que son espléndidas o valiosas en sí mismas, es magnífica. El cielo estrellado, aun cuando se presenta de manera tan frecuente ante nuestra vista, nunca deja de producir una idea de grandeza”.305 Experiencias como éstas, serían capaces de despojar al hombre de su control ya sea haciéndolo presa de fuerzas mucho más fuertes que la suya, como ocurriría en el caso del poder, impidiéndole ver con propiedad, como ocurriría ante la oscuridad, privándole de su normal coordinación, como sucedería ante la privación, o impidiéndole ver algún límite tranquilizador, como sucedía ante el infinito. Para Burke estas fuentes de lo sublime serían capaces de provocar diferentes pasiones. Cuando estas “causas operan de manera más poderosa” producían asombro, que para Burke equivalía a “aquel estado del alma, en el cual todos los movimientos se suspenden, con algún grado de horror. En este caso, la mente está tan enteramente llena con este objeto, que no puede mantener cualquier otro, ni por consiguiente razonar en aquel objeto en el cual se emplea”306. El asombro era el efecto de lo sublime en su grado más alto, pero en grados menores aparecían la admiración, la reverencia y el respeto.307 Otra pasión era la del terror y a juicio de Burke, ninguna otra, era capaz de “privar a la mente de manera tan eficaz de todos sus poderes de acción y razonamiento” como el miedo, “que al ser una aprehensión del dolor o de la muerte, opera de tal manera que se parece al dolor verdadero. Cualquier cosa que sea entonces terrible en lo que concierne a la vista, también es sublime, ya sea que esta causa de terror sea inducida con grandeza de tamaño o no, porque es imposible mirar algo como insignificante, o despreciable, que pueda ser peligrosa”308

Para Burke todas las fuentes de lo sublime eran una variante del poder, que a su vez emanaba naturalmente del terror, que sería “la fuente común de todo lo que es sublime”309

Entre lo bello y lo sublime había “un notorio contraste”. Los objetos sublimes son vastos en sus dimensiones y los hermosos son comparativamente pequeños. Los objetos bellos eran suaves y pulidos, los grandes ásperos y descuidados. La belleza debiera evitar la línea recta, mientras que lo grande parecía amarla. La belleza debía de ser luminosa y lo grande era necesariamente oscuro y sombrío. La belleza debiera ser ligera y delicada, mientras que lo grande debiera ser sólido e incluso macizo. Lo bello y lo sublime, concluye Burke, se diferenciaban en la medida en que lo sublime se fundaba en el dolor, mientras que lo bello se basaba en el placer.310

La emoción ante lo sublime en la naturaleza, el terror que inspiraban los torrentes revueltos, las cataratas que se despeñaban desde lo alto, los riscos escarpados y las cumbres nevadas, fue en constante ascenso a lo largo del siglo XVIII. Así en 1755 el Doctor Samuel Johnson definía en su célebre diccionario la palabra “romantick” como algo “que recuerda los cuentos o los romances; extraño…improbable, falso…; fantástico; lleno de paisajes naturales”311 y ya entrados los primeros años del siglo XIX pintores de paisajes como Philippe de Loutherbourg y J.M.W Turner (1775-1851) construyeron gran parte de su obra a partir del terror y el asombro que provocaba el espectáculo de las fuerzas de la naturaleza. Loutherbourg expuso en 1804, ante la admiración del público un cuadro llamado “Un Alud en los Alpes en el valle de Lauterbrunnen” y Turner exhibió en 1810 su “Caída de un alud en los Grisones”. El mismo Loutherbourg, que además de pintor oficiaba de escenógrafo, había montado en Londres en 1781 su “Eidophusikon”, un pequeño teatro en el cual escenificaba paisajes, vistas de ciudades y escenas de la literatura épica haciendo imitaciones de fenómenos naturales a través de cuadros en movimiento ayudado por efectos de sonido e iluminación. Una de sus representaciones se llamó “La tempestad en el mar y pérdida del barco al servicio de la India Haleswell”, en el que luces de colores animaban una escena pintada, al tiempo que se simulaba el estallido de un trueno, la acometida del las olas y el silbido del viento sacudiendo láminas de cobre, agitando una caja con porotos y haciendo temblar serpentinas de seda. Otra de sus escenas famosas fue una visión de las cataratas del Niagara.

La moda de los dioramas y panoramas cundió rápidamente en París y Londres en las décadas siguientes, dándole literalmente una nueva dimensión a la pintura de paisajes sublimes. Se trataba además de una manifestación de la insuficiencia de la representación bidimensional ante la imagen sublime, expresando de manera elocuente la impotencia expresiva que acentuaba la experiencia de lo sublime.312



Cuando Joseph Addison describió su paso por los Alpes, señaló que sus montes estaban quebrados en tantos peldaños y precipicios que su mente se llenó “con una especie de agradable horror.”313 Con ello Addison acuñó una fórmula contradictoria que se constituyó virtualmente en el lema de la estética de lo sublime. En la solución de este oxymoron radica el fundamento del atractivo de la experiencia de lo sublime, ya que no se trataba simplemente de una experiencia dolorosa, sino que su terror debía de encerrar necesariamente alguna clase seguridad, de modo que ante un poder desbordante, la persona no se encuentroba ante un peligro de muerte.314 Recapitulando sus ideas, Edmund Burke señaló que “las pasiones que pertenecen a la auto preservación” son “deliciosas cuando tenemos una idea de dolor y peligro, sin estar realmente ante esas circunstancias”. Lo sublime sería entonces capaz de excitar esta clase de deleite, que no es propiamente un placer.315 En términos del paisaje, según señala el historiador del arte Malcolm Andrews, este “delicioso horror” era provocado “por una bien calculada modulación desde la seguridad al peligro horroroso”. Es decir, las ideas de miedo y horror aumentaban dando vida a otras ideas; convirtiéndose gradualmente en placeres, en la medida en que pudiera surgir una sensación de seguridad en medio del dolor que provocaba el terror.316 Esta fórmula del “agradable horror”, que acuñara Adisson, es una de las divisas recurrentes que utilizaron los autores de estos diez libros de viaje para describir la naturaleza americana, en un contexto general de una estética asociativa característica de la literatura de viajes de las primeras décadas del siglo XIX, que habitualmente se caracteriza genéricamente dentro del marco del romanticismo.



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