Viaje a inglaterra y escocia



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Más adelante podemos ver el cuadro “El lugar de riego”, obra de Peter Paul Rubens, esta datado en 1615, realizado en óleo sobre madera de roble; tiene unas medidas de 99.4 x 135 cm. Se exponen en la sala 29.

Este paisaje es una variación de otros que hizo seguramente al mismo tiempo pero cambiando algunos de sus personajes y la cubierta vegetal, en algunos aspectos era una pintura en serie para atender a la gran demanda de este tipo de cuadros.

Pasamos de sala para poder contemplar la pintura del siglo de oro española con el cuadro “Venus del Espejo”, obra de Diego Velázquez, esta datado en 1647, realizado en óleo sobre lienzo, tiene unas medidas de 122.5 x 177 cm. Se exponen en la sala E.

Estamos ante uno de los cuadros más famosos del museo recibió el sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante todo el siglo XIX estuvo expuesto en el Rokeby Hall de Yorkshire. Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Manuel Godoy, época en la que seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista (Madrid), de donde probablemente fue robada por algún miembro del ejército inglés.

La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, esta tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.

La Venus del espejo fue considerada durante mucho tiempo como una de las últimas obras que había firmado Velázquez. En 1951, se descubrió citada en un inventario del 1 de junio de 1651 en la colección particular de Gaspar de Haro y Guzmán (1629-1687), marqués del Carpio, era un cortesano estrechamente relacionado con el rey Felipe IV de España. Haro era sobrino-nieto del primer mecenas de Velázquez, el Conde-Duque de Olivares, y un conocido como gran libertino. Según indicaban: «amaba la pintura casi tanto como amaba a las mujeres», e «incluso sus defensores lamentaban su excesivo gusto por las mujeres de clase baja durante su juventud». Por estas razones, parece probable que él hubiera encargado la pintura. Si estaba inventariado en 1651, el lienzo no podía ser posterior al segundo viaje de Velázquez a Italia, del que retornó en junio de ese año, pudiendo haberlo pintado allí a fines de 1650 o principios de 1651 y remitido a España antes del regreso del artista. Sin embargo, en 2001 el historiador de arte Ángel Aterido descubrió que la pintura había pertenecido antes al marchante y pintor madrileño Domingo Guerra Coronel, y que fue vendida a Haro en 1652 después de la muerte de Coronel el año anterior. La propiedad de Coronel sobre la pintura suscita una serie de cuestiones: cómo y cuándo pasó a ser posesión de Coronel y por qué el nombre de Velázquez se omitió en el inventario de Coronel. El crítico de arte Javier Portús ha sugerido que la omisión pudo deberse a que se trataba de un desnudo femenino, «un tipo de obra que estaba cuidadosamente supervisada y cuya difusión se consideraba problemática»

La Venus del espejo representa a la dios romana del amor, la belleza, y la fertilidad se encuentra reclinada lánguidamente en su cama, con la espalda hacia el espectador —en la Antigüedad, el retrato de Venus de espaldas fue un motivo erótico visual y literario común — y con sus rodillas dobladas—. Se la muestra sin la parafernalia mitológica que normalmente se incluye en representaciones de la escena; están ausentes las joyas, las rosas y el mirto. A diferencia de la mayor parte de los retratos previos de la diosa, que la muestra con cabellera rubia, la Venus de Velázquez es morena. Cuando la obra se inventarió por vez primera, fue descrita como «una mujer desnuda», probablemente debido a su naturaleza controvertida.

La figura femenina puede identificarse con Venus debido a la presencia de su hijo, Cupido. Este aparece sin sus acostumbrados arcos y flechas. Cupido, se representa gordito e ingenuamente respetuoso, incluso vulgar, tiene en sus manos una cinta rosa de seda que está doblada sobre el espejo y se riza sobre su marco. Su función ha sido objeto de debate por los historiadores del arte. En general, se cree que sería una especie de atadura, un símbolo del amor vencido por la belleza. Esta es la interpretación que le dio el crítico Julián Gallego, quien entendió que la expresión facial de Cupido era melancólica, de manera que la cinta serían unos grilletes que unían a este dios con la imagen de la belleza, así que le dio a la pintura el título de Amor conquistado por la Belleza. Se ha sugerido también que puede ser una alusión a los grilletes usados por Cupido para atar a los amantes, también que se sirvió para colgar el espejo, e igualmente que se había empleado para vendar los ojos a Cupido unos momentos antes.

Más adelante podemos ver el cuadro “Retrato del Arzobispo Fernando de Valdés”, obra de Diego Velázquez, esta datado en 1640, realizado en óleo sobre lienzo; tiene unas medidas de 63.5 x 59.6 cm. Se exponen en la sala E.

El cuadro representa a Fernando Valdés era hijo de Juan Queipo de Llano, natural de Cangas del Narcea y perteneciente a noble familia, y de Catalina Valdés, natural de Salas y sobrina del inquisidor general, arzobispo de Sevilla y presidente del Consejo de Castilla, Fernando de Valdés y Salas, que influiría en la carrera y en el mismo orden de los apellidos del sobrino nieto.

Al terminar su formación ocupó los cargos de inquisidor en Barcelona (1611), Zaragoza (1613) y Toledo (1623). Siendo inquisidor en Barcelona, fue ordenado presbítero en el convento de las clarisas de Pedralbes por el obispo de Barcelona, Juan de Moncada el 28 de mayo de 1611. Recibió rentas de dos canonjías, una en Zaragoza y otra en León.

Más adelante podemos ver el cuadro “San Juan Evangelista en la isla de Patmos”, obra de Diego Velázquez, esta datado en 1618, realizado en óleo sobre lienzo; tiene unas medidas de 135.5 x 102.2 cm. Se exponen en la sala E.

El cuadro Velázquez representa a Juan el Evangelista en la isla de Patmos donde, aparece sentado, con el libro en el que escribe el contenido de la revelación sobre las rodillas. Al pie otros dos libros cerrados aluden probablemente al evangelio y a las tres epístolas que escribió. Arriba y a la izquierda aparece el contenido de la visión que tiene suspendido al santo, tomado del Apocalipsis e interpretado como figura de la Inmaculada Concepción, cuya controvertida definición dogmática tenía en Sevilla ardientes defensores: «Una gran señal apareció en el cielo: una mujer revestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre la cabeza. Otra señal apareció en el cielo: un dragón color de fuego, con siete cabezas y diez cuernos, se puso delante de la mujer en trance de dar a luz». En su dibujo Velázquez sigue modelos iconográficos muy conocidos: un grabado de Jan Sadeler, a partir de un cuadro de Martín de Vos para el esquema general y la figura del dragón, y otro de Juan de Jáuregui publicado en el libro de Luis del Alcázar el Vestigatio arcani sensu Apocalypsi (Amberes, 1614), para la imagen de la Virgen. También para la figura de San Juan se han indicado influencias, aunque más remotas e interpretadas a la manera naturalista, del grabado de Durero del mismo tema al que Pacheco reprocha haber pintado a san Juan mozo, como también hace Velázquez, pues en el momento de escribir el Apocalipsis era un anciano de noventa años. Al hacerlo así, sin embargo, Velázquez podría estar trasladando al lienzo otro de los consejos iconográficos de su maestro, donde recomendaba pintarlo «mancebo, por su perpetua virginidad y para proponer a los tales un dechado de pureza, aficionándolos a consagrar a Cristo la flor de su juventud».

En la cabeza del santo se observa un estudio del natural, tratándose probablemente del mismo modelo que utilizó en el estudio de una cabeza de perfil del Museo del Hermitage. La luz es también la propia de las corrientes naturalistas. Procedente de un punto focal situado fuera del cuadro se refleja intensamente en las ropas blancas y destaca con fuertes sombras las facciones duras del joven apóstol. El efecto volumétrico creado de ese modo, y el interés manifestado por las texturas de los materiales, como ha señalado Fernando Marías, alejan a Velázquez de su maestro ya en estas obras primerizas.

En una zona de semipenumbra queda el águila, cuya presencia apenas se llega a advertir gracias a la mayor iluminación de una pezuña y a algunas pinceladas blancas que reflejan la luz en la cabeza y el pico, mimetizado el plumaje con el fondo terroso del paisaje. A la derecha del tronco del árbol, el celaje se enturbia con pinceladas casuales, como acostumbró a hacer Velázquez, destinadas a limpiar el pincel. El controlado estudio de la luz en la figura de San Juan, y el rudo aspecto de su figura, hace por otra parte que resalte más el carácter sobrenatural de la visión, envuelta en un aura de luz difusa. Lo reducido de la visión, a diferencia de lo que se encuentra en los grabados que le sirvieron de modelo, se explica por su colocación al lado del cuadro de la Inmaculada Concepción, en el que la visión de la mujer apocalíptica cobra forma como la Virgen madre de Dios concebida sin pecado, subrayando así el origen literario de esta iconografía mariana, como la materialización de una visión conocida a través de las palabras escritas por san Juan.

Más adelante podemos ver el cuadro “Felipe IV de España”, obra de Diego Velázquez, esta datado en 1656, realizado en óleo sobre lienzo; tiene unas medidas de 64.1 x 53.7 cm. Se exponen en la sala E.

Estamos ante uno de los últimos retratos del rey hecho por Velázquez. En el semblante del personaje aparece una clara muestra de respeto y dignidad propios de su clase, se observan en el rostro del soberano los rasgos propios de su edad, cansancio y atosigamiento por las preocupaciones de un reino encaminado hacia la decadencia. La precisión con que el cuello está realizado advierten la larga cabellera, ya no a la moda española, sino a la francesa, dominante para entonces en todo el mundo.

Más adelante podemos ver el cuadro “Felipe IV en castaño y plata”, obra de Diego Velázquez, esta datado en 1632, realizado en óleo sobre lienzo; tiene unas medidas de 195 x 110 cm. Se exponen en la sala E.

Estamos ante uno de los retrato que Velázquez realizo para el rey Felipe IV de joven, este es de cuerpo entero y de tamaño natural. A diferencia de otros retratos de Felipe IV, en que aparece vestido de negro, en este viste un rico traje bordado «en castaño y plata» que le da el título. Los bordados de plata están pintados con pequeños y rápidos empastes. Es un ropaje de esplendor inusual, lo que parece indicar que está conmemorando algún acontecimiento particular. Además, luce el collar de la Orden del Toisón de Oro, colgando de una cadena de oro.

Más adelante podemos ver el cuadro “Felipe IV la caza del jabalí”, obra de Diego Velázquez, esta datado en 1632, realizado en óleo sobre lienzo; tiene unas medidas de 182,5 x 302 cm. Se exponen en la sala E.

Este cuadro paisajista de Velázquez bebe de las fuentes de inspiración de los maestros holandeses de la pintura del Siglo de Oro. Se representa una escena completa de la caza del jabalí por el método de la tela cerrada.

Por lo complicada y costosa solamente este tipo de cacería estaba en mano de los reyes. El monte era cercado levantado un muro de tela de cáñamo, los animales eran dirigidos hacia la entrada de la zona cercada. Se hacía en una zona cercana a Madrid donde se instalaban este tipo de cercados de dos millas de contorno, cada una de las piezas de tela tenía entre 30 y 40 pasos de largo, estaban unidas entre sí por botones de madera y sujetas a unas varas verticales por medio de anillas y ganchos, en la parte baja se enterraba en la tierra para que los animales no pudieran escapar por abajo. Se necesitaban hasta veinte carros cargados con las telas que el conde de Olivares mandaba traer desde Flandes.

Se introducía entre 30 y 40 de los mejores ejemplares y se seleccionaban los mejores ocho para entrar en la liza, se buscaba que el suelo fuese pantanoso y lo más liso posible, se disponía de una contrátela que formaba un nuevo recinto a modo de plaza de toros donde fuera estaban el séquito real que disfrutaba mirando del acontecimiento, mientras otro pequeño grupo quedaba en el interior acompañando al rey y participaba en la liza de la cacería.

El recinto estaba lleno de encinas dejando muchos huecos llanos para poder citar a los animales, los hombres van siempre a caballo y emplean perros para enfrentarse a los enormes machos de jabalís, los caballistas llevan unas enormes varas de madera que desembocan en un tridente, los del rey tiene color dorado. Los jabalís eran acosados por los perros, perseguidos por los caballeros, hasta completamente agotarlos. El rey colocaba su horquilla en los costados del jabalí, si la vara se rompía inmediatamente le reponían por una nueva.

En el cuadro se puede ver, a la derecha, a dos carrozas de dos damas en medio hay cuatro caballeros a caballo, el que acosa con la vara al jabalí es el rey Felipe IV, a su lado está el Conde Duque de Olivares que era nombrado como caballerizo mayor. A la izquierda hay otro grupo, la persona que lleva barba se trata de Luis de Haro, estuve presente con su padre el marqués del Carpio.

En el otro extremo del cuadro se puede ver a cinco jinetes con dos perros que están acosando a otro ejemplar de jabalí y lo tiene sujeto por la oreja.

Además de las escenas de cazadores se pueden ver unas enormes carrozas que servían para que las mujeres participasen sin peligro de la cacería, en el segundo coche y entre las cortinas rojas se puede ver a la Reina Isabel, por su puesto los caballos de las carrozas no participaban del ruedo para evitar que pudieran crear una estampida a las carrozas de las mujeres. Las damas también tenían pequeñas varas porque en alguna ocasión los jabalíes habían saltado hacia las ventanas de las carrozas.

En el cuadro Velázquez rodea a un público asistente que es tanto o más importante que los propios actores. Era un hecho social y algunos personajes dan la espalda al espectáculo y están hablando de sus propias cosas, a la derecha, se puede ver a uno subido a la loma de un árbol por el temor que el jabalí pueda saltar, abajo un campesino se apoya en los lomos del burro para presenciar la liza. Un poco más a la izquierda vemos a un caballero subido en una mula dándola golpes con la fusta mientras que su escudero se suma a la fiesta intentándola moler a palos. A la izquierda se puede ver a dos golfillos como beben agua de un pequeña cantara, a su lado un ciego con una capa marrón se apoya ambas manos en un bastón, cerca un niño lleva de la correa a dos perros mientras intenta no perder un detalle del espectáculo.

En total se cuenta más de 60 figuras fuera de la plaza y más de cincuenta en su interior, los de fuera pertenecen a todos los extractos sociales desde los pobres, pasando por el campesinado, los señoritos hasta llegar a los clérigos que participa como capellán de caza.

Más adelante podemos ver el cuadro “Cristo en la curación del paralítico en la piscina”, obra de Bartolomé Esteban Murillo, esta datado en 1667, realizado en óleo sobre lienzo; tiene unas medidas de 237 x 211 cm. Se exponen en la sala E.

El cuadro fue encomendado para servir en la decoración de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. Murillo sería el autor de las seis alegorías de las obras de misericordia, completadas con la séptima que estaba realizada en escultura y situada en el retablo mayor, siendo esculpida por Pedro Roldán. La curación del paralítico representa la obra de misericordia de visitar y atender a los enfermos. Recoge un pasaje del Evangelio de San Juan donde narra el momento en que durante la segunda estancia de Jesús en Jerusalén cura a un paralítico que no podía sumergirse en la piscina de Bezata.

Jesús está en el centro de la composición del cuadro mientras que las figuras principales se sitúan a la izquierda, dirige su brazo al paralítico que aparece en el suelo, en una postura claramente escorzada. San Pedro, san Juan y otro apóstol no identificado acompañan a Cristo y dirigen su atenta mirada hacia el enfermo al que su maestro cura. Otros personajes dispuestos alrededor de la piscina completan la escena, apreciándose en primer plano un perro. En el cielo nuboso que cierra el conjunto podemos observar una nube de fuego con un ángel rodeado de una aureola de luz dorada. Según el evangelio, ese ángel “descendía de tiempo en tiempo a la piscina; se agitaba el agua, y el primero que descendía después de agitarse el agua, era curado de cualquier enfermedad que tuviese”.

El siguiente cuadro se titula “San Juanito con un cordero”, obra de Bartolomé Esteban Murillo, esta datado en 1660, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 1,65 x 1,06 cm. Se exponen en la sala E.

El cuadro se puede ver sobre una vara la inscripción “ECCE AGNYS DEI” (traducción del latín: He aquí el cordero de Dios).

La pintura fue un encargo de Justino Neve a Murillo para la construcción de un altar efímero que se debía de instalar en la plaza de enfrente, el día de la inauguración de la iglesia de santa María la Blanca.

El altar estuvo constituido en el cuerpo superior por el cuadro “El Triunfo de la Eucaristía de Francisco de Herrera el Mozo, en el cuerpo inferior los tres cuadros de Murillo: la Inmaculada Concepción de los Venerables, a la izquierda el cuadro de san Juanito con un cordero y a la derecha El Buen Pastor. El cuadro de Herrera fue prestado por la Catedral de Sevilla y se devolvió a su lugar de origen, donde se puede ver; la Inmaculada se encuentra en el Museo del Prado, y los dos más pequeños eran propiedad de Justino Neve que los prestó para este acontecimiento y luego fueron sacados de España hacia colecciones privadas.

El cuadro se representa al niño en un paisaje boscoso, esta vestido con una piel y abraza a un cordero. El dedo alzado de la mano derecha recuerda el gesto tradicional del momento en que señala la aparición de Cristo como el Mesías. Es una escena llena de ternura y de naturalidad, destaca la mirada del niño hacia el espectador y una ligera sonrisa buscando la complicidad. La figura se sitúa ante una paisaje con un nube pero no se puede apreciar muy bien los detalles parece una vuelta al estilo tenebrista de Murillo e indican los comienzos del estilo del siglo XVIII mucho más costumbrista.

El siguiente cuadro se titula “San Juan Bautista en el desierto”, obra de Bartolomé Esteban Murillo, esta datado en 1660, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 120 x 105 cm. Se exponen en la sala E.

La representación más usual de san Juan Bautista en la edad de adulto era la de un santo ermitaño, con una fisonomía de constante penitente. Murillo pinta al personaje con una semblanza de un hombre noble porque descendía de la misma familia que Cristo, con un pelo y barba larga pero no destartalada, su ojos se elevan al cielo y junto con su mano derecha piden perdón, la mano izquierda sujeta una larga caña y en su extremo tiene una banda escrita: ¡He aquí el cordero de Dios!.

El siguiente cuadro se titula “Autorretrato”, obra de Bartolomé Esteban Murillo, esta datado en 1668, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 122 x 107 cm. Se exponen en la sala E.

El Autorretrato de Murillo es quizás uno de los más conocidos de los artistas españoles. Murillo se representa a si mismo dentro de un cuadro, tiene un detalle realista apoyando la mano derecha sobre el marco ovalado, era ya en esa época una moda cultivada por otros artistas. Para su inspiración toma el concepto de los retratos flamencos y holandeses, seguramente como influencias de los numerosos comerciantes flamencos que en esa época vivían en Sevilla.

Murillo acompaña a la composición de su figura de los instrumentos alusivos a su profesión como pintor y que estaba utilizando para la elaboración del mismo cuadro, a la derecha pinta una paleta, unos pinceles, unas copas y una regla, una sanguina en su mango; a la derecha, una hoja de papel enrollada en la que se ve un boceto a sanguina, en el boceto se adivina una o dos piernas pudiera tratarse de un boceto sobre san Juan Bautista.

El centro de la imagen esta el rostro de Murillo, viste un jubón negro sobre una camisa blanca con valona de encaje, el cuadro muestra toda la crudeza psicológica para mostrar unas facciones agradables y una mirada profundamente serena. Esto lo consigue gracias a la mirada que va dirigida al espectador. Sobre su cabeza una tenue luz y la intensidad de la penumbra le hace destacar sobre el fondo gris que le confiere un aire de distinción.

El cuadro tiene un detalle muy importante y es la inscripción sobre la orla del marco que indica que se pinto a petición de sus hijos “Bart. Murillo seipsum depin gens pro filorum votis acpreci bus explendis” traducido: “'Bart (olo) me Murillo se retrata a sí mismo para cumplir los deseos y las oraciones de sus hijos”.

Sorprende que para un regalo a sus hijos hiciera una composición tan intelectual y sobria si el retrato iba ser destinado a sus propios hijos, en lugar de dar una imagen más íntima, de mayor lectura familiar. Posteriormente se ha concluido que el cuadro no se pinto para el uso de los hijos simplemente Murillo utilizó como referencia a sus hijos.

El siguiente cuadro se titula “Retrato Justino Neve”, obra de Bartolomé Esteban Murillo, esta datado en 1665, realizado en óleo sobre lienzo, tiene un tamaño de 206 x 129.5 cm. Se exponen en la sala E.

Justino Neve era el benefactor o mecenas de Bartolomé Esteban Murillo; este cuadro fue regalado por el pintor al canónigo. Murillo lo pinto en 1665 como agradecimiento por los encargos que este le había hecho en los trabajos de decoración de la iglesia de santa María la Blanca como marca la inscripción obsequium desiderio pingebat (pintado con el deseo de regalarlo), y a su muerte, el canónigo lo dono al Hospital de los Venerables.

A su muerte toda la colección de pintura se subastó públicamente y un comerciante de origen flamenco y establecido en Sevilla Nicolás Omazur las compro y llegó a coleccionar más cuadros de Murillo que el propio Neve.

El cuadro muestra a Justino de Neve en pleno apogeo, aquí tiene 40 años es un obra realista, muestra al canónigo y amigo como un hombre desafiante, el retrato nos lleva hacia la mirada penetrante, que muestra su elevada condición social y cultural; está sentado sobre un enorme sillón, sus ropajes corresponden a su cargo, a su mano izquierda lleva un ejemplar de los salmos, mas al fondo se representa una mesa camilla cubierta con una tela verde oscura, sobre ella, tiene un ejemplar de la Biblia, un reloj y una campana. Sobre el fondo la inscripción del pintor, y al horizonte apenas el sillón deja de ver una balaustrada. A sus pies se dirige la atenta mirada de una pequeña perra francesa que señala como en las obras de los reyes la amistad y la fidelidad de este animal de compañía, de la que se dice por gente de la época que esta perrita cuando se cruzaba con otro perro ella no ladraba intentaba embestir y todo el mundo se extrañaban de que no ladrase.

Son temas muy tratados en la temática de los retratos principalmente de los reyes: el reloj, el sillón y hasta la balaustrada que aparecen detrás del retrato de Justino de Neve es el mismo que a parece en “Retrato de cuerpo entero de la Reina Regente Mariana de Austria” de Juan Carreño, y el mismo reloj aparece en el retrato de “la Reina Mariana de Austria” de Velázquez.

El siguiente cuadro se titula “Santa Margarita de Antioquia”, obra de Francisco de Zurbarán, esta datado en 1630, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 163 x 105 cm. Se exponen en la sala E.

El cuadro de Santa Margarita pertenece a una serie que se tituló “Las Santas de Zurbarán” o santas vírgenes, son un conjunto de lienzos realizados por el pintor Francisco de Zurbarán y su taller, para dar respuesta a diversos encargos recibidos de varias instituciones religiosas. Se trata en general de figuras femeninas jóvenes y muy elegantes, rebosantes de belleza y sosiego, que se muestran al espectador sin signos de dolor ni sufrimiento y presentan muy pocos rasgos místicos, a pesar de estar representadas cada una de ellas con sus atributos característicos, relacionados con el martirio que sufrieron o algún hecho sobrenatural. En su tiempo las obras fueron criticadas por algunos sectores del clero, por considerar indecente vestir a unas santas con trajes tan pomposos y adornados, manifestando que parecían más damas mundanas que vírgenes honestísimas.

Zurbarán pinta a la santa como una elegante pastora que sostiene con una mano un bastón terminado en un gancho, en alusión a una de las torturas que padeció. Aparece también un dragón que recuerda la historia según la cual fue encarcelada y se le apareció un diablo en forma de dragón para tentarla.

Esta bella pastora, con una postura muy afectada, parece salida de una escena teatral. Es posible que viniese de participar de alguna de las procesiones o de los autos sacramentales llevados a cabo durante la semana del Corpus Christi, algunos historiadores hacen aparecer a esta santa, así como en las comedias de las Santas representadas en las corralas (recinto en el que se representaban comedias) de Sevilla, y, tal vez, Zurbarán se inspirara en estas imágenes. Su belleza es descrita como un don del cielo, un reflejo del alma que resplandece misteriosamente y atrae, irresistiblemente, a todos los corazones.

El siguiente cuadro se titula “Taza de agua y una rosa”, obra de Francisco de Zurbarán, esta datado en 1630, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 21.2 x 30.1 cm. Se exponen en la sala E.

Aunque Zurbarán incluía frecuentemente elementos de la vida corriente como modelos para sus pinturas, fueron muy pocos los elementos distintos que pinto. Este tema es un bodegón que debió de utilizar como un boceto donde aparece una taza de agua con una rosa sobre un plato de plata aparece en dos de sus obras religiosas pintadas por él y en el celebre “Bodegón de Cesta con Naranjas” de 1633 (Norton Simon Museum, Pasadena). Este cuadro fue probablemente pintado alrededor de 1630.

La bandeja de plata es de un tipo importado en España desde Perú. Aquí los objetos pueden ser la intención de tener un carácter simbólico: el agua en la taza quizá se refiere a la pureza de la Virgen y la flor recuerda su título de “La Rosa Mística”.

El siguiente cuadro se titula “Lamentación sobre Cristo muerto”, obra de José de Ribera, esta datado en 1620, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 129.5 x 181 cm. Se exponen en la sala E.

El cuadro presenta al cuerpo de Cristo tendido sobre un sudario blanco; la Virgen, en el centro, que alza la mirada al cielo; san Juan Evangelista, que sostiene el cuerpo; la Magdalena, que besa el pie izquierdo de Cristo.

El siguiente cuadro se titula “Escena en la cocina con Cristo en casa de Marta y María”, obra de Diego Velázquez, esta datado en 1618, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 60 x 103.5 cm. Se exponen en la sala E.

El cuadro reúne todo elemento propio del género del bodegón, practicado asiduamente por el joven Velázquez y ayudado por su maestro y suegro Francisco Pacheco, pues con ellos «halló la verdadera imitación del natural». En primer término presenta a una doncella trabajando en la cocina con un almirez; en la mesa se encuentran dos platos de barro con huevos y cuatro pescados por cocinar, un jarrón también de barro vidriado en su mitad superior, una guindilla y algunos ajos, habiendo puesto el pintor el acento en el tratamiento diferenciado de sus texturas y brillos. A la espalda de la doncella, una anciana, en la que se ha visto el mismo modelo de la vieja friendo huevos, parece amonestar a la joven, gesticulando con el dedo índice de su mano derecha. El naturalismo con que Velázquez trata esta parte del cuadro sitúa al espectador ante una escena cotidiana, en la que el pintor pudiera haber retratado cualquier cocina sevillana de su tiempo. Sin embargo, el dedo de la anciana dirige la mirada del espectador hacia un recuadro situado a la derecha en el que se divisa la que sería la escena principal, situada en segundo plano: en una estancia posterior donde Jesús dialoga con las hermanas María, sentada como en un estrado a sus pies según la costumbre femenina de la época, y Marta, en pie, recriminando la actitud de su hermana.

El siguiente cuadro se titula “San Francisco en meditación”, obra de Francisco de Zurbarán, esta datado en 1635, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 152 x 99 cm. Se exponen en la sala E.

Zurbarán hizo algunos cuadros sobre San Francisco con numerosas variantes y todas ellas están teñidas de una cercanía casi cariñosa y familiar. Son numerosas las representaciones de san Francisco con distintas iconografías: arrodillado en oración, en el milagro de la Porciúncula, durante la estigmatización o muerto según la visión del papa Nicolás V. Del santo en meditación existen muchas versiones, sobre todo si se consideran también las que presentan intervención del taller. Desde el punto de vista cromático, los pardos y los tonos tostados del santo destacan fuertemente iluminados contra un fondo sombrío con un paisaje crepuscular al fondo.

San Francisco fue el fundador de la Orden de los “hermanos menores”, llamados así por la pobreza y sencillez con que pretendían reformar el mundo. Esta pobreza y el acentuado misticismo de Francisco, entregado con frecuencia a la meditación, trataban de ser puestos de relieve por los pintores que se acercaban a su figura. Zurbarán hace hincapié en estos dos rasgos, aprovechándose de sus extraordinarias dotes para representar con fidelidad los materiales y las expresiones del rostro. Plasma un hábito de tela muy basta, pardusca, lleno de remiendos en los cuales pueden apreciarse perfectamente los rotos y descosidos del codo. El arrebato del santo se ha producido después de un largo período de oración y meditación sobre la calavera. Este prolongado estado de concentración le ha conseguido transportar al éxtasis místico y por su expresión podemos imaginar que se halla ante la presencia de Dios. La escena transmite un clima íntimo, recogido y devoto extraordinariamente logrado.

El siguiente cuadro se titula “La Inmaculada Concepción con dos donantes”, obra de Juan Valdés Leal, esta datado en 1661, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 189.7 x 204.5 cm. Se exponen en la sala E.

Unas de las dificultadas de pintar a la Virgen en la contrarreforma es que había que respetar las normas iconográficas de su representación, en este caso nos muestra a María con un rostro adolescente, vestida de blanco y azul –simbolizando la pureza y la eternidad–. De acuerdo con esa doctrina para demostrar que fue concebida sin pecado original. La Virgen está acompañada de querubines en se desplazan por el lienzo en forma de “S”, llevan emblemas asociados a la Virgen, como la palma, la rama de olivo, las rosas, la corona, los lirios y el espejo. El trono en la parte superior de la escalera probablemente representa el trono de Salomón, el rey del Antiguo Testamento de Israel. Gran parte de la imaginería asociada a la Inmaculada Concepción se derivó del Testamento de la vieja canción de los Cantares, una vez atribuido a Salomón.

El siguiente cuadro se titula “La oración en el huerto de Gesamaní”, obra del estudio del Greco, esta datado en 1590, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 102 x 131 cm. Se exponen en la sala E.

El cuadro representa la llegada al huerto de Getsemaní, donde Jesús se había reunido muchas veces con sus discípulos, se apartó del grupo, tomando consigo a Pedro, Santiago y Juan, a quienes les confió, lleno de pavor y angustia: «Mi alma está triste hasta el punto de morir; quedaos aquí y velad conmigo». Pero ni siquiera estos escogidos fueron capaces de acompañarle velando y orando. Jesús fue y vino repetidas veces de la oración a la compañía de sus adormecidos discípulos. A solas, muy a solas, cayó rostro en tierra, y suplicaba así: «Padre mío, si es posible, que pase de mí esta copa, pero no sea como yo quiero, sino como quieras tú»; «¡Abbá, Padre!; todo es posible para ti; aparta de mí esta copa; pero no sea lo que yo quiero, sino lo que quieras tú»; «Padre, si quieres, aparta de mí esta copa; pero no se haga mi voluntad, sino la tuya». Entonces, se le apareció un ángel venido del cielo que le confortaba. Y sumido en agonía, insistía más en su oración. Su sudor se hizo como gotas espesas de sangre que caían en tierra. Finalmente, se levantó de la oración, fue donde los discípulos y les dijo: «¿Cómo es que estáis dormidos? Levantaos y orad para que no caigáis en tentación; ha llegado la hora en que el Hijo del hombre va a ser entregado en manos de pecadores».

Todavía estaba hablando, cuando llegó Judas, uno de los Doce, acompañado de un grupo numeroso con espadas y palos. El que le iba a entregar les había dado esta señal: «Aquel a quien yo dé un beso, ése es; prendedle». Y al instante se acercó a Jesús y le dijo: «¡Salve, Rabbí!», y le dio un beso. Jesús le dijo: «¡Judas, con un beso entregas al Hijo del hombre!» Entonces aquéllos se acercaron, echaron mano a Jesús y le prendieron. Los discípulos le abandonaron todos y huyeron.

El siguiente cuadro se titula “La oración en el huerto de Gesamaní”, obra del Greco, esta datado en 1590, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 102 x 131 cm. Se exponen en la sala E.

El cuadro del Greco tiene como fondo la oscuridad de la noche, iluminada únicamente por un gran foco de luz. Destaca la postura reverente de Jesucristo frente a un ángel, en actitudes muy naturalistas que recuerdan al Manierismo por sus facciones alargadas. Cristo, sin embargo, sigue fielmente los cánones del simbolismo del arte bizantino.

El siguiente cuadro se titula “San Jerónimo como un cardenal”, posible obra el Greco, Doménikos Theotokópoulos, esta datado en 1590, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 59 x 48 cm. Se exponen en la sala E.

Malos años para la pintura los que le toco vivir al Greco, es la época de la Contrarreforma tratando de imponer mayor énfasis en la penitencia y otros sacramentos atacados por los protestantes. Aquí San Jerónimo, que tradujo la Biblia al latín en el siglo IV, se ha retirado al desierto.

El cuadro se representa al santo de medio cuerpo con un texto sobre sus brazos. Él fue representado a menudo, como en este caso, con las ropas de un cardenal, aunque ese cargo nunca lo tuvo en su vida.

El siguiente cuadro se titula “La crucifixión con dos donantes”, obra el Greco, Doménikos Theotokópoulos, esta datado en 1590, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 59 x 48 cm. Se exponen en la sala E.

El cuerpo desnudo de Cristo en la cruz ha sido retratado muy extensamente por los pintores occidentales, la mayoría a menudo en una forma realista para sugerir la agonía de la muerte infligida por crucifixión como la más inhumana de las crueles torturas que el ser humano pueda soportar. Sin embargo, durante el Renacimiento italiano pintores tienen también una nueva forma de retratar el cuerpo de Cristo en la cruz de una forma más idealizada, lo que sugiere la perfección del desnudo masculino sin la contorsión debida, por ejemplo pintura de Miguel Ángel de Cristo en la Cruz, que muestra una figura musculosa bien proporcionado en un manierista serpenteado plantean que es típico del manierismo italiano.

El foco de este cuadro está puesto en la crucifixión de El Greco con los donantes, que data de 1580, porque de su contenido único conforme al ideal de Platón que el amor debe trascender la realidad física y se mueven hacia arriba a la mayor amor de Dios.

El Greco representa el cuerpo de Cristo en la cruz sobre un fondo de nubes de tormenta, presenciado por dos donantes. Esto claramente no es una representación realista de Cristo torturado y degradado destinado a sufrir la muerte de un criminal como se describe en los Evangelios. Su cuerpo no guarda marcas de los latigazos que recibió antes de ser coronado de espinas, clavado en la cruz y su costado traspasado por una espada para asegurar su muerte. El Cristo previsto por El Greco apenas arroja sangre, sólo unas gotas goteo hacia abajo a sus manos y pies que son penetrados por los clavos, mientras que el efecto de la corona de espinas parece inofensiva.

Como se señaló anteriormente, la representación de Cristo en la cruz, no revela la magnitud de agonía tan espantosa de las más crueles torturas de la crucifixión tiene varios precedentes en la pintura. Sin embargo, la pintura del Greco es única en su significado místico.

El lienzo fue pintado para presidir el retablo de la Iglesia de los Jesuitas o San Juan Bautista de Toledo, está contextualizada por la colocación de la retratos de los dos donantes en ambos lados de la parte inferior de la pintura sobre el nivel del sacerdote oficiante durante el acto de la misa, formando así un telón de fondo para el ritual. La congregación ve al sacerdote y la pintura completa que consta de los retratos de los donantes que ven a Cristo.

El siguiente cuadro se titula “La adoración en nombre de Jesús”, obra el Greco, Doménikos Theotokópoulos, esta datado en 1570, realizado en temple y huevo sobre madera de pino; tiene un tamaño de 55.1 x 33.8 cm. Se exponen en la sala E.

Este cuadro es considerado por algunos especialistas como la primera obra encargada bajo el mecenazgo del rey Felipe II.

Los personajes representados, además de Felipe II, serían Pío V, patrocinador de la Liga Santa contra el Imperio Otomano, y Juan de Austria, vencedor de la batalla de Lepanto. Otros personajes se encuentran en la parte superior rodeados de una corte de ángeles. En el recuadro inferior podemos apreciar al Leviatán, que simbolizaría una alegoría del Infierno, cuya composición recuerda a El Bosco.

La influencia de la escuela veneciana es palpable en la sensación atmosférica y en las pinceladas que proveen luz y color a la escena. Por otro lado, es inevitable el recuerdo de Miguel Ángel, sobre todo en la composición de los personajes.

Estamos ante uno de los bocetos que hizo el Greco la versión más grande de esta imagen está en el Escorial, en Madrid, y probablemente fue destinado para uso personal del rey Felipe II.

El siguiente cuadro se titula “Expulsión de los mercaderes del templo”, obra el Greco, Doménikos Theotokópoulos, esta datado en 1600, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 106.3 x 129.7 cm. Se exponen en la sala E.

Sobre este mismo tema el Greco realiza otras cinco versiones. Las dos primeras corresponden al periodo italiano. En ésta desaparecen las figuras laterales de versiones anteriores y tanto el grupo de mercaderes expulsados de la izquierda como el de la derecha adquieren prácticamente la composición definitiva que se conservó en el resto de versiones. Cristo adquiere respecto a los cuadros anteriores más jerarquía quedando totalmente exento de las figuras que lo rodean, también mediante efectos de luz adquiere más protagonismo, básicamente apagando el resto de personajes. La arquitectura sigue siendo la romana que corresponde a la segunda versión pero en ésta se ha reducido su importancia, ahora solo ocupa la cuarta parte superior, también el color de la misma es más apagado. En esta versión predomina la importancia de las figuras.

El siguiente cuadro se titula “Silenus borracho apoyado en los sátiros”, obra posiblemente de Anthony van Dyck, esta datado en 1620, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 133.5 x 197 cm. Se exponen en la sala 31.

La obra se representa a Sileno era el maestro y compañero de Baco, el dios del vino; que en la iconografía clásica se muestra apoyado por los sátiros, debido a su edad y estado de ebriedad. En la esquina inferior derecha dos niños ofrecen uvas, mientras que por encima de ellos un viejo Bacante lleva una antorcha. A la izquierda un joven Bacante exprime las uvas encima de Silenus.

La pintura se cree que se han ejecutado en el estudio Rubens. El cielo y el paisaje son probablemente ejecutados por Jan Wildens y el follaje y frutos de Frans Snijders. El diseño de los personajes puede haber sido obra de algún otro miembro del estudio, posiblemente Van Dyck, y luego vuelto a trabajar por el mismo Rubens. La composición deriva en parte de una obra de un tema similar de Rubens, “La Marcha de Sileno” (Munich, Alte Pinakothek).

El siguiente cuadro se titula “Lady Elisabech Thimbelby y su hermana Dorotea”, obra de Anthony van Dyck, esta datado en 1637, realizado en óleo sobre lienzo, tiene un tamaño de 132.1 x 149 cm. Se exponen en la sala 31.

El cuadro representa a la Señora Thimbelby, vizcondesa Andover eran las hijas de Thomas, vizconde de Savage. Elizabeth, de pie a la izquierda, se casó en 1634, mientras que Dorothy se casó en 1637. La ofrenda Cupido rosas a Dorothy sugiere que es para su matrimonio que se celebra próximamente, las flores son un atributo de Santa Dorotea, su tocaya.

El siguiente cuadro se titula “San Ambrosio negado al emperador Teodosio la entrada a la catedral de Milán”, obra de Anthony van Dyck, esta datado en 1619, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 149 x 113.2 cm. Se exponen en la sala 31.

Van Dyck representa la escena que habría tenido lugar en Tesalónica en el año 390 en un tumulto popular en el que resultó muerto un oficial de Teodosio y al ordenar éste que su ejército se lanzara sobre la población, produciendo una matanza de enormes proporciones. Cuando Teodosio regresó a Milán, San Ambrosio, contrario a la matanza, decidió excomulgar al Emperador. Sin embargo estando el santo dando misa en su iglesia tuvo aviso de que Teodosio quería entrar en ella. San Ambrosio salió al encuentro antes de que el Emperador entrase impidiéndole el paso y obligándole a pedir perdón a Dios por la ofensa cometida.

El siguiente cuadro se titula “Las niños de Balbi”, obra de Anthony van Dyck, esta datado en 1625, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 219 x 151 cm. Se exponen en la sala 31.

El cuadro lo pinta Van Dyck durante su estancia en la ciudad de Génova, aquí paso casi tres años haciendo retratos para la elite social de la ciudad. Este trabajo es conocido tradicionalmente como: “Los Niños de Balbi” porque perteneció al coleccionista del siglo XVIII, Costantino Balbi, nos muestra a tres hijos jóvenes aristocráticos genoveses que permanecen sin identificar. Se ha sugerido que son miembros de la familia de Franchi, cuyos escudo contenida un cuervo negro, pero no hay pruebas documentales para apoyar esta afirmación.

El siguiente cuadro se titula “William Feilding, primer conde Denbigh”, obra de Anthony van Dyck, esta datado en 1633, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 247,5 x 148,5 cm. Se exponen en la sala 31.

William Feilding (1582-1643), fue nombrado conde de Denbigh en 1622, era el hermano favorito real George Villiers (duque de Buckingham en 1623), lucho por las posiciones mantenidas en la corte bajo Jacobo I y Carlos I. Murió de las heridas recibidas mientras luchaban por Carlos I en la Guerra Civil.

Entre los años de 1631 hasta 1633 visitó Persia y la India; el cuadro fue pintado probablemente poco después de su regreso, y en conmemoración de su viaje. El conde lleva una seda hindú o chaqueta y pijamas de la India, y muestra la caza con un siervo oriental, quien señala un loro en una palmera.

El siguiente cuadro se titula “Retrato ecuestre de Carlos I”, obra de Anthony van Dyck, esta datado en 1637, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 367 x 292.1 cm. Se exponen en la sala 31.

En 1625, el rey Carlos I (1600 a 1649) sucedió a su padre Jaime I como rey de Gran Bretaña e Irlanda. Van Dyck se convirtió en su pintor de la corte en 1632, y creó imágenes de él que expresaron la creencia que tenía el rey de que gobernaba bajo un derecho divino.

Este retrato data probablemente de los últimos años del período inglés de Van Dyck, alrededor de 1637, poco antes del estallido de la guerra civil que llevó a la ejecución del rey en 1649.

El cuadro de The Gallery muestra a Carlos I que lleva el medallón de la Orden militar de la Jarretera, se alza cabalgando como si estuviera a la cabeza de sus súbditos. Está vestido con armadura y sosteniendo un bastón de mando. El magnífico caballo, y los colores tenues pero ricos de la vestimenta y el paisaje complementan la elegancia del jinete.

El siguiente cuadro se titula “Retrato de Abbé Scaglia”, obra de Anthony van Dyck, esta datado en 1634, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 200.6 x 123.2 cm. Se exponen en la sala 31.

El retrato de Van Dyck de Cesare Alessandro Scaglia (1592-1641) está representado con una imagen señorial y perdurable de un hombre que estaba familiarizado con el poder y participaba activamente en la política europea en la primera mitad del siglo XVII. Las habilidades de Scaglia como diplomático fueron muy apreciadas por los gustos de Richelieu y de Rubens; este último lo describió como “un hombre de intelecto muy agudo”. Scaglia sirvió a los duques de Saboya como embajador en Roma, París y Londres. También a Felipe IV de España en Londres porque estuvo en la nómina española hasta 1636. Su postura pro-españoles lo puso en desacuerdo con el nuevo duque de Saboya, Vittorio Amadeo (1630-37), y condujo Scaglia para pasar a los Países Bajos españoles, viviendo primero en Bruselas y luego en Amberes donde Van Dyck pintó este retrato, y donde murió Scaglia.

El siguiente cuadro se titula “Lord John Stuart y su hermano, señor Bernard Stuart”, obra de Anthony van Dyck, esta datado en 1638, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 237.5 x 146.1 cm. Se exponen en la sala 31.

Es uno de los retrato más grandes e imponentes de Van Dyck muestra a los hijos más jóvenes del tercer duque de Lennox. Lord John Stuart (1621-1644), a la izquierda, y el Señor Bernard Stuart (1622-1645) eran los hermanos más jóvenes del duque de Richmond y Lord George Stuart, quien también fue retratado por Van Dyck. Ambos jóvenes cayeron en el lado realista en la Guerra Civil.

El siguiente cuadro se titula “Retrato de George Dade con dos asistentes”, obra de Anthony van Dyck, esta datado en 1622, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 115 x 113.5 cm. Se exponen en la sala 31.

El personaje del cuadro ha sido identificado como George Dade (de 1582-1638) apoya los brazos sobre un pedestal donde se puede ver la cabeza de un ciervo, era el escudo de la familia mientras habla ante la atenta mirada de dos asistentes. Gage era un diplomático y un agente en Italia y en los Países Bajos de los grandes coleccionistas ingleses de principios del siglo XVII.

El siguiente cuadro se titula “Abbé Scaglia adorando a la Virgen y el Niño”, obra de Anthony van Dyck, esta datado en 1634, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 106.7 x 120 cm. Se exponen en la sala 31.

Es posible que Van Dyck se inspirara en alguna obra de arte para realizar la figura de la Virgen y el Niño por sus semejanzas en el retrato de Cristina, duquesa de Saboya, y su hijo mayor. La composición de la imagen se deriva de una pintura perdida de Tiziano esbozado por Van Dyck en Italia.

El siguiente cuadro se titula “Retrato de una mujer y un niño”, obra de Anthony van Dyck, esta datado en 1620, realizado en óleo sobre lienzo, tiene un tamaño de 131.5 x 106.2 cm. Se exponen en la sala 31.

Algunos de los retratos más íntimos y menos formales de Van Dyck, como éste, son los que pintó de los ciudadanos predominantemente burgueses de Amberes y sus familias antes de su partida a Italia en 1621.

Esta mujer y el niño no se han identificado aunque pueden originalmente se hicieran dos, este emparejaba con otro retrato del marido de la mujer. La animada pose del niño se contrasta con el silencio de la madre, y complementada por el llamativo color del vestido.

El siguiente cuadro se titula “La serpiente de Bronce”, obra de Peter Paul Rubens, esta datado en 1636, realizado en óleo sobre lienzo; tiene un tamaño de 186.4 x 264.5 cm. Se exponen en la sala 31.

El cuadro muestra Moisés en la izquierda, y a su lado con la capucha Eleazar, llamando al pueblo de Israel que están siendo atacados por una plaga de serpientes que Dios les envió a causa de su pecado. Les dice a mirar a una serpiente de bronce que ha creado en un poste, arriba a la izquierda, ya que “todo el que fuere mordido y mirare a ella, vivirá.” del Antiguo Testamento.

Este trabajo fue probablemente ejecutado con algún estudio donde la pintura pudiera haber sido iniciada por algún miembro sobre la base de un modelo de Rubens, y luego el maestro pudo concluirla.

Terminamos la visita al museo con la sala dedicada a la pintura española del Siglo de Oro, llevamos casi cuatro horas en el museo y supera con creces lo recomendado, dejamos muchas cosas en el tintero sobretodo la pintura modernista de la que el museo atesora una buena colección.

Después de la visita al museo hemos hecho un vídeo, que tenemos ocasión de presentarlo en este momento, lo hemos titulado: “Mil miradas de un lienzo”, es un repaso para presentar una colección de imágenes sacadas de una parte pequeña de un cuadro de la gran pinacoteca National Gallery de Londres, donde se aprecia la evolución que ha sufrido la pintura durante 500 años pasando desde el arte románico, gótico, renacimiento, manierismo, barroco, rococó y terminamos en el neoclásico.

Pasamos del monotema religioso con sus numerosas variantes donde predomina la imagen de la Virgen María y su relación con Jesús; unos siglos después la pintura se da cuenta que el protagonista de la historia es el propio hombre, momento en que se empieza a representar retratos y autorretratos, desnudos, bodegones, paisajes, historia mitología y simples escenas de la vida cotidiana.

Además, hemos incluido versos de Rafael Alberti y música de Pink Floyd de la película More, y el resultado es este cóctel: youtube

Aprovechamos para tomar un tentenpie en la misma cafetería del museo y verdaderamente nos damos cuenta del nivel de vida tan elevado que hay en el Reino Unido cuando pagamos el importe de cuatro chorradas.

Salimos a la calle y nos sorprende porque toda la plaza de Trafalgar esta abarrotada de personas, hay más personas fuera del museo que dentro. Esto también nos sorprende que aún siendo gratuito el museo hemos podido acceder sin ningún tipo de colas, hemos visto los cuadros sin ningún agobio y por el contrario la entrada al museo esta llena de gente que no tienen ninguna intención de acceder. Verdaderamente los museos de pintura tan grandes son un poco incómodos de visitar pero haciendo una gran selección y viendo exclusivamente las obras maestras y más importantes se convierte en una bonita visita y muy rica culturalmente.

Como estamos viendo Tafalgar Square es una zona muy bulliciosa construida con amplias avenidas donde podemos ver importantes edificios, el epicentro es la plaza y el museo de la National Gallery.

La plaza fue proyectada por John Forbes Nash encargado para desarrollar el urbanismo de Londres en el siglo XIX durante la época del rey Jorge V su obra en la ciudad se desarrollo entorno al estilo clasicista.

El centro esta presido por una enorme columna de 50 metros levantada en honor del almirante lord Nelson, quien murió heroicamente durante la batalla de Trafalgar contra Napoleón en 1805. El monumento fue levanto en 1842. En los lados esta acompañada de cuatro leones que se añadieron a la base 25 años después diseñados por Edwin Landseer. La leyenda dice que los leones se hicieron con el metal de la flota francesa derrotada por Nelson. La parte superior de la columna consta de un capitel corintio basado en el Foro de Augusto de Roma, y está decorado con hojas de acanto de bronce, procedentes de la fundición de cañones británicos. El pedestal cuadrado está decorado con cuatro plafones que describen las cuatro grandes victorias de Nelson (Trafalgar, Nilo, Cabo de San Vicente y Copenhague) –la representación de las batallas se pueden ver en bajo relieves en las cuatro caras de la base de la columna– , siendo también el material empleado el bronce, en este caso resultado de fundir las armas francesas capturadas.

Si miramos al norte de la plaza podemos ver la magnifica fachada de la National Gallery, al oeste podemos ver el edificio Canda House, al este está South África House. En el sur se construyeron una serie de edificios con una magnifica arcada para albergar el Gran Hotel.

Marchamos por la calle Withehall camino norte en dirección al parlamento. Lo primero que vemos es la estatua del Príncipe George, duque de Cambridge, curso estudios de militar y el 5 de julio de 1856, el duque fue nombrado Comandante General en Jefe del Ejército Británico. La estatua fue esculpida en el estudio de Adrian Jones en Church Street, Chelsea.

Jones esculpió el duque de Cambridge a caballo, vestido con el uniforme oficial de mariscal de campo. Incluía sus medallas, tales como cuatro órdenes de caballería y sus medallas de campaña. El duque tiene en su mano un bastón de mando. A los lados del pie de granito hay dos bajorrelieves que representan la conexión del duque con los Guardias Granaderos y los 17 lanceros.

Un poco más adelante podemos ver otra de las esculturas históricas sobre la avenida pertenece a Spencer Compton Cavendish, duque de Devonshire, fue el líder de tres partidos políticos entre 1875 y 1903. El monumento está situado a la entrada de Horse Guards. Fue obra del escultor fue Herbert Hampton y la estatua fue inaugurada en 1911.

La estatua tiene alrededor de 4 metros de altura y descansa sobre un zócalo de unos 5 metros de altura. La inscripción en el zócalo indica el nombre del duque, los títulos, honores ('KG' caballero de la liga) El uniforme del duque se representa vestido con su túnica de la liga.

Pasamos ante uno de los edificios más turísticos de Londres es el Horse Guards en la actualidad se ha convertido en el museo de la Caballería Real. Los visitantes pueden ver los caballos en los establos del siglo XVIII a través de una pared de cristal. Las exposiciones explican la formación y la historia del regimiento e incluyen uniformes ceremoniales, insignias, estandartes reales, premios, instrumentos musicales, accesorios de caballos.

En la explanada se celebraban los torneos en tiempos de Enrique VIII, ahora cada mañana se realiza el cambio de guardia de la reina, se realiza todos los días a las 11,00 horas y los domingos a las 10,00 y la inspección diaria se lleva a cabo a las 4 p.m (frente Yard Whitehal).

Es uno de los atractivos de los turistas el poderse fotografiar ante los vistosos oficiales de caballería y los preciosos caballos negros donde imponen los músculos oficiales de la guardia real.

Seguimos nuestro camino por la amplia avenida Whitehall de Westminster y vemos la escultura que representa al conde Haig, fue un mariscal de campo del ejercito británico en la I Guerra Mundial, está esculpida por Alfred Hardiman en 1936.

El modelo de la escultura creo mucha controversia en su tiempo porque el escultor quería mostrar al conde como un hombre paseando con su caballo evitando cualquier dramatismo y una parte de los entendidos consideraban un memorial indigno para un mariscal de campo. Al final se le dio un voto de confianza al artista y dejo el semblante de un hombre paseando con un caballo por cualquier rincón de la campiña inglesa.

El memorial fue inaugurado por el príncipe Enrique, duque de Gloucester, el 10 de noviembre de 1937, con la presencia del rey Jorge VI quien depositó una ofrenda floral en la base del monumento en el Día del Armisticio.

Más adelante podemos ver el memorial al Viscount William Joseph Slim participo dentro del servicio activo tanto en la Primera y Segunda Guerras Mundiales y fue herido en acción tres veces. Durante la Segunda Guerra Mundial dirigió el 14 Ejército, el llamado “ejército olvidado” en la campaña de Birmania. Después de la guerra se convirtió en el primer oficial británico que había servido en el ejército de la India para ser nombrado Jefe del Estado Mayor Imperial. De 1953 a 1959 fue gobernador general de Australia y es considerado por muchos australianos como un héroe de guerra por la batalla de Gallipoli.

Más adelante hay otra estatua similar que hace referencia a Alan Brooke, primer vizconde Alanbrooke, la escultura fue realizada por Ivor Roberts-Jones y se inauguró en Whitehall, Londres en 1993.

Brooke fue un militar británico, jefe del Estado Mayor durante la Segunda Guerra Mundial ascendido a mariscal de campo en 1944. Durante la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial, Brooke fue el principal asesor militar del Primer Ministro sir Winston, del Gabinete de Guerra y de los aliados de Gran Bretaña. Como Jefe del Estado Mayor Imperial, era el jefe funcional del ejército británico, así como miembro del Comité de Jefes de Estado Mayor, lo que le convertía en el responsable de la dirección estratégica general del esfuerzo de guerra británico.

Más adelante llagamos ante otro de los puntos calientes de Londres es la Downing Street, quizás es la imagen más popular de la ciudad porque es raro no verla aparecer en las televisiones a la hora de los telediarios.

Sr George Downing se dedico a trabajar en las colonias americanas, un indiano, a su regreso por sus servicios al rey le concedieron un terreno en Westminster y construyó una hilera de casas bajas, cuatro de ellas aún permanecen en pie, Jorge II cedió el numero 10 a sir Robert Walpole en 1732. Desde entonces se ha convertido en la residencia oficial del primer ministro británico. Antiguamente se podía llegar hasta la misma puerta del presidente donde era custodiado por un bobby se permitía al público andar por Downing Street y pasar por el Número 10, como un atajo al St. James's Park, en 1989 se cerro la calle al publico por motivos de seguridad creando una gran barrera de hierro y donde esta custodiado por decenas de policías.

Lo que en los años sesenta era una virtud el que la gente pudiera llegar hasta la misma puerta del primer ministro británico y los policías no dudaban en fotografiarse con el publico creando uno de los iconos del turismo en Londres, en la actualidad la entrada a la calle hay tres filas de policías, la primera línea que esta fuera del enorme vallado metálico no pone inconvenientes en fotografiarse con el público, la segunda línea fuera parece no agradarles la presencia de las cámaras y la línea que esta dentro del vallado parece estar muy nerviosos por el agolpamiento del turismo y sus formas no son muy turísticas.

Enfrente de la calle de Downing Street hay una nube de banderas que reivindican los problemas de África con un stop a las injusticias que se están produciendo en aquel continente, sobre todo hablan de “Manos fuera de Eritrea”. Creo que deben de llevar mucho tiempo enfrente a la calle del primer ministro sin muchas consecuencias porque en el momento de nuestra visita estaban las banderas, las pancartas pero no había ningún representante de las reclamaciones.

Miramos a la izquierda y vemos un enorme memorial negro en su rotulo indica “Monumento a las Mujeres de la Segunda Guerra Mundial”, en la totalidad de los monumentos de la II Guerra Mundial aparecen el reconocimiento a los soldados muertos en las batalla pero nadie se acordaba de las mujeres que murieron, sufrieron y vivieron el resto de sus vidas solas. El memorial Fue esculpido por John W. Mills, dio a conocer por la reina Isabel II y dedicado por la baronesa Boothroyd en julio de 2005

Baronesa Boothroyd, se convirtió en la defensora de las Mujeres de la Segunda Guerra Mundial desde su cargo de ex presidenta de la Cámara de los Comunes, dedicó el memorial: “Este monumento está dedicado a todas las mujeres que sirvieron a nuestro país y a la causa de la libertad, unas de uniforme y otras ayudando en el frente interno, espero que las futuras generaciones que pasan delante del memorial se preguntaran: “¿qué clase de mujeres eran ellas y al mirar a nuestra historia tuvieran la respuesta?”.

La verdad es que este tipo de monumentos no son muy reconocidos en el siglo XXI porque todo el mundo huye de las guerras y de cualquier tipo de representaciones del miedo. No se si tiene algo que ver pero en Mayo del año 2015, hace unos días, se celebró una manifestación por la victoria del partido conservador y en protesta por la victoria de Cameron y sus recortes. El monumento sufrió una grave agresión, fue grafiteado, seguramente los manifestantes ya se habían olvidado la historia de la Segunda Guerra Mundial.

A la derecha de Downing Street se levanta otro de los memoriales que hacen referencia a la guerra. Es un austero monumento, fue realizado en 1920 por Sir Edward Lutyens en la memoria de los caídos de la I Guerra Mundial. Todos los 11 de noviembre, la reina y otras personalidades depositan coronas de amapolas en él. Es una solemne ceremonia que conmemora el armisticio de 1918, recibe el nombre de “Remembrace Sunday” y además se conmemora la paz de la II Guerra Mundial.

La avenida de Whitehall desemboca en Parliament Street, verdaderamente no se sabe muy bien donde empieza una y termina la otra. En la esquina de la calle Brigdge Street esta una de las estaciones de metro más utilizada y famosa es “Wetsminster Station”, es el centro neurálgico de Londres, similar a nuestra plaza de Sol en Madrid.

A la izquierda podemos ver el magnifico edificio de Houses of Parlament y su torre Big Ben; a la derecha la cabecera la pequeña iglesia de St. Margaret’s Church, a su lado el ábside de Westminster Abbey; en el centro el pequeño jardín de Parlament Square donde están expuestas las estatuas de los principales gobernantes como Whiston Churchill, Nelson Mandela y Benjamin Disraeli. Es un lugar mágico que merece la mirada desde muchos puntos de vista, es ideal para llevar la cámara fotográfica abierta y disparar sin ningún sentido seguro que después analizando las fotografías descubres que tienes una verdadera obra de arte.

La mayoría de las miradas se disparan hacia la torre del reloj más famoso del mundo que alberga el Big Ben. La torre es relativamente moderna porque se construyó en 1858 después del incendio que asoló el palacio.

La torre no es ajena a su entorno y esta sufriendo la inclinación debido al terreno sobre el que se asienta. Está inclinada ya sobre el noroeste unos 43,5 centímetros en la parte de arriba con respecto a su perpendicular. Cada año la inclinación aumenta 0,9 milímetros. La inclinación empezó a acusarse en 2002, y pudieron tener algo que ver las obras del metro y de construcción de un aparcamiento.

También hay que manifestar que su visita de su interior esta reservada solamente para los británicos que pueden solicitar a través de sus representantes en el parlamento. A todas luces es algo que no tiene ningún sentido y más dentro de la Comunidad Europea pero nadie a protestado, todo el mundo se limita a la fotografía frente a su fachada y poco gente ignora que es un lugar visitable.

El nombre de Big Ben de la torre viene dado por el celebre reloj de las cuatro caras colocado a una altura de 96 metros que se alza sobre el Parlamento Británico y sobre el río Támesis. El reloj tiene una enorme campana de 14 toneladas que marca las horas con una enorme precisión. El nombre pueda que venga en honor del jefe de obras de la torre Benjamin Hall cuando se colgó la campana en 1858.

En el exterior de la Houses of Parliament destaca la estatua ecuestre de Ricardo Corazón de León que reino desde 1189 hasta 1199, se encuentra situada en el patio frente a la entrada de la Cámara de los Lores, fue esculpida por el Barón Carlo Marochetti, un escultor italiano cuyas obras eran populares entre los miembros de la realeza europea y la nobleza.

La calidad de la ejecución de la estatua causó problemas durante su primer medio siglo; la cola del caballo se cayó el día después de que se instaló en la Gran Exposición, cuarenta años después de su instalación se descubrió que tenía numerosos agujeros y nunca se han conectado correctamente a su pedestal. Se escapó por poco de la destrucción durante la Segunda Guerra Mundial cuando una bomba alemana cayó y aterrizó a pocos metros de distancia y fue salpicada con metralla. El pedestal y la cola del caballo fueron dañadas y la espada de Richard quedo doblada por la explosión.

Cruzamos de acera en dirección a la entrada a la abadía, en un gran pedestal podemos ver uno de los memoriales más interesantes de todo Londres, se trata de la escultura “The Burghers Of Calais”, obra del magnifico escultor francés Auguste Rodin.

Los burgueses de Calais es la escultura que representa a los seis burgueses que en 1347, al inicio de la Guerra de los Cien Años (1337-1453), se ofrecieron a dar sus vidas para salvar a los habitantes de la sitiada ciudad francesa de Calais. El escultor Rodin recibió en 1885 el encargo de crear un monumento conmemorativo de esos hombres en la ciudad. Después de casi cuatro años de trabajar en bocetos, la escultura estuvo lista en 1888 para finalmente ser terminada e inaugurada en 1895.

Para el rey Eduardo III de Inglaterra, el puerto francés de Calais, sobre el Canal de la Mancha, era de gran importancia estratégica, y en septiembre de 1346, tras la batalla de Crécy, dirigió sus tropas para sitiar la ciudad. Tras varios intentos de los ingleses de tomar la ciudad y varios intentos fracasados de los franceses de romper el sitio, el rey Eduardo tomó la decisión en febrero del siguiente año de dejar morir de hambre a los habitantes de la ciudad.

Rodin hizo numerosas investigaciones sobre la identidad de cada figura y hace que se expresen los diferentes sentimientos que experimentan los hombres en el borde de la muerte, donde se pueda identificar: la desesperación, resignación, el coraje, la impasibilidad y la crueldad de la situación. Los personajes son modelados directamente en su tamaño real, primero sin ropa, a continuación, vestido con el tipo de túnicas que llevaban los hombres condenados. El escultor empleo camisas reales sumergiendo en yeso para hacer los estudios de los desnudos para poder apreciar la verdadera expresión corporal.

En los mismos jardines de la Torre Victoria de Westminster podemos ver la fuente neogótica “La Fuente conmemorativa Buxton” (en inglés: Buxton Memorial Fountain) es un monumento y fuente de agua potable, que conmemora la emancipación de los esclavos en el Imperio Británico en 1834. Fue encargada por Charles Buxton MP, y se dedicó a su padre Thomas Fowell Buxton, junto con William Wilberforce, Thomas Clarkson, Thomas Babington Macaulay, Henry Brougham y Stephen Lushington, todos ellos estuvieron involucrados en la abolición. Fue diseñado por el arquitecto gótico Samuel Sanders Teulon (1812-1873) en 1865 coincidiendo con la aprobación de la Decimotercera Enmienda a la Constitución de Estados Unidos, lo que puso fin a la trata de esclavos en ese país. Fue construida originalmente en la Plaza del Parlamento, a un costo de £ 1,200.

Paseamos por la rivera del río Támesis hasta llegar al puente “Lambeth brige” para tener una perspectiva mejor del conjunto del Parlamento Británico; cruzamos a la otra orilla y volvemos en dirección contraria por la calle Lambeth Palace. Más adelante en los jardines de Lambeth podemos ver una estatua conmemorativa de Violette Szabo, y los miembros del S.O.E (Special Operations Executive) que durante la Segunda Guerra Mundial trabajó para el espionaje británico en misiones de reconocimiento y apoyo a la Resistencia Francesa.

Atravesamos el jardín del Hospital Saint Thomas, es uno de los más importantes hospitales de la ciudad de Londres, es universitario y escuela de enfermería, una de las más importantes y notables del país.

En la puerta podemos ver una escultura “Cross the Divide”, obra de Rick Kirdy, representa dos figuras masculinas, están de pie apoyadas sobre una pierna entrelazan sus manos para tener el doble de apoyo que le falta en la otra pierna. Se colocó en presencia de su Alteza Real la Princesa Margarita, condesa de Snowdon, el 25 de septiembre de 2000. Esta escultura fue encargada por la Fundación Caritativa de Guy St. Thomas.

Estamos en la zona de Londres que se denomina “The South Bank” está dedicada al ocio y al comercio, situada enfrente de Westminster. Forma una estrecha franja ganada al río Támesis delimitada por el puente de Westminster y puente de Blackfriars.

En esta zona vamos hacer una parada para descansar un rato, vemos la imagen del Mcdonad’s y decidimos hacer un alto, quizás es uno de los pocos sitios de comida rapida que es asequible a nuestros bolsillos, aunque el precio de cualquier menú ronda las 10 libras (16 euros).

Muy cerca se encuentra la famosa noria de Londres o “London Eye” los precios son 28.80 euros por persona, al final nos decidimos por el combinado London Eye+Madame Tussauds para dos adultos y dos niños por 140 libras, cerca de 200 euros. Luego hemos visto que reservando por Internet son 20 libras menos.

La entrada para el London Eye permite visitarlo a cualquier hora del día de hoy. El billete incluye también la entrada gratuita a la nueva Experiencia 4D en el London Eye.

La entrada al museo Madame Tussauds es válida para un mes después, lo que nos hace inclinarnos por esta opción porque tenemos tiempo suficiente para poder ver las esculturas de cera en este viaje.

La verdad es en estos momentos estamos súper cansados y nos apetece estar treinta minutos sobre el cielo dando una vuelta en el “Ojo de Londres”, pero para acceder hay una cola de más de una hora, este trance te lo puedes saltar si pagas una tarifa especial para entrar sin esperar o entrada vips con el ticket Fast Pass por nueve libras (¡esta todo pensado!). El horario es de 10 a 21 horas, y hasta 21:30 horas los viernes y sábados. Al menos en verano no se puede poder subir por la noche, porque está claro que hasta más allá de 22:00 horas no anochece. Hay algunos descuentos combinados con la tarifa del tren puedes descargarte la oferta 2x1 desde aquí.

La combinación de posibilidades para subir al London Eye son ilimitadas, puedes dar la vuelta y tomar champan por 50 libras; puedes subir y degustar una selección de chocolates por 50 libras, puedes hacer de la cápsula sea exclusiva para ti y tú pareja con una copa de champan por 360 libras; puedes con toda tú familia y reservar una capsula para 3 y 25 personas por 560 libras; incluso después del cierre puedes ponerla en marcha para ti sólito cenando 8 personas con champan, tres platos y una rotación de tres vueltas en hora y media con 10 minutos de pausa en la última rotación para poder tomar fotografías, por la módica cifra de 5000 libras.

Nosotros como no somos del grupo de estos pues esperamos nuestra hora completita hasta que podemos acceder, la hacemos rápidamente como nos ordenan, no hay dificultades para entrar pero no hay que dormirse en los laureles. Una vez dentro estamos unas 10 o 12 personas, con suficiente amplitud para dar vueltas por las cápsula sin molestar a nadie.

El London Eye se mueve a una velocidad de 0,9 Km. por hora es lo suficientemente lento para no marearse y no notar a penas que subimos aunque llegamos a 135 metros, es lo más alto que se puede subir en Londres y se tarda 30 minutos para una rotación completa. A esta velocidad, la rueda avanza 26 cm cada segundo y ni siquiera en el momento de bajarse la gente la rueda se detiene, aunque es posible cuando quieren subir y bajar personas con discapacidad que se para justo el momento mínimo para su seguridad.

El Ojo de Londres proporciona unas vistas de la ciudad excepcionales aunque en algunos puntos son bastante problemáticos, sobre todo si quieren hacer fotos o vídeos. Debido a la posición del sol (contraluces) y el tipo de vidrios usados de las cabinas, sobretodo, por la tarde algunas partes de Londres pueden ser difíciles de fotografiar, y van a tener muchos reflejos en las fotos. Hay zonas de las cristaleras que bastante sucias, y en algunos casos con rayas y marcas. Por lo tanto, hay que dar vueltas por la cabina hasta encontrar puntos que merezcan la pena fotografiar. Aunque en la misma cabina vas a viajar con otras personas, y todos quieren hacer selfies y el mismo tipo de fotografías, no hay que preocuparse, el trayecto es lo suficientemente extenso (30 minutos) como para poder obtener unas buenas imágenes de todos los puntos posibles.

La historia de El London Eye (Ojo de Londres), también conocida como Millennium Wheel (Noria del milenio), ha sido un tanto azarosa, se encuentra situada sobre el extremo occidental de los Jubilee Gardens, en el South Bank del Támesis, distrito londinense de Lambeth, entre los puentes de Westminster y Hungerford.

El London Eye fue diseñado por los arquitectos Frank Anatole, Nic Bailey, Steve Chilton, Malcolm Cook, Mark Sparrowhawk, Julia Barfield y David Marks. La empresa Mace fue responsable de la gestión de la construcción. Los ingenieros consultores de Tony Gee & Partners diseñaron los cimientos mientras Beckett Rankine diseñó las obras marítimas.

El borde del London Eye está soportado por cables de acero tensados y se asemeja a una enorme rueda de bicicleta. La iluminación fue hecha con la iluminación LED de Color Kinetics, en diciembre de 2006 para permitir el control digital de la luz en lugar de la sustitución manual de las lamparas más los tubos fluorescentes.

La rueda fue construida en secciones que fueron llevadas por el río Támesis en barcazas y ensamblados sobre plataformas apiladas en el río. Una vez que la rueda estaba completa fue levantada a una posición vertical por un sistema de poleas y grúas esta parte de la obra fue ejecutada por la empresa ENERPAC. Para ponerla en posición vertical se subía a 2 grados por hora hasta llegar a los 65 grados, en esa posición estuvo durante una semana mientras los ingenieros preparan para la segunda fase de la elevación. El proyecto era europeo con grandes componentes procedentes de seis países: el acero se suministra desde el Reino Unido y fabricado en Holanda por la compañía holandesa Hollandia, los cables vinieron de Italia, los cojinetes vinieron de Alemania (FAG / Grupo Schaeffler), el husillo y centro fueron fabricados en la República Checa, las cápsulas fueron hechas por Poma en Francia (y el cristal de éstos proceden de Italia), y los componentes eléctricos del Reino Unido.

El Ojo de Londres cuenta con 32 cabinas para pasajeros selladas y climatizadas, de 8 metros de longitud y 4 metros de diámetro para albergar hasta 25 personas. Este tipo de cabinas se diseñaron para no estar colgadas directamente de la estructura como sucede en la mayoría de las norias, en este caso están sujetas a la parte superior de la rueda mediante dos anillos y tienen un sistema mecánico de estabilización que mantiene a la cápsula nivelada. Este sistema evita el problema del balanceo propio de las norias y permite una mayor visibilidad desde el interior de la cápsula, ya que la estructura y construcción no obstaculizan la visión.

En corazón central de la noria están montados dos rodamientos oscilantes de rodillos, que pesan varias toneladas y tienen un diámetro interior de 1 metro. Afianzan la seguridad de la estructura dos grandes rótulas de ejecución especial, con diámetros exteriores de 600 Mm y un peso, cada una, de 194 Kg. que fueron indispensables para mover la noria desde su posición horizontal, en la que fue montada hasta la posición vertical, junto al río Támesis.

El material principal para la construcción de la noria fue el acero carbonado. En el cableado se han usado dos clases distintas de material, el cable de la noria y el cable backstay. La base de compresión está bajo unos soportes, compuesta por miles de toneladas de hormigón y decenas de pilares del mismo material.

Los elementos más importantes del cubo, tubo de acero laminado, y del eje, fabricado a partir de ocho pequeñas secciones, se fabricaron el acero fundido, a través de la empresa Skoda Steel.

La construcción de la London Eye se convirtió en todo un ejemplo de cooperación europea: Las cabinas están fabricadas en cristal, acero y aluminio y su interior está climatizado. Fueron construidas en Francia, en una empresa especialista en ascensores. Los paneles de cristal laminado se cortaron en Italia y cada cabina está protegida por tres capas de cristal de calidad óptica laminado y curvado, con un mínimo de elementos estructurales.

El avanzado mecanismo de tracción lleva 32 rodillos guía de acero revestidos de poliuretano, 64 amortiguadores especiales, 28 muelles compuestos de acero y caucho. El pivote central de 23 m de longitud y 335 toneladas y el abocardamiento se fabricaron en la República Checa y los cojinetes, en Alemania.

Las patas en forma de A, de un peso de 310 toneladas, que soportan toda la estructura y la rueda de acero, se hicieron en Holanda con acero de Gran Bretaña.

Durante 30 minutos realizamos la vuelta completa a todo Londres por los aires y ahora nos toca bajarnos, sin muchos agobios bajamos lentamente uno por uno, pero como dije antes lentamente pero sin dormirse, cuando terminamos es ya casi de noche solamente nos queda despedirnos de la ciudad y marcharnos a nuestra residencia en Windsor.

En estos momentos estamos muy cerca la Estación de Waterloo a donde llegamos en 5 minutos. Es recomendable no acceder a las vías sin confirmar el número de andén por donde sale en tren porque dentro no hay ningún tipo de información. Cuando vemos que se ilumina la vía número 18 del tren con destino final en Windsor, accedemos cientos de personas, en el interior no hay rastro del convoy, por megafonía informan de un anuncio que no alcanzamos a entender pero vemos como todo el mundo vuela de la vía 18 y donde va Vicente va la gente, todo el mundo se sube en otro tren que espera en una vía cercana, en principio nos imaginamos que han cambiado el número de vía o bien que el tren hace alguna alternativa, nosotros partimos en un tren que no nos da mucha seguridad de ir correctamente, enseguida me fijo en los monitores que anuncian el recorrido y veo que Windsor no figura en ningún sitio, pregunto y al parecer nos hemos precipitado, estamos en el andén de la siguiente parada y bajamos rápidamente antes de que cierren las puertas.

Una vez allí preguntamos al jefe de la estación y nos indica que el tren con destino a Windsor todavía no ha salido de Londres y llegará en 15 minutos, al parecer el anuncio por megafonía y no lo habíamos entendió, el problema era que la salida había sufrido un retraso y como alternativa para las personas que no iban hasta la estación final de Windsor se ofrecía el tren que habíamos tomado.

En el tiempo marcado llega nuestro tren, está casi vacío, nos ponemos en el primer vagón y descansamos plácidamente durante un poco más de una hora hasta nuestro destino en Windsor.





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