Universidad de Chile



Descargar 0.97 Mb.
Página20/40
Fecha de conversión01.07.2017
Tamaño0.97 Mb.
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   40

Lo pintoresco


La estética de lo pintoresco podría definirse como el proceso de dar una respuesta a lo desconocido o lo nuevo, mediante una imagen proveniente del arte, ya sean pinturas y por extensión a novelas o romances que a su vez habían articulado respuestas semejantes. Esta respuesta estética se convirtió en una forma de ver la naturaleza, que apreciaba y valoraba un paisaje en la medida en que éste tuviera el poder de despertar asociaciones estéticas. Históricamente, lo pintoresco, de acuerdo a lo que señala Malcolm Andrews encerró una paradoja, ya que si bien por una parte se exaltaba al escenario natural, por su estado virginal, alejado del mundo del arte y el artificio, y se deleitaba en los resultados del accidente, el poder del tiempo y el crecimiento orgánico, celebrando lo extraño, lo salvaje y lo espontáneo; se nutría también de referencias o modelos de belleza provenientes de la pintura italiana y holandesa del siglo XVII, absorbiendo y reproduciendo imágenes, que volvían cada vez más familiar lo extraño y salvaje, neutralizando su propio atractivo original. Lo pintoresco de esta manera domestica el escenario natural reduciendo gradualmente su poder intimidante, diluyendo su extrañeza en una familiaridad consoladora; acomodándolo dentro de la experiencia de lo habitual, ya sea como una experiencia artística o como mera atracción turística. A través de lo pintoresco, en los términos de Andrews, se produce una “colonización estética del paisaje”358

De acuerdo a este autor, el gesto característico de lo pintoresco en términos generales es “acomodar, casi como un reflejo, la experiencia ante un escenario dado a convenciones pictóricas familiares”. Reduciendo así su carácter novedoso, uniformando su variedad tendiendo a que paisajes diferentes terminen pareciéndose entre ellos.359

Como señala Christopher Woodward, antes del surgimiento de esta forma de ver, las casas de campo de techumbres de paja y los molinos destartalados, que no eran considerados aptos para figurar en un paisaje diseñado, así como tampoco lo eran las ruinas góticas, o los nudosos robles, o los viejos muros cubiertos de hiedra, pasaron a adquirir señorío estético.360

En la Inglaterra del siglo XVIII, lo pintoresco fue la expresión artística de la nueva “filosofía de asociación”, con anterioridad a este momento la belleza se juzgaba por leyes clásicas y el diseño arquitectónico se basaba en proporciones matemáticas. La belleza perfecta era considerada una configuración geométrica objetiva, en circunstancias que la belleza pintoresca fue la primera estética en sugerir que la belleza podía ser de carácter subjetivo, trasladando a las artes visuales una teoría según la cual la mente trabajaba por la asociación. Lo pintoresco era una forma de mirar que se nutría de los métodos de composición de pintores del siglo XVII como Claude Lorrain y Salvatore Rosa, a través de los cuales esta se remontaba hasta los modos clásicos del Renacimiento. La composición pintoresca se basaba en una geometría que proporcionaba una estructura lineal esencial, que enmarcaba una escena natural mediante un encuadre. Esto, más el uso de gradaciones de tonos contrastados relativa o agudamente, permitían que una pintura se volviera el correlato de un sentimiento humano que podía ser de serenidad, nostalgia, reposo, temor o fe. Se trataba entonces de paisajes estructurados que se vinculaban o “asociaban” a sentimientos. Así como sucede ante el escenario de lo sublime, lo pintoresco también ofrecía un repertorio determinado de expresiones y sensaciones disponibles frente a distintos aspectos de la naturaleza. Lo pintoresco implicaba entonces no sólo el despliegue de asociaciones artísticas sino también el despliegue de asociaciones morales complejas. De modo que el paisaje natural podía ser objeto de representaciones diferentes e incluso contradictorias.361

En el caso de estos viajeros los recursos de lo pintoresco surgieron para reducir a moldes familiares la novedad de una naturaleza que aparecía a los ojos de estos espectadores como radicalmente distinta a todo cuanto habían visto previamente. En las planicies de la Pampa, la escena pintoresca sirvió de alivio para la vastedad y como reposo para la vista ante un paisaje que se describía como un escenario fatigosamente monótono. En las cordilleras, lo pintoresco surgió mediante imágenes que probadamente conjuraron y evocaron sentimientos a través de imágenes convencionales que reducían la radicalidad y aspereza de las cumbres andinas. En ambos casos se trató de la adecuación del escenario observado a escenas que vincularon o “llevaron”362, debidamente procesado, un escenario extraño a una audiencia metropolitana que podía reconocerlo en un repertorio de imágenes o asociaciones familiares. Como señala John Brewer la naturaleza era algo que debía ser atrapado, coleccionado y llevado de regreso a la sociedad culta, donde podía admirarse como un trofeo. Los relatos de viajes contribuyeron a un proceso en que la naturaleza desconocida fue exotizada y en dicho proceso la estética de lo pintoresco tuvo un papel paradojal. El culto de lo pintoresco implicaba traducir lo que a la distancia parece salvaje e indomable en algo más ordenado y civilizado que podía ser apreciado por la audiencia metropolitana en la comodidad de la casa.

Lo pintoresco actuaba cuando podía posarse figurativamente un marco sobre la naturaleza en el cual se reunieran algunos elementos convencionales que formaran “vistas” o “escenas” o “cuadros”, casi como si se tratara de un montaje de utilería teatral. El espectador, mentalmente en este caso, armaba composiciones que reproducían mediante una selección y una síntesis una escena proveniente de la pintura o la literatura y la visualizaban en medio de un escenario que no había sido descrito en estos términos. En estos libros, hay dos tipos de escenas o vistas que llaman la atención por su recurrencia. Una de ellas evoca escenas de la vida en el campo, no escenas de labores cotidianas asociadas al trabajo y la producción, sino que manifestaciones de la vida rural en su dimensión más salvaje. Es así como, por ejemplo, que la imagen del gaucho se convirtió en un emblema que evocaba ideas de salvajismo, libertad e independencia. Head, por ejemplo, señaló: “El pasto áspero es el único producto; y en el verano, cuando está crecido, es hermoso ver el efecto del viento al pasar por encima de esta extensión salvaje de pasto ondulante: son hermosas las sombras entre el café y el amarillo —la escena se sitúa más allá de toda descripción— no hay habitación ni ser humano a la vista, salvo ocasionalmente la salvaje y pintoresca silueta del gaucho en el horizonte”.363 A continuación también son frecuentes las descripciones que narraban el final de una jornada de travesía, cuando los gauchos o los peones se reunían alrededor del fuego, tal como sucede en esta imagen que entregó Peter Schmidtmeyer: “La escena, triste y sin vida que nos rodeaba, se llenó de pronto de animación en el lugar donde estábamos. Luego se vio un gran fuego y se escuchó el crepitar la madera, y, con un ruido todavía más alegre la carne que se asaba sobre él. El agua para los mates hervía con fuerza. Incluso podía esperarse el lujo de dos platos: cebollas con pimientos estaban listos para ser vertidos en un potaje de carne, y darle un sabor tan grande, como el que nunca produjo la más consumada ciencia y ejecución de un profesor en gastronomía presidiendo sobre un diestro cocinero, a un paladar digno de un príncipe y un matiz más rico que el que nunca diera un Salvator Rosa a una puesta de sol en un cielo italiano. No, incluso más que esto: porque el esquisto y el porfirio estaban en todos lados replicando el sonido y el estallido de los morteros, que molían la carne, o carne seca para nuestros muleteros y peones...”364



Un alto en el camino, en los Baños de Cauquenes. Escenas como esta perteneciente al libro Travels into Chile, over the Andes in the years 1820 and 1821, with some sketches of the productions and agriculture, mines and metallurgy; inhabitants, history and other features of America; particularly of Chile and Arauco de Schmidtmeyer, dibujada en el lugar por James Paroisien y litografiada por A. Aglio, son recurrentes en estos libros.



Se trata de una escena característica de la pintura romántica. Thomas Gainsborough, (1727-1788) por ejemplo pintó hacia fines del siglo XVIII estos Landscape with Gypsies y Gypsie Encampment Sunset, en los que puede verse una escena similar



Muleteros o peones faenan la carne después de la jornada de cabalgata. Ilustración proveniente de Travels into Chile, over the Andes in the years 1820 and 1821, with some sketches of the productions and agriculture, mines and metallurgy; inhabitants, history and other features of America; particularly of Chile and Arauco de Peter Schmidtmeyer y como las demás de esta obra habría sido tomada del natural y litografiada en Londres.

Es interesante observar que lo pintoresco se aplicó no sólo ante el paisaje sino que también a sus habitantes, que de alguna forma, se percibían como integrados a él, como árboles o rocas, en un marcado contraste con los viajeros, quienes expresaban su total alienación respecto de una naturaleza percibida como salvaje, terrible e inabarcable. En esta última cita de Schmidtmeyer, llama la atención su referencia a Salvatore Rosa, el pintor napolitano del siglo XVII que comúnmente se señala como uno de los artistas que inauguraron el gusto por lo pintoresco, lo que termina por convertir a la escena en una referencia perfectamente formularia de la idea de lo pintoresco. Otro detalle importante es el hecho de que esta cita provenga de un escritor suizo, que utilizó con propiedad figuras retóricas que tradicionalmente se han atribuido al romanticismo inglés del siglo XIX. Esto, entre otras cosas, podría darnos una pista acerca de porque él ha sido generalmente considerado por muchos autores posteriores como un viajero inglés disfrazado.

La otra escena pintoresca recurrente en estos relatos se articula cuando se reunían en un marco determinados elementos como muros o cercos desmoronados, una huerta, un arroyo o una pequeña caída de agua, algunos animales pastando en desorden, un fondo de montañas y edificios en ruinas. Una vez más, se trata de escenas campestres en las cuales por lo general a la distancia se ve todo cultivado pero que en una inspección más próxima se evidencia la falta de industria o aseo, elementos que normalmente son objeto de una valoración negativa. Esto último, en este y otros casos se mitiga, o condona, por la comparecencia de lo pintoresc. Tal como puede verse en esta Lámina de Travels into Chile, over the Andes in the years 1820 and 1821… de Schmidtmeyer, que reproduce el rincón de Portezuelo, con sus señoritas encantadoras y abundante vegetación, como una isla en medio del océano de tierra de la pampa.

Es así, por ejemplo, como Robert Proctor señala que “la única escena agradable que (vio) vimos en Chile” fue “una vista de un campo bien cultivado”. “Viajamos —añade— alrededor de una legua a través de pequeños cotos de alfalfa y trébol, y campos donde el grueso rastrojo amarillo mostraba que acababa de sacarse una abundante cosecha de trigo. Nos topamos con unos pocos “ranchos” de barro dispersos a lo largo del camino, el cual, a pesar de ser ofensivamente sucio era muy pintoresco, desde su situación en el medio de los huertos de manzanos e higueras, mientras los techos están generalmente cubiertos por deliciosas uvas”.365 Otra escena pintoresca característica es esta, que el mismo Proctor describió en los alrededores de Lima: “…la pequeña villa de Yasso estaba ubicada en la situación más romántica, con sus campos verdes y árboles frutales casi colgando por sobre el torrente, que corría a lo largo, golpeando su blanca espuma contra los grandes fragmentos de roca que obstruían su curso. La escena se hizo más pintoresca por las ruinas de un gran edificio, el cual tenía el aspecto de los restos de un edificio gótico, pero al averiguar supe, que sólo había sido un ingenio, o un horno de fundición para la plata: estaba en decadencia, así como la mina a la cual pertenecía”366 Esta descripción introduce un elemento fundamental de la estética de lo pintoresco que son las ruinas, ya que tal como ha observado Nigel Leask, el término pintoresco fue definido en 1794 por el teórico inglés Uvedal Price, uno de los más influyentes teóricos de esta fórmula estética, no sólo como una referencia a una visión del paisaje para el arte de la pintura, sino también en alusión a los efectos ruinosos que pueden observarse tanto en la naturaleza como en la cultura.367

Las ruinas fueron una ocasión fructífera para hacer meditaciones, en la medida en que ellas evidenciaban tanto los efectos del tiempo como las consecuencias que en ellas habían tenido las obras del hombre. Así Joseph Andrews meditó ante las ruinas de los establecimientos jesuitas de Sinsacate, Córdoba. observando como “el lugar, altamente favorecido por la naturaleza, había sido alguna vez el orgullo del arte, pero ahora se había vuelto un monumento de decadencia”.368 Ante estas mismas ruinas, este autor señaló que se trataba de “las tristes reliquias del sistema más artero y exhaustivo, que el ingenio del hombre había ideado para subvertir los mejores principios de nuestra naturaleza.”369



Puente del Inca, de Schmidtmeyer. En la cumbre contigua el viajero observó las ruinas de una edificación primitiva

En estos relatos hay ruinas por montones. Es frecuente, por ejemplo, que en medio de las montañas las rocas presenten el aspecto de enormes castillos derruidos o edificios geológicos, sacados de un cuento o un romance. Haigh observó entre los acantilados “La fantástica apariencia de las altos acantilados colgantes, en ambos lados del valle, tenía un efecto muy pintoresco; algunas de estas rocas, a la distancia, tenían el aspecto de un gigantesco castillo encantado, como lo describe un romance oriental”370 y Schmidtmeyer admitió que “un montón de una arenisca suave y gruesa, ligeramente teñida de rojo, verde y amarillo” a lo lejos le pareció como “las ruinas de una catedral gótica de una magnitud proporcional al escenario, con grandes y numerosas lápidas delante de ella, medio enterradas en la arena o fragmentos separados del edificio; cuyo admirable efecto se hacía todavía más sorprendente por algo de un poco de nieve en el techo”371 Francis Head vio también, al otro lado de un río, “una de las formaciones geológicas más singulares de las que hemos sido testigo. En la cumbre de un acantilado había una enorme montaña perpendicular de porfirio, quebrada en almenas y torres, que le daban exactamente la apariencia de un viejo castillo, a escala, sin embargo, era totalmente el tema de una novela.”372 Entre Tupiza y Cotagaita, al sur de Potosí en lo que hoy es Bolivia, a Joseph Andrews las cumbres de las montañas le parecieron “pináculos y torres, presentando la apariencia de abadías arruinadas o de pueblos moriscos dilapidados. Nada puede ser más sombrío y melancólico que estas eminencias que naturalmente tienen la forma de castillos.”373 John Miers, cruzando la cordillera observó como sobresalía una formación de roca que le pareció un “vasto castillo” de forma cuadrada, flanqueado por torres. Tanto le impactó este “castillo de cuentos de hadas”, ubicado en una eminencia de alrededor de 1500 pies por sobre un ancho valle, que se dio el tiempo de dibujarlo.374

Para estos viajeros las ruinas fueron tanto el testimonio de la agencia del hombre como los vestigios de una o más convulsiones geológicas, que habían ocurrido incluso de manera reciente. Tanto en caso como en el otro hay un paralelo entre las ruinas y las grandes convulsiones o revoluciones, sean estas de naturaleza geológica o de carácter político. Las descripciones que consignó Anton Zachariah Helms en su viaje por el Alto Perú a fines del siglo XVIII de las convulsiones geológicas andinas tienen un paralelo con la revolución indígena de Tupac Amaru a la que Helms le atribuyó el estado de abandono de algunas de las minas de la región.375 Algunos años más tarde, hacia 1822, cuando el capitán inglés Basil Hall que había sido enviado a las costas del Pacífico Sur, en una misión destinada a examinar las potencialidades de las minas de la región, presenció los efectos del terremoto que sacudió Chile en 1822, observó que así como habían terremotos de índole natural capaces de sacudir dramáticamente la tierra, también había terremotos humanos como las revoluciones, que podían poner a la sociedad en ruinas. Las revoluciones a las que aludía el capitán Hall eran evidentemente las guerras de la independencia, las cuales a sus ojos habían desmantelado el orden colonial tradicional, sumiendo a estos países en una atmósfera de caos y desgobierno, que afectaba severamente a sus habitantes.

En la mayoría de estos libros de viajes se observa un paralelo entre la revolución política de la Independencia americana —entendiendo por revolución la acepción ideológica que tenían las revoluciones francesa y americana y no su sentido estricto, es decir de ser una vuelta completa al origen— y las recientes convulsiones geológicas que habían modelado la geografía física de la región. Ambas conmociones, una de orden político y las otras de orden natural o físico, habían dejado en ruinas tanto al mundo natural como al orden social. Esta impresión general de atravesar un mundo en ruinas tuvo implicancias de carácter cultural y político, en la medida en que el correlato humano de aquellas convulsiones que habían triturado los bloques de granito había puesto a las ciudades, campos y minas en un total estado de abandono. Un diagnóstico que sirvió como un mecanismo que justificó la presencia de la empresa civilizadora inglesa.




Compartir con tus amigos:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   40


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2019
enviar mensaje

    Página principal