Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos Autor: Giorgio Vasari



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Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos

Autor: Giorgio Vasari

  • Estudio preliminar, por Julio E. Payró


  • Nota del traductor

  • Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos

  • Giotto, pintor, escultor y arquitecto florentino

  • Andrea Pisano, escultor y arquitecto

  • Simone Martini y Lippo Memmi, pintores sieneses

  • Iacopo della Quercia, escultor

  • Paolo Uccello, pintor florentino

  • Masaccio, pintor de San Giovanni di Valdarno

  • Donato, escultor florentino

  • Fray Giovanni de Fiesole, de la Orden de los Hermanos Predicadores, pintor

  • Fray Filippo Lippi, pintor de Florencia

  • Antonello da Messina, pintor

  • Andrea del Castagno de Mugello y Domenico Veneziano, pintores

  • Gentile da Fabriano y Vittore Pisano Veronés, pintores

  • Benozzo Gozzoli, pintor florentino

  • Iacopo, Giovanni y Gentile Bellini, pintores venecianos

  • Domenico Ghirlandaio, pintor florentino

  • Sandro Botticelli, pintor de Florencia

  • Andrea Verrocchio, pintor, escultor y orfebre florentino

  • Andrea Mantegna, pintor mantuano

  • Pietro Perugino, pintor

  • Vittore Carpaccio, y otros pintores venecianos y lombardos

  • Luca Signorelli, pintor de Cortona

  • Leonardo da Vinci, pintor y escultor florentino

  • Giorgione da Castelfranco, pintor veneciano

  • Rafael de Urbino, pintor y arquitecto

  • Miguel Ángel Buonarroti, pintor, escultor y arquitecto florentino

  • Tiziano de Cadore

  • Notas


Estudio preliminar, por Julio E. Payró -

Cargado de años y de gloria, luego de haber servido a la mayoría de los príncipes de Italia y pintado en la catedral de Orvieto aquellas inquietantes escenas del fin del mundo y del Juicio Final que habían de inspirar a Miguel Ángel el clima de su gran fresco del testero de la Capilla Sixtina, Luca Signorelli, retirado en Cortona, su ciudad natal, dedicó sus últimos años al placer de pintar sólo por amor al arte, desdeñando los encargos. Entonces recordó su mocedad y sintió renovada ternura por aquella Arezzo donde transcurriera su juventud ya lejana, cuando estudiaba arte bajo la insigne dirección del gran Pietro di Borgo a San Sepolcro, a quien nosotros llamamos Piero della Francesca. Con amor ejecutó, pues, para el oratorio del convento de San Jerónimo, una importante tabla en que la Virgen María aparece rodeada por San Nicolás, San Donato, San Esteban, tres figuras bíblicas y Niccolò Gamurrini, auditor de la Rota. Con gran solemnidad y pompa fue llevado el cuadro de Signorelli por los monjes jerónimos desde Cortona hasta el convento aretino, y el pintor, pese a sus achaques de vejez, se empeñó en acompañarlos para cuidar de que la obra fuera debidamente colocada en su sitio. Acaso no le animaba solamente el concienzudo propósito de velar por que la tabla quedase bien emplazada, sino también el sentimental deseo de volver a ver a los antiguos amigos, y a sus deudos residentes en Arezzo. Uno de éstos era Antonio Vasari, cuya hospitalidad aceptó Signorelli, instalándose en su casa.

Y allí es donde conoció al hijo de Antonio, un niño de ocho años, que se llamaba Giorgio Vasari y era el futuro pintor y autor de las Vite de' più celebri Pittori, Scultori ed Architetti . El párvulo, nacido en Arezzo el 30 de julio de 1511, evidenciaba una temprana vocación por las bellas artes y -detalle que, al parecer, no puede faltar en la biografía de artista alguno- su preceptor se quejaba de que en vez de estudiar las primeras letras, no hiciera otra cosa que borronear figuras en sus libros y cuadernos de la escuela de Santa Maria della Pieve en que lo había inscrito su padre. El bondadoso Signorelli, tío abuelo de la criatura, aconsejó a Antonio Vasari que, lejos de contrariar la inclinación artística del niño, le hiciera enseñar el dibujo. Y volviéndose hacia Giorgio le dijo con ternura: «Estudia, mi pequeño pariente».

Este consejo, y el amuleto de jaspe que luego le colgó Signorelli al cuello para curarle las hemorragias nasales de que sufría, comprometieron la eterna gratitud del joven Vasari, quien claramente evidencia su cariño en la Vida que luego escribió del ilustre cortonés. No sólo por este detalle, sino por otros indicios, parece haber tenido bien arraigado el sentimiento familiar. Y tanto que, en otros lugares de sus famosos escritos, asegura que Lázaro Vasari, su bisabuelo, era pintor tan excelente que sus obras solían confundirse con las de Piero della Francesca. Y que su abuelo Giorgio era un ceramista genial, descubridor de los secretos de los alfareros etruscos y muy admirado amigo del Magnífico Lorenzo de Médicis. Los historiadores modernos, escépticos por profesión y temperamento ante el nepótico panegírico, investigaron, con el resultado de que la brillante genealogía estalló como una pompa de jabón, pues sus averiguaciones demuestran que Lázaro nunca salió de su modesta condición de talabartero, y que tanto el abuelo como el padre del autor de las Vidas fueron simples cacharreros. De donde se derivaría su apellido profesional de vasari . Pero no es de extrañar -y apenas merece provocar esa sonrisa que despiertan las pequeñas vanidades- que el cortesano pintor y arquitecto, ya «en el medio del camino» de su vida, deseara proveerse de antepasados distinguidos en el ejercicio de las artes: eso ocurría en tierra latina, imaginativa y metafórica, y en los comienzos del barroco, todo capricho y exageración.

Pero volvamos a la infancia de Giorgio Vasari: su padre no echó en saco roto las palabras del ilustre Luca, y envió a su hijo al taller del francés Guillermo de Marsillac (o Guillermo de Marsella, como a la sazón lo llamaban en Italia), radicado en Arezzo, luego de haber adquirido fama como artista en vitrales, y dedicado a la duradera pintura a fresco. Por frágil y efímera había abandonado la pintura en vidrio, y los acontecimientos parecieron darle la razón cuando las hermosas ventanas que ejecutara para la antecámara de la capilla pontificia, en el Vaticano, fueron destruidas en 1527, durante el saqueo de Roma, utilizándose el plomo de los engarces para la fabricación de balas de arcabuz.

Hacia la época en que Giorgio Vasari ingresó en su taller, donde conoció a Battista Borro y Benedetto Spadari, sus condiscípulos, Guillermo de Marsella estaba decorando el palacio arzobispal de Arezzo. Imaginemos, pues, al niño iniciándose en los arrobadores secretos del arte en la misma forma en que lo hacían todos los aprendices de la época, es decir desempeñando las más humildes tareas de limpieza en el obrador: lavando pinceles y vasijas, moliendo colores, tamizando la arena, preparando el revoque, perforando prolijamente los contornos de las figuras de los cartones y acaso barriendo el piso mientras el francés y los alumnos más avanzados trazaban enormes imágenes miguelangelescas en las altas bóvedas del Arzobispado.

Concluía maese Guillermo esa obra importante, en 1524, cuando acertó a pasar por Arezzo, en viaje a Florencia, el cardenal Silvio Passerini, tutor de los jóvenes Alejandro e Hipólito de Médicis quienes, a pesar de sus escasos años, habían quedado como jefes de la poderosa familia en la Ciudad de la Flor desde que Clemente VII -Julio de Médicis- sucediera al holandés Adrián VI en el trono pontificio. De más está decir que Passerini era el verdadero amo de Florencia, donde gobernaba en nombre de sus pupilos y de acuerdo con las instrucciones del nuevo Papa. Ahora bien, los Vasari aretinos eran bienquistos de la estirpe medicea desde los tiempos de Giorgio el mayor, pues éste supo complacer a Lorenzo de Médicis obsequiándole para sus espléndidas colecciones algunas buenas piezas de cerámica etrusca descubiertas por azar en el curso de excavaciones que hizo en busca de tierras convenientes para su alfarería. Y el aprendiz de Guillermo de Marsella cayóle en gracia al cardenal Passerini, porque le recitó agradablemente versos de Virgilio. Ofreció el purpurado proteger al joven Giorgio si lo llevaban a la capital de Toscana, y esta maravillosa oportunidad no fue desdeñada: poco después, en 1525, Antonio Vasari condujo a su hijo, que a la sazón contaba 14 años, a Florencia, donde, por indicación de Passerini, el mozo fue alojado en la casa de Niccolò Vespucci, caballero de Rodas. Allí compartió Giorgio Vasari, gracias al favor del cardenal, la instrucción humanística que recibían los príncipes Alejandro e Hipólito, cuya juvenil imagen de la época nos es familiar a través del retrato que pintó de ellos el Pontormo, apenas regresaron de Arezzo a Florencia. Y también empezó a estudiar pintura bajo la dirección de maestros ilustres. Durante algunos meses, fue discípulo de Miguel Ángel, por quien sentía una admiración sin límites y con el cual tuvo frecuentes contactos en el curso de su larga existencia. Al tener que trasladarse Miguel Ángel a Roma para tratar con el Papa acerca de la edificación de la biblioteca Laurenciana y el mausoleo de Julián y Lorenzo de Médicis, confió a Giorgio Vasari al cuidado de Andrea del Sarto. Y con este pintor estuvo el joven bastante tiempo, según da a entender en sus escritos, como para captar toda su confianza y enterarse de un peligroso secreto profesional. Pues, al parecer, Andrea copió por orden de Ottaviano de Médicis el famoso retrato de León X con los cardenales Julián de Médicis y Ludovico Rossi, y envió la réplica a Mantua, desobedeciendo la orden del Sumo Pontífice y engañando a éste y al duque Federico II, mientras Micer Ottaviano se quedaba con el original...

En la bottega de Andrea del Sarto, Vasari trabó amistad con su condiscípulo Francesco Salviati, en cuya compañía iba a proseguir más tarde sus fervorosos y eclécticos estudios artísticos en la Ciudad Eterna. También fue alumno de Baccio Bandinelli, de quien no parece haber guardado buen recuerdo, pues ni siquiera lo menciona entre sus maestros en la autobiografía que cierra el libro de sus Vidas , si bien habla de él con respeto al referir la carrera de su amigo Salviati.

La protección de Passerini y de los Médicis no duró mucho, porque los acontecimientos políticos lo impidieron. Hacía apenas poco más de un año que Vasari se encontraba en Florencia cuando la sublevación florentina de mayo de 1527 obligó al cardenal a huir de la ciudad, llevándose a sus pupilos, Hipólito y Alejandro. Y Giorgio quedó sin protectores. Regresó a Arezzo, no se sabe bien si llevado por su padre o por iniciativa propia (que suelen ser confusas las noticias dadas sobre su propia vida por el artista, y que se encuentran, unas en su autobiografía, otras dispersas en las páginas que dedicó a Signorelli, Tribolo, Miguel Ángel, Bandinelli, Salviati, Cristofano del Borgo, Guillermo de Marsella, Tiziano y otros pintores con quienes tuvo vinculación). Sea lo que fuere, Antonio Vasari murió de la peste en el mes de agosto del mismo año, y Giorgio tuvo que ocuparse de sus cinco hermanos menores, varones y mujeres. Con fraternal solicitud proveyó luego a su educación y establecimiento mediante los recursos materiales que poco a poco adquirió ejerciendo su arte.

Durante esa estada en Arezzo, que no fue muy larga, hizo sus primeras armas en la técnica del fresco, ejecutando modestos trabajos que le confiaron los campesinos de las aldeas de las inmediaciones. También merece señalarse que pintó entonces, para Lorenzo Gamurrini, un cuadro cuyo dibujo le había sido proporcionado por el Rosso Florentino y que fue la primera de las numerosas interpretaciones de ideas ajenas (recordemos su versión de la Leda de Miguel Ángel) que más tarde realizó en el curso de su carrera de pintor.

Bruscamente decidió Vasari volver a Florencia, y allí encontró la situación más tensa que nunca: la joven República se veía confrontada con el peligro de una coalición del Papa -deseoso de restaurar la autoridad de los expulsados Médicis- con el Emperador, y los ejércitos pontificio e imperial se preparaban para sitiar la ciudad de la Azucena Roja, febrilmente fortificada bajo la dirección de Buonarroti quien, según él mismo decía, «sabía poco de pintura y escultura», pero era incomparable ingeniero militar. Giorgio Vasari no era hombre de armas tomar. Ante las perspectivas bélicas, buscó la calma de Pisa en compañía del joyero Manno, con quien colaboró en diversas obras de orfebrería. Algunos óleos y frescos dejados en edificios pisanos señalaron su paso por la ciudad en que se vinculó con Dom Miniato Pitti, abad del monasterio de Agnano, el cual, en varias oportunidades, le encargó trabajos. Uno de ellos fue la decoración de la iglesia de la abadía de San Bernardo, en Arezzo, adonde regresó Vasari en 1529 dando un enorme rodeo por las montañas para evitar las zonas en que se desarrollaban acciones de guerra.

Los problemas de familia del artista habían sido resueltos entre tanto por su tío. Y mientras realizaba diversos encargos en su ciudad natal, en 1530, pasó por allí, en viaje a Roma, su ilustre condiscípulo Hipólito de Médicis, ya elevado a la dignidad cardenalicia y, al parecer, destinado a encabezar el nuevo gobierno mediceo de Florencia, la cual había sido sometida por Clemente VII y Carlos V. Sin embargo, el Papa y el Emperador eligieron como primer duque hereditario de Toscana -para suceder al gonfaloniero Soderini, a quien se recuerda más por haber encargado a Leonardo y Miguel Ángel los murales bélicos del Palazzo Vecchio que por cualquier otro motivo- a Alejandro, el otro condiscípulo de Vasari, motivo por el cual la casa del cardenal Hipólito, su primo, pronto se convirtió en refugio de los opositores a la tiranía florentina. Mas lo que importa en este caso es que el joven purpurado llevó a Giorgio a Roma, proporcionándole así la suprema oportunidad de su vida para enriquecer sus conocimientos y desarrollar su capacidad artística.

Los meses que Vasari pasó en la Ciudad Eterna, en compañía de su amigo Salviati, con quien se encontró allí, dibujando arquitecturas, copiando estatuas y cuadros, embebiéndose en la enseñanza de los maestros antiguos, recientes o contemporáneos -Buonarroti, Rafael, Pulidoro y Baldassarre de Siena son los que con particular reverencia menciona en su autobiografía-, y adquiriendo así esa ductilidad ecléctica por la cual fue tan apreciada su obra en aquellos tiempos en que la pintura declinaba en todas partes de Italia, salvo en Venecia, fueron los meses de su formación estética fundamental. Para acumular el mayor número posible de dibujos, hizo Vasari un pacto cooperativo con Salviati: se distribuían la tarea de copiar las obras maestras, de modo de no coincidir en los mismos modelos y, cuando llegaba la noche, después de una jornada de afanosa labor, se cambiaban los dibujos ejecutados en el día y cada cual copiaba los de su compañero. El formidable archivo de imágenes que reunió Vasari de esa manera le sirvió en sus producciones posteriores, pues consideraba lícito -y parece haber sido un criterio compartido por muchos de sus contemporáneos- utilizar las «invenciones» de los demás para elaborar las propias creaciones. Expresamente lo manifiesta en su Vida del Pontormo, a quien admiraba tanto, cuando dice: «No crea nadie que Iacopo (Pontormo) sea censurable porque imitaba a Alberto Duro (Durero) en las invenciones, porque eso no es una falta y lo han hecho y hacen continuamente muchos pintores».

Si, antes de ir a Roma, Giorgio Vasari era un modesto principiante, se convirtió después en pintor hecho y derecho, mediante la enorme suma de experiencia adquirida en ese período de estudio, gracias a su afán de aprender y su tremenda ambición de igualar a los más famosos artistas de su tiempo. Pero se sometió a un esfuerzo desmedidamente intenso y prolongado, y, a consecuencia de la fatiga y del clima malsano de la Urbs , cayó enfermo. Tuvo que volver una vez más a Arezzo para reponerse de su dolencia respirando el aire puro de sus colinas. Por otra parte, su protector, Hipólito de Médicis, ya no se encontraba en Roma para auxiliarlo: se había ausentado para Hungría, luego de presentar y recomendar a Vasari al Papa. Clemente VII había dado al pintor una carta de introducción para el duque de Toscana, a quien éste, como ya se dijo, conocía desde la época en que juntos estudiaban humanidades. Cuando recuperada la salud, Giorgio pasó a Florencia, fue recibido cordialmente por Alejandro de Médicis y se puso al servicio de este príncipe que, poco después, iba a hacer envenenar en Istri a su primo el cardenal, protector del artista, oprimir al pueblo florentino, cometer todos los crímenes que caracterizan al tiranuelo, sumirse en los más repugnantes excesos y finalmente morir asesinado por el romántico Lorenzaccio, cantado por Musset. Tal fue el amo por cuyas bondades manifiesta Vasari tanta gratitud. Conquistó sin esfuerzo su favor, pintándole su retrato, el de Lorenzo el Magnífico y el de Catalina, su hermanastra, futura esposa de Enrique II, reina de Francia y organizadora de la matanza de la noche de San Bartolomé.

También decoró en aquellos días una cámara del palacio de los Médicis que no había llegado a concluir Giovanni da Udine y en la cual Vasari pintó cuatro escenas de la vida de Julio César, con tanta satisfacción del duque que éste lo recompensó del modo más generoso. Ante el premio de sus esfuerzos quedó deslumbrado el joven artista, que aún no había alcanzado la edad de veinte años. Durante el septenio del reinado de Alejandro, Giorgio llevó una existencia tan activa como próspera. El duque le encargó un sinnúmero de trabajos: desde obras arquitectónicas diversas hasta decoraciones para las fiestas oficiales y cuadros destinados tanto a iglesias de Florencia como a edificios de Arezzo. Quejábase Vasari de que la envidia de sus colegas lo privaba de la cooperación de éstos cuando más la necesitaba. En realidad, es de creer que los artistas florentinos se resistían a trabajar para el tirano, contra quien crecía día a día el movimiento opositor. Así, organizaron una verdadera huelga de brazos cruzados en el momento en que con la mayor actividad se preparaban los festejos para la recepción del emperador Carlos V en 1536. Habrían fracasado los agasajos, por falta de adecuada decoración de la ciudad, de no haber sido por el descomunal esfuerzo desplegado por Giorgio, con la ayuda de muy pocos aprendices, para concluir a tiempo los arcos triunfales bajo los cuales debía pasar el imperial visitante. Terminada la tarea, Vasari, completamente exhausto, se desplomó sobre un montón de paja, maldiciendo las fiestas, y probablemente también a los duques y emperadores, y se quedó dormido. Así lo encontraron los emisarios enviados en su busca por Alejandro de Médicis y lo despertaron para llevarlo a su presencia: el duque estaba satisfecho de su celo y lo retribuyó con dádivas espléndidas, que sirvieron a Giorgio para dotar a sus hermanas, sea que se casaran, sea que ingresaran en algún convento.

El duque Alejandro cayó poco después, el día de la Epifanía de 1537, bajo el puñal del tiranicida que inspiró a Miguel Ángel su magnífica cabeza de Bruto. Y Vasari, muy comprometido como pintor favorito del tirano, huyó a Arezzo, temeroso por su vida. Sus experiencias personales acerca de la fragilidad del poder y la inestabilidad de la política lo indujeron a trabajar por su cuenta o, en sus propias palabras, «a negarse a seguir la fortuna de las cortes y dedicarse sólo al arte», aunque abrigaba la convicción de que le sería fácil acomodarse con Cosme, el nuevo duque, protector del Bronzino. Así, inició un largo período de andanzas por Italia, yendo de ciudad en ciudad, de convento en convento, al azar de los trabajos que le encomendaban, hasta que encontró, en 1550, un nuevo amo en la persona de Juan María del Monte, entronizado Papa bajo el nombre de Julio III.

Sería tedioso transcribir la lista de las muy numerosas obras que el pintor ejecutó durante su fase de actuación independiente en Arezzo, Val di Caprese, Monte Sansovino, Bolonia, San Gimignano di Valdelsa, Florencia, Lucca, Pisa, Rímini y muchos otros lugares, inclusive en Venecia, donde le fue preciosísima la amistad de su compatriota Pietro Aretino, allí radicado desde la época del saqueo de Roma, y en la Ciudad Eterna, donde hizo más de trescientos dibujos nuevos de esculturas y arquitecturas para su archivo de copias y volvió a encontrarse con Miguel Ángel. Éste lo trató con amistad y cariño y, luego de ver los trabajos de su antiguo alumno, le aconsejó paternalmente que se dedicara con mayor empeño a la arquitectura. Este consejo del gran solitario, que llenó de satisfacción y orgullo a quien lo recibía, ¿no habrá sido intencionado? Buonarroti alababa al aretino por cortesía (come si fa in presenza, según dice el mismo autor de las Vidas, hablando de Tiziano), pero no podía engañarse acerca del muy discutible valor de las pinturas de Vasari, motivo por el cual indujo quizás a este artista, que ante todo era pintor, a descuidar el pincel y preferir la regla del arquitecto: hipótesis que parece confirmarse cuando se lee el hermoso soneto dedicado por Miguel Ángel al autor de las Vidas con motivo de la publicación de su libro, en el cual, con florentina elegancia, le menciona lo que le falta a su pintura

Quel che vi manca, a lei [Natura] di pregio imparte,

Nel dar vita ad altrui... 1

y lo alaba por haberse dedicado «a la más digna tarea» de escribir.

Moríase, en efecto, la pintura al sur de Venecia por aquellos años. Buonarroti no pintó más después de ejecutar su Juicio Final. Leonardo había muerto en 1519, Rafael, en 1520. Correggio vivió hasta el 1534, el Sodoma, hasta el 1549. Sus sucesores, contemporáneos de Vasari, eran a la sazón hombres como Daniel de Volterra, el Pontormo, el Ricamatore, Zuccheri, Primaticcio o Garofalo, y aún no actuaba la generación de los Carracci y la del Caravaggio. Vasari era hábil pintor, veloz ejecutante, y se jactaba de su facilidad: «Debo decir que siempre he producido mis pinturas, invenciones y proyectos, con extraordinaria soltura, libre de esfuerzo, aun cuando no pretendo ser extremadamente rápido. Como prueba de ello está la gran tela que pinté en San Giovan, de Florencia, en menos de seis días, en 1542, para el bautismo de Don Francisco de Médicis, hoy príncipe de Florencia y Siena». Pero su retórica, su facundia alegórica eran deplorables, y temibles sus caprichos e invenciones, particularmente en las obras de tema religioso. ¿No pintó para Bindo Altoviti una Deposición de la Cruz en que se ve a Febo observando el rostro del sol, y a Diana, el de la luna? ¿Y no hizo para el cardenal Farnesio «una pintura de cuatro metros por dos, de la Justicia abrazando a un avestruz cargado con las doce Tablas, llevando en la mano un cetro rematado por un cisne, y en la cabeza un casco de hierro y oro con tres plumas de distintos colores, emblema del juez íntegro?» Esa Justicia aparecía «desnuda de la mitad para arriba; atados con cadenas de oro a su cintura estaban los siete Vicios que le son contrarios: la Corrupción, la Ignorancia, la Crueldad, el Miedo, la Traición, la Mentira y la Calumnia, que llevan sobre sus espaldas a la Verdad desnuda, presentada al Tiempo por la Justicia, con dos palomas que representan la Inocencia; la Justicia pone una corona de hojas de roble, símbolo de la Fortaleza, en la cabeza de la Verdad»...

Un Rafael, un Leonardo, un Miguel Ángel no necesitan semejante utilería, tan rico arsenal de símbolos gastados para expresar sus pensamientos altos y tratar temas tan arduos como El Milagro de Bolsena, La Última Cena o La Creación del Hombre. Pero Vasari suplía lo que le faltaba con esa clase de abundancia y con una destreza de ecléctico adquirida en el ejercicio de los más diversos estilos y la imitación de los más dispares modelos. Practicaba todos los géneros: historia, religión, batallas, retrato, mitología, hacían brotar en él un malezal tupido de imágenes fáciles, a menudo rememoradas de cien composiciones analizadas con pasión en sus años de estudios.

Uno de sus trabajos más importantes lo realizó en el convento de la Orden fundada por San Romualdo en el valle de Camaldoli, donde el pintor encontró bucólico descanso después de sus años de ajetreada vida cortesana. Mientras estuvo activo allí, dice que aprendió «cuán favorables son para el estudio la paz y el silencio, comparados con el rumor de la plaza del mercado y de la corte». Era poco después de su fuga de Florencia, en aquel período misantrópico en que «comprendió su error al fundar sus esperanzas en los hombres y las veletas de este mundo». Más tarde trabajó en el monasterio de San Michele in Bosco, cerca de Bolonia, cuyo refectorio decoró con tres enormes murales. En Venecia, favorecido por la propaganda de Pietro Aretino, ejecutó pinturas de techos en el Palacio Cornaro. Luego decoró profusamente la casa que se había comprado en Arezzo y en que hizo pinturas que cubrían la sala, tres cámaras y la fachada. Esa decoración comprendía alegorías de todas las provincias y ciudades en que Vasari había trabajado, trece cuadros grandes que representaban a los dioses, las Cuatro Estaciones del Año, el Talento, la Envidia, la Fortuna, la Abundancia, la Liberalidad, la Sabiduría, la Prudencia, el Esfuerzo, el Honor, episodios de la vida de Apeles, Zeuxis, Parrasio, Protógenes y otros artistas antiguos, Dios Padre bendiciendo a la progenie de Abraham, la Paz, la Concordia, la Virtud, la Modestia y otras menudencias. Y todo eso, según expresa en sus memorias, lo hizo «como mero pasatiempo de veraneo».

En Nápoles, donde conquistó mucha fama, restauró y modernizó el comedor del monasterio de Monte Oliveto. Allí lo ayudó una nube de colaboradores, con quienes transformó la antigua sala gótica en el primer interior de estilo renacentista creado en tierra napolitana. En Roma, por fin, pintó escenas del pontificado de Pablo III en la cancillería del palacio San Giorgio, además de ejecutar una serie de trabajos para el cardenal Farnesio y otros personajes.

Quizá no se hacía -a pesar de sus explosiones de orgullo- excesivas ilusiones acerca del mérito de su arte y el de sus contemporáneos. Acaso intuyó que su época no era la de las grandes realizaciones, sino aquella en que había llegado la hora de recapitular cuánta obra grandiosa se había realizado en pintura en los últimos siglos. Efectivamente, luego de describir el San Jerónimo Penitente que pintó para Bindo Altoviti, uno de sus principales clientes (en el cual, para representar las tentaciones de la carne hizo a Venus que, cargando en brazos al Amor, huye lejos del Santo, llevándose de la mano al Juego, mientras caen al suelo el carcaj y las flechas, y las saetas que Cupido disparó contra San Jerónimo vuelven, rotas, hacia el travieso niño, siendo recogidos algunos trozos de las mismas por las palomas que acompañan a Venus), dice el artista: «No sé hasta qué punto me agradan ahora todas esas pinturas, aunque entonces me gustaban y las hice lo mejor que podía. Pero como el arte en sí es difícil, hay que contentarse con lo que logra quien lo hace».

Sea lo que fuere, más importante que su producción pictórica y arquitectónica tan abundosa de ese período es el hecho de que, en el curso de sus andanzas por las ciudades de Italia y sus visitas a los monasterios, Vasari fue acopiando informaciones acerca de todos los artistas que actuaban o habían actuado anteriormente en la península. Inició, pues, esa tarea de recapitulación tan oportuna en el momento en que dormitaba el genio.

Visitaba los talleres de sus colegas, les requería datos acerca de su vida, examinaba los monumentos, recogía recuerdos populares relativos a los artistas del pasado, tomaba nota, cuidadosamente, de todas las obras de arte que veía y trataba de reunir noticias sobre sus autores y las circunstancias en que fueron realizadas. No omitía detalle: quería saber a quién habían pertenecido cuadros y estatuas, quién había hecho edificar tales palacios, en manos de quiénes estaban en su tiempo, y registraba prolijamente en sus papeles la ubicación exacta de cada cosa. Esos apuntes acumulados en largos años de viajes fueron la base documental de las Vidas , que empezó a escribir en 1546, luego de una conversación que sostuvo en Nápoles con el cardenal Farnesio y otros prelados e intelectuales, en la época en que dirigía los importantes trabajos de decoración de Monte Oliveto.

Refiere Vasari en su autobiografía cómo fue inducido a escribir su libro inmortal. Dice que a la sazón solía «ir a ver comer» al cardenal Farnesio por la noche, encontrándolo sentado a la mesa en compañía de Annibale Caro, su secretario, que era poeta, escritor y comendador de la Orden de San Juan de Jerusalén, del poeta Francisco María Molza, disipado, vivaz y elegante, de Gandolfo y Claudio Tolomei, Romolo Amaseo, monseñor Giovio y otros ingenios que abundaban en su corte napolitana. Pablo Giovio, obispo de Nocera, que en esos días escribía sus Elogios de los escritores célebres y meditaba su Historia contemporánea y un tratado de geografía, expresó en una de las reuniones que le gustaría hacer un libro acerca de todos los artistas famosos, desde Cimabue hasta la fecha. Poseía este prelado una valiosa colección en que figuraban numerosos retratos de hombres ilustres, y se interesaba vivamente por el arte. Habló largamente Giovio de su proyecto y «reveló -dice Vasari- poseer grandes conocimientos y seguro juicio acerca de las cosas artísticas. Pero bien es cierto que se conformaba con una exposición de conjunto y no examinaba los problemas en detalle; además, al referirse a los artistas, a menudo confundía los nombres, los apellidos, los lugares de nacimiento y las obras, y no decía las cosas con exactitud, sino muy a lo grueso».

Cuando Giovio terminó de hablar, el cardenal Farnesio se volvió hacia Vasari y le preguntó:

«¿Qué decís de esto, Giovio? ¿No será una bella obra, un gran trabajo?»

«Bella, Monseñor Ilustrísimo, si Giovio cuenta con la ayuda de algún artista que ponga las cosas en su lugar y le diga cómo son en realidad. Digo esto porque si bien sus palabras fueron maravillosas, ha hecho confusiones y dicho unas cosas por otras.»

A pedido del mismo Giovio, de Caro, Tolomei y los demás, el cardenal propuso entonces al pintor que le proporcionara al historiador un resumen y una noticia coherente de todos los artistas y sus obras, por orden cronológico, y Vasari prometió complacerlo.

«Así -agrega- me puse a ordenar mis recuerdos y buscar mis apuntes, tomados desde que era jovencito para pasatiempo mío y en razón de mi cariño por nuestros artistas, toda referencia a los cuales tenía yo muy a pecho. Reuní todo lo que al respecto me pareció oportuno, y lo llevé a Giovio quien, luego de alabar mucho ese trabajo, me dijo:

»Giorgio mío, quiero que emprendáis vos la tarea de desarrollar toda la obra, en la excelente forma en que, según veo, sabréis hacerlo. Porque yo no me atrevo, no conociendo las técnicas ni sabiendo muchos detalles que conocéis vos; además, aunque yo hiciera el libro, a lo sumo escribiría un tratadito semejante al de Plinio. Haced lo que os digo, Vasari, porque veo que lo lograréis bellísimamente: me habéis dado prueba de ello en esta narración".

»Mas como le pareció que yo no estaba muy decidido, me hizo decir lo mismo por Caro, Molza, Tolomei y otros amigos míos. Y finalmente me resolví, y puse manos a la obra con la intención de entregala, una vez terminada, a alguno de ellos para que la revisara y corrigiera, y la publicara luego con otro nombre que no fuese el mío.»

Esta timidez de escritor novel que le hacía desear a Vasari la publicación de su libro bajo nombre ajeno, se disipó un año después ante las sinceras alabanzas que Annibale Caro hizo de la primera parte de sus Vidas, cuando se la sometió con el objeto de pedirle consejo y opinión. Caro sólo objetó algunos detalles de estilo, fácilmente subsanables; deseaba para una obra como ésta, una redacción sencilla, semejante al lenguaje hablado. Sin embargo, al mismo eclesiástico que reclamaba la palabra llana, y condenaba lo metafórico y peregrino, en la carta que con tal motivo escribió a Vasari, se atribuyen generalmente las partes más ampulosas del texto de las Vidas y, especialmente, aquellas consideraciones filosóficas con que se tropieza aquí y allá en los prólogos y los encabezamientos de capítulos, las cuales parecen haber sido su contribución propia a la obra de su amigo el pintor.

Otros dos colaboradores tuvo Giorgio en su actividad literaria: un anónimo monje copista de la Orden de los Olivetanos, recomendable por su prolijidad, su ortografía y su buena letra, y Dom Gian-Matteo Faetani da Rímini, abad del monasterio de Santa Maria di Scolca, hombre sabio y avezado en las letras, quien corrigió la copia definitiva de las Vidas, ejecutada en su abadía mientras Vasari pintaba la Adoración de los Reyes Magos para el altar mayor de la iglesia de los monjes. Así, como en la Edad Media, el renacentista Vasari acudía a la experiencia del escritor y el calígrafo monásticos para poner a punto su historia del arte.

Terminado y pulido el original, que fue dedicado «Al Ilustrísimo y Excelentísimo Señor Cosme de Médicis, Duque de Florencia, Señor Mío Observandísimo», el libro fue impreso por el célebre Lorenzo Torrentino, impresor del príncipe toscano, y publicado en 1550, obteniendo un éxito tan sonoro como inmediato.

Vasari, que a la sazón contaba treinta y nueve años de edad, había puesto término a su prolongada soltería. Se casó por injunción expresa del cardenal del Monte, legado pontificio en Bolonia, para quien había proyectado la casa que edificó en Monte Sansovino. El cardenal consideró que era tiempo de que contrajera matrimonio y proveyó personalmente la esposa: la joven se llamaba Niccolosa y era hija de Francesco Bacci, noble ciudadano de Arezzo. Poco después, el legado pontificio fue elegido Papa como sucesor de Pablo III, y el pintor supuso que la exaltación de ese personaje, que le había manifestado su benevolencia en muchas oportunidades, le procuraría ocasión de realizar magnas obras en la Ciudad Eterna. Por lo tanto, resolvió hacer abandono de su actividad independiente y ponerse al servicio del nuevo Papa, después de no haber tenido otro amo que él mismo durante trece años. Julio III recibió cordialmente en Roma a Vasari, y, en efecto, le confió trabajos diversos de pintura y arquitectura, inclusive los bocetos para la construcción de la Villa Julia, que Giorgio ejecutó en colaboración con su admirado colega Ammanati, pero más tarde fueron modificados por Vignola y Miguel Ángel, quien seguía siendo el árbitro de las artes en aquella ciudad. Cuatro años permaneció Vasari al servicio del Sumo Pontífice, que parece haber sido un patrono sumamente difícil y caprichoso, pues según expresa el autor de las Vidas, Julio III siempre estaba cambiando de idea y pensando en proyectos nuevos, que era preciso concretar y presentarle día tras día. En suma, la experiencia romana no fue satisfactoria para el artista, decepcionado por las veleidades de su Mecenas. Llegó por fin a la conclusión de que «poco se podía esperar de él, y que en vano se empeñaba en servirlo».

El duque Cosme de Florencia solicitaba insistentemente su presencia, y Vasari consideró que le convenía más este protector que aquel en quien tantas esperanzas había puesto. Así es como regresó en 1555 a Toscana para servir al duque, a cuyas órdenes trabajó desde entonces hasta el fin de su vida. Ese mismo año falleció Julio III.

En los años transcurridos desde el asesinato de Alejandro, Cosme había estabilizado completamente su autoridad, que debía afirmarse en forma definitiva cuando obtuvo el título de Gran Duque de Toscana, en 1569. Había elegido el príncipe como alojamiento el histórico Palacio Viejo, la hosca fortaleza erigida por Arnolfo di Cambio en el centro de Florencia. Ese edificio requería transformaciones profundas para convertirse en digna residencia ducal. La primera tarea de Vasari consistió en decorar la sala llamada «de los Elementos», en que pintó una de sus sorprendentes alegorías: La Castración del Cielo por el Aire . En otras cámaras describió las cuatro estaciones, los doce meses, los trabajos de Hércules. Y más tarde decoró nuevos aposentos del palacio ducal con una serie de pinturas que trazan la historia de Florencia, desde su fundación hasta los días de Cosme I, y para cuya ejecución desplegó febril actividad. Y también adornó cuatro habitaciones del piso del palacio reservado a la duquesa Leonor de Toledo, pintando para su deleite, y como discreto homenaje a la hija del virrey de Nápoles, las hazañas de las mujeres ilustres, griegas, hebreas, latinas y toscanas en las paredes de su residencia particular.

El duque Cosme empleaba también a Vasari como consejero arquitectónico -con plausible criterio, por cierto, pues coinciden los juicios en que fue grande y original en sus creaciones de arquitectura, a las cuales infundió la belleza que nace de la sobriedad y los claros trazados. Dirigió obras de construcción, no sólo en Florencia sino también en Pisa, Pistoia, Arezzo y otras ciudades.

En l560, de acuerdo con los planos de Vasari, se comenzó la edificación del Palacio de los Oficios, hoy insigne museo, que se inauguró en 1574 y fue primitivamente sede de la administración pública de Toscana. Giorgio estaba particularmente orgulloso de la ingeniosa solución que dio al problema de unir este edificio nuevo -como lo requería el duque Cosme- con el Palacio Pitti, construido por Brunelleschi del otro lado del Arno. Vinculó las dos construcciones mediante esa larga galería suspendida que cruza el río por encima del augusto Puente Viejo y da su singular fisonomía a ese trozo del panorama de Florencia. Cosme I estaba poseído por la fiebre del urbanismo y empeñado en el embellecimiento de su capital y otras poblaciones de sus Estados, pues, como dice Giorgio, «el señor duque, excelentísimo, a la verdad, en todo, se complace en la edificación de palacios, ciudades, fortalezas, puertos, galerías, plazas, jardines, fuentes, aldeas y otras cosas semejantes, bellas, magníficas y utilísimas para comodidad de sus súbditos». Y Vasari, su consejero en todas esas obras, aunque en el curso de su existencia entera trabajó con intensidad, jamás conoció período de actividad mayor que la de éstos, sus últimos años. Ora se encontraba en Pisa, dirigiendo los trabajos del palacio conventual de los Caballeros de San Esteban y la iglesia de San Stefano ai Cavalieri, ora trabajaba en la biblioteca Laurenciana dibujada por su ilustre maestro, proyectaba un sepulcro espléndido para Cosme y su familia, a imitación del concebido por Miguel Ángel para Lorenzo y Julián de Médicis, o edificaba una loggia en la principal plaza aretina. Nuestra Señora de la Humildad, en Pistoia, le debe su hermosa cúpula, y, en Florencia, siempre por orden del duque, introdujo considerables reformas en Santa Croce y Santa Maria Novella, sin vacilar en destruir los frescos de Masaccio para mejorar la perspectiva interior de la iglesia.

En 1566, después de más de un decenio de esfuerzo constante para satisfacer la sed de mejoras edilicias de su Señor Observandísimo, Vasari sintió la necesidad de un descanso. Dedicó sus vacaciones a recorrer una vez más la península en que se hallaba disperso tal número de obras pictóricas debidas a su alerta mano, y se detuvo especialmente en Loreto, Pavía, Milán, Ferrara y Venecia para retomar contacto con viejos amigos, refrescarse la memoria examinando pinturas y esculturas vistas en otras oportunidades y acopiar nuevos datos acerca de los artistas que no había comentado en la primera edición de sus Vidas . A este viaje debemos la segunda edición, revisada y muy ampliada, del famoso libro, que las prensas de los Giunti, florentinos, dieron al público dos años después, en 1568, y que como la anterior fue dedicada a Cosme I. Incluyó esta vez el autor su autobiografía, que no figuraba en los tomos de la prínceps , así como la larga descripción de los funerales de Miguel Ángel, fallecido en 1564 para gran aflicción de su discípulo, entusiasta admirador y amigo entrañable, y agregó a la versión inicial una gran cantidad de informaciones y comentarios sobre artistas contemporáneos.

Pero antes de esta publicación, e inmediatamente después de su viaje por Italia, ya se había puesto en contacto, en febrero de 1567, con el Papa Pío V, coronado el año anterior, quien lo llamó a Roma para consultarlo acerca de las obras de la basílica de San Pedro y le hizo diversos encargos. Para este Pontífice piamontés, que había hecho edificar la iglesia de Santa Croce del Bosco, cerca de Alessandria della Paglia, ejecutó un enorme cuadro de altar que debía ser colocado en dicho templo, y que Vasari califica de Macchina grandissima, quasi a guisa d'arco trionfale . Cuando, ese mismo año, el pintor decoró la capilla de su propia familia en Santa Maria della Pieve, en Arezzo, quiso emular al Papa y pintó una «máquina» similar, llena de adornos en estuco que encuadraban composiciones alusivas a San Jorge y otros santos y escenas de ambos Testamentos. A esa capilla fueron trasladados los restos de su madre, fallecida en Florencia en 1557, de Antonio Vasari, su padre, y de Lázaro y Giorgio el Viejo, bisabuelo y abuelo, respectivamente, del autor de las Vidas . Retratos de esos miembros de su familia completaban la decoración del sepulcro.

Ocupado principalmente en trabajos arquitectónicos, Vasari no descuidaba del todo la pintura. Una interminable serie de cuadros salió de su taller en aquellos años, y sólo mencionaremos aquellos que hizo para el príncipe Francisco, hijo de Cosme I y futuro Gran Duque de Toscana, quien los envió a España, como obsequio para la hermana de Leonor de Toledo, con lo cual se estableció el contacto del artista con aquel Reino, que más tarde había de solicitar en vano sus servicios. Una obra importante reclamaba a la sazón el interés y los esfuerzos de Vasari: la decoración del palacio ducal de Siena, que le había sido encomendada por su amo. Tuvo que interrumpir la preparación de los cartones para la misma cuando Pío V requirió nuevamente su presencia en Roma, en el año 1570, y Cosme I, deseoso de satisfacer al Pontífice gracias al cual acababa de ser exaltado a la dignidad de Gran Duque, le cedió su pintor y arquitecto por tiempo indeterminado.

El Papa no sólo deseaba que Vasari dirigiera las obras de San Pedro, restaurara San Juan de Letrán y llevara el Acqua Vergine de Salona a Roma (agregando una nueva especialidad, la de ingeniero hidráulico, a sus ya múltiples facetas profesionales), sino que le encargó la decoración de tres capillas privadas en el Vaticano. Giorgio tenía prisa por regresar a Florencia, y el único modo de cumplir su deseo consistía en liquidar cuanto antes el trabajo encomendado por el Sumo Pontífice. Entonces realizó una proeza digna de Luca Giordano, más conocido por su bien ganado apodo de «Fa Presto»: en poco menos de tres meses, y con la sola ayuda de Sandro del Baldassarre -pintor que no ha dejado rastros en la historia del arte-, hizo cincuenta y seis trozos de cartones para la mencionada decoración, esbozó doce cuadros grandes con los temas de Tobías y el Ángel Rafael, la vida de San Esteban y los hechos de San Pedro Mártir, y cubrió los techos de las capillas con figuras de las Virtudes Teologales y de santos y santas de la Orden de Santo Domingo.2

Así, en el mes de julio del mismo año, Vasari se encontraba de regreso en la Ciudad de la Flor, donde terminaba la decoración de la sala grande del Palacio, que fue inaugurada en los primeros días de enero de 1572.

El Papa había premiado su prodigiosa destreza y premura nombrándolo caballero y, apenas concluyó su tarea en Florencia, pidió una vez más que bajara a Roma. Era el propósito de Pío V proseguir la magna obra iniciada bajo el reinado de Pablo III y continuada en el curso de los pontificados de Julio III, Marcelo II y Pablo IV: la decoración de la suntuosa Sala Regia del Vaticano, construida de acuerdo con los planos de Antonio de Sangallo y en que ya habían trabajado a la sazón Perino del Vaga, Daniel de Volterra «il braghettone», Salviati, Giuseppe Porta, Arrigo Fiamingo y otros. Las pinturas de esa sala describían el poderío victorioso de la Iglesia, manifestado en las luchas del Pontificado con los emperadores de Alemania. Y la Iglesia acababa de conquistar un nuevo triunfo para la fe, pues las flotas combinadas de Don Juan de Austria y Marcantonio Colonna habían vencido el 7 de octubre de 1571 a los infieles en el Golfo de Lepanto. Pío V consideró oportuno completar los murales de la Sala Regia con tres composiciones alusivas a esa batalla naval, y las encomendó al flamante caballero, quien ejecutó al fresco un panorama del Golfo, con Cefalonia, las islas, los arrecifes y las galeras de ambos bandos formadas en orden de combate, más la escena de la bendición y entrega del estandarte al jefe de las fuerzas cristianas y, por fin, la lucha y la derrota de los turcos, entreverada con caprichosas alegorías.

Murió Pío V, sucediéndole Gregorio XIII, y Vasari, quien durante su estada en Roma, además de las escenas de la batalla de Lepanto, había empezado a pintar los cartones para la decoración de la cúpula insigne de Santa Maria del Fiore, que le fuera encargada por el gran duque Cosme, volvió a Florencia, luego de tomarse un breve descanso en Arezzo, y se puso a pintar en ese monumento del genio de Brunelleschi aquella corona de Profetas y de Ancianos que nunca llegó a concluir.

A fines de 1572, en efecto, lo llamaba a Roma el nuevo Papa, y Cosme I, enterado de que no deseaba realizar el viaje, con mil argumentos lo convencía de la conveniencia de complacer a Gregorio XIII y le insinuaba su deseo de que actuara en la Ciudad Eterna como agente secreto suyo, informándole acerca de la política pontificia. Completa, pues, el caballero Vasari, con Juan Van Eyck y Rubens, el triángulo de los pintores que desempeñaron para sus príncipes misiones diplomáticas, a la vez que ejercían su artística profesión.

El enérgico Gregorio XIII quería que Vasari concluyera prontamente la decoración de la Sala Regia, y había elegido el tema para los últimos frescos que debía ejecutar: era su voluntad que pintase «la cosa degli Ugonotti». Como se ve, no perdía tiempo para hacer conmemorar en pintura aquel hecho que entonces se consideraba como el último triunfo de la Iglesia: la matanza del día de San Bartolomé se había producido el 24 de agosto de 1572, y en noviembre del mismo año encargaba el Sumo Pontífice a Vasari tres composiciones relativas a lo que el príncipe Francisco de Médicis llamó «el santo y notable suceso de la ejecución de los hugonotes en Francia».

Cuando por fin se inauguró la Sala Regia, el día de Corpus Christi de 1573, luego de haber trabajado en ella, durante 28 años, trece artistas al servicio de siete Papas sucesivos, los máximos honores correspondieron a Vasari por haber llevado a término la obra, poniéndole el broche de oro de las composiciones que describen el atentado de Maurevel contra el almirante Gaspar de Coligny, la visita de Carlos IX y Catalina de Médicis al anciano herido, el asesinato de éste por Besme y los Guisa, y la escena en que el Rey va a la iglesia para dar gracias a Dios. Ésta fue la última pintura que llegó a concluir Vasari, y es curioso señalar que, al realizarla, se había convertido en cronista de la más palpitante actualidad de su tiempo.

Llegamos al fin de su biografía que, sea dicho de paso, él sólo redactó en parte en sus Vidas (hasta 1568, fecha de la segunda edición florentina) y fue completada mediante los esfuerzos sucesivos de Monseñor Giovanni Bottari, Giuseppe Piacenza, Giovanni Gaye y Caetano Milanesi en cuanto se refiere a los últimos años de su carrera.

Felipe II deseaba tomarlo a su servicio: en nombre del Rey Católico le hizo brillantes ofrecimientos Marcantonio Colonna cuando regresó de España, después de su victoria de Lepanto. Pero el viejo pintor declinó ese honor. Sólo deseaba acabar las pinturas de la cúpula de Santa Maria del Fiore, que consideraba su obra capital. No dudaba, en su vejez, de la grandeza de su producción pictórica, que la posteridad se resiste a valorar tan alto. Ya cuando pintaba las capillas de la Cámara de Pío V pretendía con ingenua soberbia no ser inferior a Rafael y Miguel Ángel, pero en la cúpula de Brunelleschi se prometía lograr un lavoro omnipotente, da far tremare spaventare ogni fiero e gagliardo ingegno . Concebía los ocho cascos de la media naranja convertidos mediante sus pinturas en algo así como una suma teológica abarrotada de figuras de ángeles, tronos, patriarcas, apóstoles, virtudes, vírgenes santas, religiosas, profetas, doctores, mártires, pontífices y sacerdotes, colocados en registros encima de los cielos de Saturno, Mercurio, Júpiter, Marte, el Sol y la Luna en los cuales, divididos en zonas de tinieblas y de luces, se desarrollaba un inmenso Juicio Final con el castigo de los envidiosos, los avaros, los holgazanes, los golosos, los soberbios, los lascivos y los coléricos, y la salvación de los misericordiosos, los pacíficos, los beatos, los castos y los pacientes.

Acicateado por el deseo de adelantar esta obra, en junio de 1573 estaba de vuelta en Florencia y, trepado al altísimo andamio, proseguía pintando las ya comenzadas cúspides de aquellas montañas de personajes que habían de descolgarse en masa compacta desde la abertura de la farola hacia el crucero del solemne Duomo .

Nueve meses trabajó con obstinado ahínco y sólo interrumpió la tarea al acaecer la muerte del Gran Duque Cosme, en abril del año siguiente. Luego volvió Vasari a sus Profetas y sus Ancianos de Santa Maria del Fiore. Pero el destino no quiso que terminara su invención postrera: dos meses después de su señor, el 27 de junio de 1574, falleció el fiel servidor de la Casa de los Médicis a la edad de sesenta y dos años, después de haber seguido con empeño, con honor y con provecho grandísimo para él y los demás el consejo del anciano Signorelli: Impara, parentino .

Federico Zucchero, con la ayuda de Passignano y otros, concluyó las pinturas de la cúpula durante el reinado del nuevo Gran Duque, Federico I. Los restos de Vasari fueron sepultados cerca de sus padres y demás deudos en Santa Maria della Pieve, en su Arezzo natal. No dejó herederos de su matrimonio con Niccolosa di Francesco Bacci, y su apellido subsistió por la rama colateral, a través de su sobrino Giorgio Vasari, caballero de San Esteban (que hizo imprimir en 1588 por los Giunti los curiosos y hasta entonces inéditos Ragionamenti del tío acerca de las decoraciones del palacio ducal y de la catedral de Florencia) y de los descendientes de éste, hasta el año 1687 en que se extinguió la familia en la persona de Francisco María Vasari.



Mas no se extinguió la fama del autor de las Vidas en más de cuatro centurias y media, ni es previsible que se extinga mientras viva en este mundo el amor de las cosas del arte. Giorgio Vasari, quien acaso fue el mejor pintor activo en la segunda mitad del siglo xvi en la Italia central y meridional (en un período, por cierto, de pronunciada decadencia de la pintura), no ha dejado una obra pictórica que concite la admiración ni siquiera el interés muy vivo en el hombre de nuestros días: decorador fácil y abundante, seducido por la anécdota, el símbolo, la alegoría y el emblema, dotado de una imaginación más literaria que plástica, y afectado por el gusto de su tiempo -que para nosotros es rayano en el mal gusto-, sólo alcanzó la meta de la grandilocuencia con la flecha de su ambición disparada hacia la grandeza. La relativa sobriedad de sus retratos, comparados con aquellas grandes máquinas que diseminó por toda Italia, hace preferir su autorretrato de los Oficios, y las efigies de Cosme, Lorenzo y Alejandro de Médicis, o la de Pablo Giovio -promotor de su carrera literaria- a cualquiera de sus pinturas murales, sean éstas las escenas de la vida de San Pedro, ejecutadas en el Vaticano y tan gustadas por Pío V, o las vastas composiciones del Palacio Viejo de Florencia. Tampoco se salvan de la crítica adversa sus innumerables cuadros de caballete, tales como la Bacanal de sátiros, faunos y silvanos , y las Gracias acicalando a Venus , que pintó para el cardenal Hipólito: en ellos se ve quizá mejor que en cualesquiera otras producciones de Vasari los defectos del manierista , formado en la copia e imitación de los más diversos maestros.

No es, pues, su pintura lo que podría darle la inmortalidad que ya le vaticinó Miguel Ángel, cuyo veredicto se ve corroborado en el transcurso del tiempo. Ni bastaría tampoco su obra arquitectónica -aunque es valiosa-, para sacar su nombre de esa penumbra en que los siglos terminan por envolver injustamente a los constructores de los palacios y las iglesias. Mas lo que da permanencia a la gloria de Giorgio Vasari y lo mantiene vivo, porque siempre está presente en el recuerdo de todos los enamorados del arte, son las páginas de sus admirables Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos . Esta obra monumental no tiene, por su envergadura, precedente en todo lo que va desde la Antigüedad hasta los días del artista aretino. Pudo éste, por cierto, ayudarse algo con los escritos de Dante, Petrarca, Boccaccio, Sacchetti, Filippo Villani y Cennino Cennini, extractando de ellos unas cuantas citas, pocos conceptos y jirones de material informativo, así como le fue posible consultar los comentarios de Lorenzo Ghiberti y del libro de pintura de León Bautista Alberti, y orientarse en el laberinto veneciano con la ayuda de las luces de Pietro Aretino, Paolo Pino y Ludovico Dolce. Mas esas referencias aisladas se pierden en el mar de cosas que averiguó por su cuenta para escribir esa verdadera historia del arte italiano, extensa y completa, que abarca desde los albores del siglo XIII hasta fines del XVI e incluye algunos datos -a la verdad endebles- acerca de la pintura en Flandes. Está concebida esa historia como un compendio de biografías de artistas célebres, precedido por un sintético tratado de la pintura, la escultura y la arquitectura, cuyo propósito consiste en familiarizar al lector con la terminología y las técnicas de las profesiones artísticas. El libro se divide en tres partes que corresponden aproximadamente a las otras tantas centurias cuya producción de arte se refleja en el escrito, pues Vasari no dejó de percibir que una infancia, una adolescencia y una madurez de caracteres bien definidos se habían manifestado en el Trecento , el Quattrocento y el Cinquecento. En el prólogo general de la obra y los prefacios que encabezan las grandes divisiones del texto expone Vasari sus ideas estéticas y su juicio relativo a cada época, para pasar luego al relato biográfico, cronológicamente ordenado, en que señala la rítmica secuencia de maestros y discípulos que a su vez se vuelven tutores de otros, determinando la continuidad y el ascenso del arte. Nos ofrece inagotable material de lectura, e ilimitado tema para el comentario. Además de prolijos detalles sobre la vida y la producción de los artistas considerados dignos de figurar en su historia, brinda muchas frescas anécdotas para solaz del lector, valiosos consejos técnicos para el profesional (a quien explica aquí la razón por la cual se cuartean las telas pintadas al óleo, allá cómo se ha de evitar la corrosión de los frescos por las sales marinas, más lejos, el buen método de preparación de los estucos, o el sistema empleado por grandes escultores para armar sus bocetos de arcilla), descripciones de innumerables obras de arte hoy desaparecidas, y aun consideraciones morales y conceptos filosóficos referidos al caso particular de la actividad artística. Y su moral y filosofía están tan cargadas de sabor de época, que iluminan en cuanto al pensamiento generalizado de los intelectuales en la segunda mitad del siglo XVI.

Hasta sus mismos errores, que son muchos y muy perdonables, y sus parcialidades, que son escasas y no menos comprensibles, fomentan la perpetuidad del libro y de su gloria, en la medida en que dan pie para la averiguación y el reverente juicio rectificador. Formado en Florencia, protegido por los Médicis, subyugado por la grandeza titánica del Buonarroti, no podía dudar Vasari un solo instante de la superioridad del arte toscano en comparación con el de cualquiera de las otras comarcas de Italia y, particularmente, con el véneto. Y lógicamente había de hacer suya, como doctrina indiscutible, la sentencia de Miguel Ángel acerca de las «limitaciones» de Tiziano en aquella primera querella entre la línea y el color que se produjo al confrontarse los talentos de Toscana y de Venecia. Y, sin embargo, ¡con qué magnífico esfuerzo de ecuánime objetividad justifica el pintor y escritor aretino la última manera, impresionista, del mago de Cadore, y cómo se empeña justicieramente en demostrar cuánto trabajo, cuánto esfuerzo y cuánta ciencia hay en las aparentes improvisaciones de ese hondo y suntuoso proveedor de Carlos V! No puede ser tachado de parcialidad, así, en bloque, un autor que, como él, tanto se cuida de no criticar y se ve arrebatado por el entusiasmo, volcando a manos llenas los calificativos halagüeños, los superlativos ditirámbicos -excelentísimo, brillantísimo, terribilísimo- sobre todas las obras de los artistas que se suceden desde el primero de los grandes precursores hasta las cumbres del Alto Renacimiento, y que apenas reserva sus censuras abiertas para la odiada «maniera tudesca» o la «goffa maniera greca», que parecen ser aún, muy avanzado el siglo XVI, el coco de los artistas.

Sí: Vasari denuncia con tal insistencia los males de los estilos gótico y bizantino, que nos da qué pensar, ya que ello parecería superfluo después de Masaccio, Leonardo, Rafael y Buonarroti. Los denuncia en nombre de la «vida», que es el leitmotiv, por otra parte, de sus alabanzas para todos los creadores que admira, de Cimabue en adelante. Encuentra esa realidad, esa representación viviente, hasta en el mosaico de la Navicella, ¡qué digo, hasta en la vela de mosaico de la barca de San Pedro! Y lo que rechaza en el arte de los hombres de la Edad Media es la ausencia de realismo físico en sus figuras, la cual, en su juicio, no se compensa por la intensidad de la expresión emotiva: porque si percibe muy bien la «terribilità» de Miguel Ángel, no sabe verla en la obra de un anónimo tallista medieval. Admira, en cambio, incondicionalmente, los exvotos policromados y estofados del escultor Orsini, amigo y discípulo de Verrocchio, en los cuales anida mucho del horror agazapado en los museos de muñecos de cera. Cuando lo arroba el entusiasmo y le faltan palabras para elogiar alguna estatua o pintura, proclama que está «viva, viva», y tal como cree ver latir las venas en el cuello de Mona Lisa, llega a convencerse de que el retrato de un Papa, pintado al fresco en una muralla, es como una aparición fantástica que impone respeto rayano en el pavor. Tal obsesión de la «vida» significa sencillamente que se vive en una era de derrumbe y de muerte, en que ya no encuentran aplicación práctica los principios mismos que con tal ampulosidad se declaman. Como acaece en la decadencia senil en que no se hace otra cosa que hablar del amor, ya impracticable. Los eclécticos artistas imitadores de Leonardo, de Rafael y de Miguel Ángel han perdido contacto con la realidad vital. Por eso, precisamente, los góticos y los bizantinos son para ellos un espantajo inquietante: el fantasma de su propia desvitalización. No ven en ellos lo mucho bueno que tienen: sólo ven la fórmula estereotipada antigua, parienta cercana de su propio academismo manierista. Véase cómo se desespera Vasari, al pintar un retrato del duque Cosme revestido de armadura, porque la coraza imitada al óleo no resiste la confrontación con el férreo peto que le sirve de modelo. Y el único recurso que halla -simbólico recurso-, aconsejado por Pontormo, para quedar satisfecho con su obra consiste en alejar de su vista el objeto concreto, la realidad de la armadura...

Ciertamente, no es el valor crítico lo que se busca ya en el libro de Vasari, historiador y cronista emérito. Su estética es pobre, aun comparada con la de algunos de sus contemporáneos y predecesores, y su juicio sobre la excelencia de las obras se funda principalmente en valores técnicos y en las curiosidades temáticas que pueden presentar cuadros y esculturas. Elogia la belleza de los paños, la habilidad de los escorzos, la justeza de la perspectiva, y celebra sobre todo las actitudes inesperadas, los movimientos captados al vuelo en la observación del mundo real. Por ejemplo, le entusiasman aquellos soldados de la Batalla de Pisa, de Miguel Ángel, que en vano se esfuerzan por ponerse las calzas después de su baño en el Arno, y no lo logran porque tienen las piernas mojadas. En este afán por subrayar en sus descripciones los caprichos que puede contener una determinada composición artística, Vasari revela un algo popular, ingenuo, prosaico y profano que hace pensar en el cicerone.

Y no es éste, sin duda, uno de los menores encantos de las Vidas. El corpulento Giorgio, de frente despejada, cejijunto, arrugado, barbudo, con su nariz de alas palpitantes y su mirada ávida de pintor, que nos mira fijamente desde el marco de su autorretrato de los Oficios, era, ¿qué duda cabe?, un hombre jovial de esos que en la madurez prudente saben recordar sus mocedades, en que también hicieron de las suyas, y sonreír ante las picardías y las locuras de los demás.

Así, al lado de los más prolijos detalles, interesantes para quien quiere hurgar en la carrera o la obra de un artista (no desdeña dar, como una auténtica guía del viajero, precisiones minuciosas sobre la ubicación de tal fresco o tal escultura, como por ejemplo: «... en Sant'Antonio de Verona, en la extremidad del tabique del coro, a la izquierda, debajo de la curva de la bóveda...»), nos regala con esa plática amena, campechana, del curioso y del viandante que ante todo se asombra, que con todo se deleita, recoge la verdad con la fábula, el documento con la leyenda -aun el chisme y la calumnia creídos de buena fe- y relata la anécdota sabrosa, el detalle significativo, la chuscada del maestro, la broma del garzone, la escena sentimental o el episodio dramático, entrecortando su disquisición sobre arte con vibrantes cuadritos costumbristas de la intimidad de sus héroes.

En las biografías de sus contemporáneos y de aquellos artistas ya fallecidos en sus días, pero de quienes se conservaban tradiciones populares aún muy despiertas, abundan, pues, tales «escenas de la vida de Bohemia» del Renacimiento -graciosas, picarescas, conmovedoras, trágicas, humorísticas o burlescas-, que, tomadas en su conjunto, forman un cuadro de época extraordinariamente colorido. El odio de Paolo Uccello por el queso con que lo hartaba el abad, el castigo que Giotto impuso a la vanidad del «burgués gentilhombre» -que como se ve es de todos los tiempos-, las chanzas de Botticelli, la moral social de Donatello evidenciada en la hora de la muerte, la incontinencia de Filippino Lippi, el orgullo de Buonarroti y mil otros rasgos humanos se destacan así, como ilustraciones de alto color, en el texto de las Vidas de Giorgio Vasari.

Alguna vez, al recoger una conseja fuertemente arraigada en la creencia del pueblo, fue injusto. Tal el caso de su juicio sobre Andrea del Castagno, a quien fustiga con tan noble indignación por haber asesinado a un colega... que murió cuatro años después del supuesto asesino. Empero, aun inverosímil y falsa, ¡qué magnífica escena dramática es la de la imaginaria muerte de Domenico Veneziano, tal como la refiere!

Además, los errores de información eran ineludibles, fatales para Vasari, dadas las condiciones en que realizó su obra. Compiló datos por observación personal y por contacto directo con aquellos artistas que fueron sus contemporáneos, pero también se vio forzado a admitir lo que aportaba la crónica oral acerca de sus predecesores. Le faltaban textos que lo informasen con mayor exactitud y, aparte de lo que pudo recoger en los escritos de los autores que hemos mencionado, la mayor parte de las referencias con que armó el enorme cuerpo de sus Vidas tuvo que cosecharla él mismo, en años de paciente esfuerzo, interrogando a centenares de príncipes, prelados, monjes, burgueses, caballeros y doctores acerca de la procedencia y la paternidad de las obras de arte conservadas en sus palacios, sus conventos, sus iglesias o sus casas, a la vez que escuchaba cuanto quisieran relatarle sobre nacimiento, educación y carrera de los pintores, escultores y arquitectos. ¿Cómo extrañarse, pues, de que se deslizara alguna equivocación en sus biografías? ¿Y por qué sorprenderse de que de pronto confundiese dos cuadros o dos frescos y los describiese como uno solo (realizando así una extraña anticipación superrealista) un averiguador como él, que había contemplado millares de objetos de arte pero sólo podía confiar en su memoria y sus apuntes en el momento de redactar su libro, ya que no gozaba, como el historiador de hoy, de la inapreciable ventaja de poder acudir a la consulta de obras especializadas y catálogos de colecciones y de museos cuando le asaltaba alguna duda?

La tarea que le cupo desempeñar a Giorgio Vasari fue la de un pioneer de la historia del arte italiano. Precisamente por ello infunde admiración y respeto su extraordinario monumento biográfico, piedra fundamental en que se han apoyado desde sus días hasta hoy todas las construcciones de los historiadores que, continuándolo, se han esforzado por desentrañar la verdad de la evolución artística. Pueden ser más seguros y científicos que Vasari, mas ninguno lo ha superado en vivacidad, entusiasmo y comprensión humana. Y -no lo olvidemos- su hazaña, la inicial, fue la más difícil de todas.



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