Vértigo films presenta De Latir Mi Corazón



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vértigo films presenta
De Latir Mi Corazón

Se Ha Parado


dirigida por

Jacques Audiard


con


Romain Duris

Niels Arestrup

Aure Tika
SINOPSIS

Tom tiene 28 años y está destinado a seguir los pasos de su padre en el sórdido y a veces brutal negocio inmobiliario. Pero un encuentro casual le lleva a creer que puede convertirse, como su madre, en pianista. Con determinación, comienza a prepararse para una audición con una virtuosa pianista china. Ella no habla ni una palabra de francés, la música es su único intercambio. Pero las presiones provenientes del feo mundo de su trabajo diario pronto se convierten en algo más de lo que puede manejar.



REPARTO

THOMAS ROMAIN DURIS

ROBERT NIELS ARESTRUP

MIAO-LIN LINH-DAN PHAM

ALINE AURE ATIKA

CHRIS EMMANUELLE DEVOS

FABRICE JONATHAN ZACCAÏ

SAMI GILLES COHEN

MINSKOV ANTON YAKOVLEV

NOVIA DE MINSKOV MÉLANIE LAURENT



EQUIPO TÉCNICO

DIRECTOR JACQUES AUDIARD

GUIÓN JACQUES AUDIARD,

TONINO BENACQUISTA


Basada en la película Fingers de James Toback
MÚSICA ORIGINAL ALEXANDRE DESPLAT

FOTOGRAFÍA STÉPHANE FONTAINE

MONTAJE JULIETTE WELFLING

SONIDO BRIGITTE TAILLANDIER

PASCAL VILLARD

CYRIL HOLTZ

PHILIPPE AMOUROUX

DISEÑO DE PRODUCCIÓN FRANÇOIS ENMANUELLI

VESTUARIO VIRGINIE MONTEL

MAQUILLAJE FRÉDÉRIQUE NEY

PELUQUERÍA PIERRE CHAVIALLE

ASESOR ARTÍSTICO THOMAS BIDEGAIN

FOTO FIJA JEAN-CLAUDE LOTHER

JEFE DE PRODUCCIÓN MARTINE CASSINELLI



JACQUES AUDIARD, Director.

Biografía.
Jacques Audiard, nacido en París en 1952, es hijo del director y guionista Michel Audiard. Estudió literatura y filosofía en La Sorbona, y quiso dedicarse a la enseñanza, pero no terminó sus estudios. Comenzó su carrera profesional como montador de cine, trabajando como ayudante en varias películas incluyendo The Tenant de Roman Polanski. También trabajó en teatro donde adaptó varias obras.
A principios de los 80, siguiendo los pasos de su padre, comenzó una exitosa carrera como guionista, escribiendo los guiones de Deadly Circuit, Réveillon Chez Bob, Saxo, Frequent Death y Dead Tired. La mayoría de estas películas son thrillers dirigidos por prestigiosos directores como Claude Miller y Michel Blanc. También dirigió algunos cortometrajes que recibieron buenas críticas.
Gracias a estos éxitos, pudo obtener financiación para su primera película, Regarde Les Hommes Tomber (1994), una oscura película de carretera protagonizada por Mathieu Kassovitz y Jean-Louis Trintignant. La película ganó el Cesar a la Mejor Primera Película y el premio Georges-Sadoul. En 1996, dirigió Un Héroe Muy Discreto, adaptada de la novela de Jean-François Deniau, también protagonizada por Mathieu Kassovitz. La película desmitifica la resistencia francesa contra los nazis durante la Segunda Guerra Mundial contando la historia de un joven impostor que prospera en la alta sociedad inventando su pasado como héroe de la resistencia durante la guerra. Ganó un premio al Mejor Guión en el Festival de Cannes de 1996, y otros premios en los festivales de Valladolid y Estocolmo.
Pasaron cinco años hasta el estreno de su siguiente película, Lee Mis Labios, una historia de amor con un thriller de fondo, con Enmanuelle Devos y Vincent Cassel. Esta película recibió nueve nominaciones para los Cesar, incluyendo Mejor Película y Mejor Director, y ganó los premios al Mejor Guión y Mejor Actriz.
Su última película, De latir, mi corazón se ha parado, un remake de Fingers de James Toback, cuyo título es una alusión a una popular canción del francés Jacques Dutronc, La Fille du Pére Noël, se estrenó en el Festival de Berlín de 2005.
Con estos títulos Audiard se ha convertido en el nuevo maestro del thriller francés, y sigue los pasos de otros grandes directores franceses como Jean-Pierre Melville y Henri Georges-Clouzot.


FILMOGRAFÍA

2004 De latir, mi corazón se ha parado

2001 Lee mis labios

1996 Un Héroe Muy Discreto



1994 See The Men Fall

ENTREVISTA A JACQUES AUDIARD, Director, Guionista.

¿Qué te dio la idea de hacer una nueva versión de Fingers de James Toback?
Mi productor, Pascal Caucheteux, acababa de producir el remake de Asalto al Distrito 13 de Jean François Richet. Me preguntó si me gustaría hacer algún remake y cual sería. La respuesta para mí era obvia, Fingers de James Toback, porque tuvo un gran impacto en mí cuando se estrenó. Además es una película difícil de ver hoy en día. No se proyecta mucho, así que ha adquirido un aura de misterio.
Básicamente, Fingers representa la cola del cometa del cine independiente americano de los 70. El héroe, fue interpretado por Harvey Keitel, justo después de hacer Malas Calles de Scorsese. Gran parte del resto del reparto viene del entorno de Coppola. Es una película muy bien conectada. Cuando se la puse a Tonino Benacquista, me pregunté si no la habría idealizado. Hay lagunas en el guión, la historia tiene puntos álgidos pero también tiene bajones. Y algunos clichés que han soportado mal el paso del tiempo.
¿Por qué te gusta tanto Fingers entonces?
Por la variedad de temas, los obvios y los subyacentes, cosas como la paternidad, maternidad, lo que significa ser hijo, como puedes cambiar tu vida. También el precio de hacer lo que tienes que hacer, el asunto de hacerte adulto, cómo un chico se convierte en hombre...
¿Por qué decidiste ambientar la película en el mundo inmobiliario?
La película original está ambientada en el mundo de la mafia italiana de Nueva York. Eso no iba a funcionar para nosotros y cuando nos sentamos a pensar lo que íbamos a hacer, a Tonino y a mí se nos ocurrió rápidamente lo de la inmobiliaria. Específicamente queríamos sumergirnos en ese mundo de inversores inmobiliarios de poca monta, cuyo comportamiento no se puede decir que sea moral. Aparte, veo un paralelismo entre la manera en que un timador se aprovecha de la gente y controla sus vidas y la manera en que un agente inmobiliario se apropia del control sobre la tierra dónde vive la gente. Ambos se apropian de algo que no les pertenece.
La escena de la rata apunta a la sordidez del negocio inmobiliario...
Sí, ellos son las ratas. Y como las ratas, terminan devorándose entre ellas. Ese es el sentido de la escena.
¿Buscaste inspiración en otras películas?
No creo que necesitáramos otras referencias. Fingers era suficiente. Pero Tonino y yo vimos películas de James Foley, como Éxito a Cualquier Precio, que tiene la misma ambientación, muy masculina. Es una película que te golpea con fuerza, supura incomodidad para el espectador.

¿Por qué hiciste de De latir, mi corazón se ha parado, una película tan realista?
Porque muchas veces cuanto más imposible parece la premisa de una película (¿puede un hombre ser un buen pianista y un agente inmobiliario inútil a la vez?), más realista tiene que ser la manera en que se cuenta la historia. De otra forma los personajes no serán creíbles, ni el argumento. Además ese realismo incorpora una escala de valores. El realismo de una película introduce restricciones útiles: sé lo que es correcto y lo que no lo es. Puedo ver lo difícil que es para el protagonista saltar del bien al mal, le cuesta hacerlo. Decidí rodar "al vuelo", buscar las localizaciones y utilizar la luz que hubiera en cada momento. Decidí no preocuparme por la continuidad de la luz, hacer lo que saliera.
¿Por qué rodaste en escenas individuales?
En la película de Toback, Harvey Keitel está permanentemente drogado. No quería utilizar eso, era demasiado obvio. Pero también quería una película rápida que no pareciera que estaba demasiado ensayada, que no fuera demasiado formal, quería una película modesta, pero que se moviera con rapidez y que se mantuviera cercana al personaje para dar emoción y sentimiento. La paradoja es que quería sentir las emociones y el ritmo de Tom sin recurrir a saltos en el montaje. Las escenas que se filman de una sola vez requieren ángulos plausibles que encajen con el ritmo natural del actor, que muestren la manera en que respira, como se mueve. Rodar en tomas largas libera las cosas para los actores.
Niels Arestrup interpreta al padre de Tom...
Tom es un ogro, los ogros deberían hablar suavemente, tienen un punto afeminado de alguna manera, a pesar de la virilidad de su físico o la autoridad que proyectan. Tom Thumb necesita oír la ternura en la voz de su madre en su interior para mantener las cosas en su sitio. La voz de Niels Arestrup es una voz femenina. Cuidadosamente afinada, casi un susurro. Pero cuando los micrófonos están saturados se convierte en la voz del diablo. Con el personaje del padre quise investigar un punto particular en la relación padre/hijo, cuando los padres se convierten en hijos de sus hijos, que es como los hijos descubren que sus padres no vivirán para siempre.
¿Es el señor Fox un golpe de suerte en la vida de Tom?
Encontrar al señor Fox le hace entender la naturaleza de su relación con su padre. Tom quiere tener éxito en la audición. Para eso, tiene que abandonar a su padre y regresar simbólicamente a su madre (el piano representa a su madre). Fox le da una obligación y un plan. Si Tom no le hubiera encontrado, probablemente habría seguido cuidando de su padre. Pero ahora debe conocer como es su relación y los límites que tiene. Fox también puede ser visto como una versión sublimada del padre, el padre ideal, justo, en el que se puede confiar, cariñoso. Un padre escondido. Un "padre-madre".
¿Por qué el epílogo, dos años después?
Es el tiempo que tarda Miao-Lin en ser reconocida públicamente como pianista, gracias a Tom. El tiempo necesario para demostrar que su relación es real. También es el tiempo necesario para que Tom se de cuenta de que es el amor de su vida, una mujer que admira y ama.

¿Por qué se desvanecen Chris y Aline?
La película es la historia de un hombre que está creciendo. Crece porque la música le enseña a crecer. Además aprende a comprender mejor a las mujeres y esto le ayuda a poder decirle a Aline que la ama. Pero la principal fuerza que le mueve es la música. Y es con Miao-Lin como todo se hace real, no es sorprendente pues que sea mujer y músico.
¿Por qué el mundo "exterior" está siempre fuera de pantalla?
En mis películas, los personajes tienen que ser héroes. La cuestión es, ¿cómo se van a convertir en héroes?, y ¿qué será de ellos cuando dejen de serlo?, ¿qué obstáculos tendrán que vencer?. Doy respuestas a estas preguntas, en términos formales, dejando al mundo exterior aparcado, dejándolo fuera. Mi héroe tiene que hacerse un camino en el mundo como si fuera una especie de fuerza invasora en marcha. Desde casi el principio, me di cuenta de que la película debía tomar su fuerza de los actores, en escenas "estrechas", cercanas. El contexto alrededor de ellos solo existe en términos de sonido, y en términos de otros que vienen y cuentan lo que ocurre fuera, es como una herramienta teatral.
¿Cómo elegiste a Romain Duris para el papel de Tom?
Necesitaba un actor que se encontrase en una encrucijada tanto en su vida profesional como personal. Eso forma parte de la película. Además necesitaba que fuera creíble como agente inmobiliario y como adicto a la música, moderadamente joven. He seguido el progreso de Romain durante 10 años, desde Le Péril Jeune, cuando tenía 20 años. Le he visto evolucionar y madurar, y además uno elige a un actor simplemente porque lo quiere en su película, no quería a nadie mas. Romain estimula tu apetito, deseas observar como se mueve, estar a su alrededor.
¿Por qué decide Tom no vengar a su padre?
Porque la venganza no es la respuesta. Pensé que sería más interesante ver a alguien meter una pistola en la boca a alguien y decidiendo no matarle, que ver como la mata. Matar gente es fácil en las películas, pero para la mayoría de la gente esto es difícil en la vida real, o así lo creo. Necesito pensar que matar no es fácil. De otra forma no viviríamos más que en una jungla. Tom tenía que ser una persona más grande al final de la película de lo que lo era al principio. Y matar a alguien no nos iba a ayudar. En la película original, todo el mundo está desquiciado, es una historia diferente.
De latir, mi corazón se ha parado, se apoya mucho en la música. ¿Cómo diseñó Alexandre Desplat la música para la película?
El hecho de que Tom tuviera que escuchar y tocar un montón de música en la película significa que el trabajo de Alexander estaba claro: debía componer algo que fuera en parte música para la película y en parte Bach. Alexandre sobretodo trabajó en el personaje, para acompañar sus distintos estados emocionales. Su música nunca subraya la acción, no crea tensión ni suspense. Es el tema de Tom. No se si existe algo como "música psicológica", pero se podría aplicar el término.


¿Por qué mantuviste Tocata en Mi Menor que Harvey Keitel interpreta en la película original?
En las tocatas, a diferencia de otras piezas musicales, Bach se comporta como un teórico. Las tocatas son austeras, difíciles, piezas para virtuosos. Es música geométrica, sin mucha exhibición de sentimientos, de corazón, sin ninguna clase de romanticismo. Si Tom hubiera tocado algo de Schubert, por ejemplo, habría tenido que interpretar la música, inyectarle expresión, drama, corazón, lo que se acercaría demasiado a los problemas de Tom. ¿Es capaz de expresarse?, ¿tiene corazón?. Solo puede tocar piezas como las tocatas, porque la única cuestión es: ¿soy capaz de tocar las notas correctas, a la velocidad precisa, en el orden correcto?

ROMAIN DURIS

Nacido en una familia de artistas, Romain Duris era un estudiante de arte cuando fue "descubierto" en la calle por un director de casting que buscaba una cara nueva para protagonizar Le Péril Jeune, una película para televisión dirigida por Cédric Klapisch como parte de la serie Les Années Lycée en 1993.

El éxito de este retrato de grupo fue tal que la película fue estrenada en cine dos años después. Mientras tanto, Duris apareció en Fréres, un telefilm de otro prometedor director, Olivier Dahan.
Con su aspecto casual, una sonrisa encantadora y montones de energía, Romain Duris pronto se convirtió en uno de los actores más populares de su generación. Trabajó con Dahan de nuevo en la oscura Déja Mort, y se convirtió en favorito para Cédric Klapisch, quién contó con él para Chaq'un cherche son chat y Peut-être. También trabajó con Tony Gatlif, quien le llevó a Rumania donde trabajó en la película The Crazy Stranger, por la que fue nominado a Mejor Actor Joven en 1999.
En 2002, el enorme éxito de Una Casa de Locos, una comedia de Klapisch sobre la vida diaria de un grupo de estudiantes en Barcelona, marcó un antes y un después en su carrera. Continuó protagonizando atrevidas películas de directores debutantes, desde Osmose hasta la casi experimental Schimkent Hotel, también participó en proyectos más grandes, protagonizó junto a Isabelle Adjani Adolphe, e interpretó al caballero ladrón de Arséne Lupin junto a Kristen Scott Thomas.

FILMOGRAFÍA
2004 LAS MUÑECAS RUSAS (CÉDRIC KLAPISCH)

DE LATIR, MI CORAZÓN SE HA PARADO (JACQUES AUDIARD)

2003 ARSENE LUPIN (JEAN-PAUL SALOMÉ)

EXILES (TONY GATLIF)

OSMOSE (RAPHAËL FEJTO)

2002 PAS SI GRAVE (BERNARD RAPP)

LE DIVORCE (JAMES IVORY)

ADOLPHE (BENOIT JACQUOT)

2001 17 TIMES CECILE CASSARD (CHRISTOPHE HONORÉ)

UNA CASA DE LOCOS (CÉDRIC KLAPISCH)

2000 C.Q. (ROMAN COPPOLA)

SCHIMKENT HOTEL (CHARLES DE MEAUX)

BEING LIGHT (JEAN-MARC BARR Y PASCAL ARNOLD)

ÉRASE UNA VEZ (OLIVIER DAHAN)

1999 PEUT-ÊTRE (CÉDRIC KLAPISCH)

1998 LES KIDNAPPEURS (GRAHAM GUIT)

JE SUIS NE D'UNE CIGOGNE (TONY GATLIF)
1997 DÉJÀ MORT (OLIVIER DAHAN)

EL EXTRANJERO LOCO (TONY GATLIF)

DOBERMANN (JAN KOUNEN)

1996 CHAQU'UN CHERCHE SON CHAT (CÉDRIC KLAPISCH)

MEMOIRE D'UN JEUNE CON (PATRICK AURIGNAC)

1994 LE PERIL JEUNE (CÉDRIC KLAPISCH)



MADEMOISELLE PERSONNE (PASCALE BAILLY)

NIELS ARESTRUP
Nacido en una familia de clase media de origen danés, Niels Arestrup creció fuera de París y estudió interpretación con Tania Balachova. Comenzó su carrera en el teatro, antes de aparecer en su primera película, Miss O'Gynie and the Flower Man de Samy Pavel en 1973, seguida por Stavisky, dirigida por Alain Resnais en 1974.
Sin abandonar nunca el teatro, Arestrup construyó una carrera única basada en papeles secundarios y personajes ambiguos en películas como Toda Una Mujer de Daniel Duval, o Corrupción Criminal de Yves Boisset. Además no dudó en aceptar papeles desagradables en títulos como La Rumba o Les Loups Entre Eux.
A mediados de los 80, Arestrup comenzó a interpretar papeles protagonistas: el amante en El Futuro Es Mujer de Marco Ferreri en 1984, un director de orquesta húngaro en la Ópera de París en La Tentation de Venus de 1991; un famoso e infeliz violinista en Picnic de Lulu Kreutz en 2000, y un marido entrado en años que abandona a su mujer en Speak to Me of Love de Sophie Marceau en 2002.

AURE ATIKA
Aure Tika hizo su primera aparición en la pantalla a la edad de 9 años en L'Adolescente de Jeanne Moreau. Sigue con sus estudios de derecho en la Ecole du Louvre, y realiza pequeños trabajos. Es descubierta gracias a una polaroid, por una agencia de casting que le consiguió audiciones. Así fue como en 1992 consiguió el papel protagonista en Sam Suffit de Virginie Thévenet. Mientras estudiaba en una escuela de teatro, creó una revista, Au Hasard Du Corrier, antes de presentar el popular show Nova en Paris Premiére.
En 1997, la carrera de Atika despegó gracias al enorme éxito de La Vérité Si Je Mens!, en la que interpreta a la mujer de Vincent Elbaz. Aunque apareció el mismo año en un papel dramático en Long Live the Republic de Eric Rochant, trabajó más en comedias, participando en películas como Gréve-Party y Bimboland. En 2001, el cálido personaje de Nassera en Poetical Refugee, la primera película de Abdellatif Kechiche, le permitió revelar otras facetas de su talento. Aunque apareció en La Vérité Si Je Mens! 2 y trabajó en su primera película de acción, Cash Truck, Atika, aún prefiere el "cine de autor" y ha dado sus primeros pasos tras la cámara con un cortometraje, Quoi Ca Sert De Voter Écolo? en 2003. Viajó a Marruecos, hogar de sus ancestros para rodar Ten'ja de Jacques Audiard, y después protagonizó junto a Romain Duris De latir, mi corazón se ha parado.


ENTREVISTA A TONINO BENACQUISTA
Sobre Fingers.
No había visto Fingers antes de que Jacques me pidiera que la adaptara. Los fans de la película la recuerdan como una experiencia increíble. Recordaban a Harvey Keitel, que se debate entre la Mafia y concierto para piano, algunos incluso recuerdan escenas que ni siquiera estaban en la película.
Una de las maneras de comprender los cambios que se producen en Tom, es fijándonos en la forma en que acaba aceptando a las mujeres de su vida, la forma en que las observa y las escucha. Alcanza un punto de madurez. Entre otras cosas, se permite un romance con la esposa de un colega y amigo, dando un portazo al viril código de honor de sus amigos. Este es un punto de no retorno. Entonces le pide perdón a Miao-Lin (su profesora de piano), tras comportarse con desdén hacia ella por primera vez. Además está la joven que conoce en los vestuarios. Intenta ganarse su confianza, y le susurra las palabras mágicas, "sé lo que quieras ser", que fácilmente se le podrían aplicar a él. En De latir, mi corazón se ha parado, como en cualquier otra película sobre como los seres humanos van ganando experiencia y secretos, Tom lleva a cabo una revolución en sí mismo para poder averiguar dónde pertenece, que es junto a una mujer, que además es una brillante pianista.
Tom y su padre.
Existe una brutalidad en la relación entre padre e hijo, a pesar de que hay un gran afecto entre ellos, y la manera de rodar de Jacques lo muestra. Es un padre autoritario, controla a su hijo y lo trata como un subordinado. Al mismo tiempo le pide ayuda. Tom protege a su padre. La primera escena, la que precede a los títulos de crédito, muestra como la relación puede cambiar. El padre puede debilitarse, mostrarse frágil y necesitar ayuda. Esta no es solo la historia de Tom por supuesto.
Cine negro.
Esto no es cine negro, aunque tiene violencia, y pistolas y la Mafia. Jacques y yo leímos un montón de thrillers pero no estábamos interesados en esa imaginería para esta película. Tenía que ser una película sobre un hombre que madura, nada mas. De latir, mi corazón se ha parado, no es una película de género, como no lo son nunca las películas de Jacques Audiard.
Adaptación.
Mantuvimos la premisa inicial de Toback pero cambiamos todo lo demás. Añadimos personajes femeninos y nos deshicimos de la madre, que solo sobrevive en la imaginación del hijo. Creo que el personaje mas cercano al original es el padre, interpretado por Niels Arestrup.
Metamorfosis.
Queríamos mostrar un personaje floreciendo; como si, por primera vez en la vida, se preguntara a sí mismo ciertas cosas, ciertos principios y también se exigiera cosas por primera vez. Desde el momento en que es invitado a la audición, el proceso de metamorfosis comienza; aunque mantiene su trabajo, el ritmo de su vida cambia. Desde ese momento, existe en dos mundos separados. Tiene su base en uno de ellos, pero la posibilidad de pasarse al otro es ahora real. De verdad podría convertirse en pianista. Pienso que la mayoría de la gente se puede identificar con este deseo de ser mejor de lo que se es, y su deseo de emancipación personal.
Miao-Lin
Cuando el señor Fox le ofrece a Tom una audición, no sabe lo mucho que éste ha progresado con el piano. Sus habilidades musicales necesitan ser evaluadas. Pensamos que no sería correcto que se enfrentara a un erudito, a alguien muy profesional, pensamos que esto no funcionaría, porque no es lo esencial, es algo superfluo. Así es como se nos ocurrió el papel de la joven asiática, que es una brillante pianista en busca de trabajo. Nos gustaron sus gestos, sus miradas, que pueden mostrar ansiedad, indignación, enfado, toda una gama de emociones.
Minskov.
La gente a menudo recuerda la escena final de Fingers que es muy cruda. En lo que nos concernía, Tom iría tan lejos como fuera posible, vengaría a su padre. Pero cuando terminamos el guión, nos dimos cuenta de que ya no podía matar a Minskov. Cuando accidentalmente se encuentra con él en el ascensor, la violencia comienza a agitarse en él, es una oportunidad de oro para encargarse de todo de una vez por todas. Pero si Tom matara a Minskov, todo se desmoronaría, sería como admitir que no se puede cambiar. Fue raro darse cuenta de que para cuando habíamos terminado el guión, nuestro protagonista había cambiado tanto que era incapaz de matar.

Tus temas.
Ha habido una especie de conexión entre el guión y mis novelas, pero no es una conexión que yo pueda establecer. Tendría problemas analizando los temas. Algo acerca de la impunidad quizá, o sobre la segunda oportunidad que todos podemos darnos a nosotros mismos.

ENTREVISTA A STÉPHANE FONTAINE, Director de Fotografía.
Stéphane Fontaine ha trabajado en películas como Comme Une Image de Agnés Jaoui, In the Company of Men de Arnaud Desplechin, La Vie Nouvelle de Philippe Grandrieux y Bronx Barbés de Eliane de Latour.

Sobre Fingers.
Para mí lo mas interesante de la película original era lo que significaba para Jacques. El personaje de Harvey Keitel, con su permanente "salvajismo". Pero no quería basar las cosas en la película de Toback, porque eso se convierte en un handicap que convierte el trabajo en algo muy encorsetado. Hay un homenaje, en la escena de la audición, en la que la iluminación es muy del estilo de la original.
Preproducción.
Las primeras veces que Jacques y yo nos encontramos, nuestras conversaciones fueron muy directas. ¿Quién es Tom?, ¿qué hace que queramos acompañarle?, ¿quiénes son las personas con las que trabaja?, ¿quién es este padre que está presente de forma opresiva y quién es esa madre ausente?. Nada de esto fue considerado de manera formal en ese punto. Pero estéticamente hablando, no creo que Jacques empiece a escribir hasta que no sepa a qué quiere que se parezca el resultado final. Probablemente tenía imágenes en su cabeza. Pero o bien me dejó encontrar la película por mí mismo o me señaló el camino adecuado. Un director dirige a sus actores, pero debe dirigir a su equipo también. Aspectos técnicos aparte, la preproducción tiene que ver con permitir que la película se formule en la cabeza de todos. Mientras que esto se produzca, todo ocurre de manera natural durante el rodaje.
Cámara de mano.
Todo está filmado desde el punto de vista de Tom; casi no hay excepciones. De otra forma el impacto se sentiría de manera inmediata, estaríamos en otra película. De latir, mi corazón se ha parado está en primera persona prácticamente de principio a fin. Se trata de empatizar con Tom. La cámara le acompaña, en tomas únicas, con cámara de mano, pero de una manera que intenta no ser obvia. La cámara es una parte orgánica del personaje, tiene que sentir las cosas que Tom siente, experimentar lo que él experimenta, estar tan cerca o tan lejos de otros personajes como él lo haga. Filmar con la cámara de mano no significa necesariamente que se de un ritmo frenético. Se trata de mantener el ritmo con los diferentes patrones de respiración de los personajes. En la escena de la vivienda ocupada, cuando echan a todo el mundo, la cámara está "nerviosa", porque comparte el punto de vista de Tom. Pero tan pronto como revertimos la toma en él, está "tranquila". Se mantiene calmada igual que él, observando los desalojos. Es una forma de indicar que ya no comparte los puntos de vista de sus amigos.

Claustrofobia.
Si sigues a un solo personaje, cámara en mano, durante toda una película, hay un peligro de darle un aire claustrofóbico. Y si el personaje está "ahogado", también el público se sentirá así, por lo que era esencial que Tom tuviera una libertad total de movimiento, aunque a menudo se veía confinado en espacios oscuros, estrechos, con densas atmósferas. Estábamos ahí con él. Si escuchaba cuidadosamente, podía escuchar el sonido de la cámara funcionando e incluso nuestra respiración.
Romain y yo nos llevamos excepcionalmente bien. Es fantástico trabajar con un actor que se da cuenta de esa forma de lo que la cámara está haciendo. Sería interesante saber si sabía instintivamente lo que estaba pasando. Romain siempre estaba muy centrado.
Oscuridad.
Tom es muy simpático, muy amigable. Puede tocar el piano en algún bar, ser una buena compañía, pero no revela mucho de sí mismo. Debe mantener su espalda contra la pared antes de enseñar nada. Lo que más le gusta es la oscuridad. Su apartamento está en sombras, incluso a mediodía. Lo importante, bajo mi punto de vista, era saber hasta dónde iría yo para no "iluminarle", hasta que punto él podía soportar su propia oscuridad, que es de lo que trata la película en parte: el tiempo que tarda la gente en revelarse a sí misma. Creo que hay una toma clave en la película: cuando él abandona la audición, camina por una calle que está parcialmente iluminada y parcialmente en sombras, el contraste es fuerte, casi agresivo. Al final, cuando la cámara le alcanza, está cegado por el sol, lleno de luz. Ha fallado en la audición pero ha aprendido algo. Ha habido fracaso, pero sabe que finalmente se ha convertido en Tom.
Filmando asesinatos.
Las películas hacen que matar parezca fácil. Matar a un hombre es algo difícil, algo muy violento. En el epílogo, cuando Tom no mata a Minskov, la cámara se queda con Minskov. Si saltara a Romain, le observaría y sugeriría al público que había cambiado, que había comprendido algo. Pero ese no es el propósito de la cámara. No está ahí para dar pistas, para dar lecciones.
Quietud.
La localización más luminosa y tranquila en la película es el apartamento de Miao-Lin, donde toma las lecciones de piano. Aunque no siempre consigue tocar tan bien como quisiera, hay menos tensión, al menos eso es lo que la luz nos dice. Excepto la primera vez, cuando discute las condiciones, en el pasillo, que es como regatear con una prostituta. Él le da el dinero y ella le enseña el piano en su dormitorio.
Filmando mujeres.
Estamos tan cerca de Tom, que no podemos ver a ninguno de los otros personajes si no es a través de sus ojos. Lo que hace que filmar a Aline/Aure o Chris/Enmanuelle sea difícil, porque Tom no está cómodo con ellas. Todo vuelve a la idea de que no es capaz de asentarse en una relación. En cambio filmar a Miao-Lin fue fácil. Tan fácil que a nadie le importa que ella hable en vietnamita, él responda en francés y que se entiendan perfectamente. En el caso de ella, la audición es un objetivo, es una relación funcional. Pero de una lección a la otra, nos damos cuenta de que éste es el único sitio donde Tom puede tomarse un respiro. Un par de escenas en la cocina, una o dos palabras que se intercambian, algo que comienza.
El punto de vista de Tom.
Tom es omnipresente. Nos dimos cuenta de que las cosas solo funcionaban desde su punto de vista. Por ejemplo, Jacques había rodado un ángulo mostrando a Chris fuera del punto de vista de Tom. Nunca pudimos usarlo, no funcionaba. Es como si la película hubiera desarrollado sus propios anticuerpos que rechazaban cualquier cosa que no fuera vista desde el punto de vista del protagonista.
Continuidad psicológica.
Establecer la continuidad psicológica se consigue cuando vas montando las escenas, unas tras otras. Por ejemplo, la escena en la que Tom se queda extasiado al ver la silueta de Aline a contraluz. Si la siguiente escena le hubiera mostrado con un humor indiferente, con su lección de piano, no habría funcionado. El personaje está inmerso en un viaje psicológico. Comienza pensando solo en su trabajo, en el dinero, y sus negocios. Entonces, gradualmente, se mueve en una dirección distinta. Intentamos hacer que esa noción fuera más intensa aún que en el guión. El montaje tiene que ver con "trapichear" con todo, darle la vuelta las cosas, pero el objetivo sigue siendo acabar con algo tan cercano al guión original como sea posible. Tom tenía que hacer ese viaje: tenía que cambiar, tenía que crecer, tenía que enamorarse. Contar la historia de un solo personaje no es fácil. Nunca sabes si hay suficiente material para mantener al público interesado, para emocionarlo, durante todo el metraje, 107 minutos.
Tom es pianista, pero es hijo de su padre.
En el guión original, había una escena en un club en la que Tom tocaba una canción de Axelle Red al piano. Era la segunda o la tercera escena. Tras mucho debate, la eliminamos, porque aunque era buena, nos mostraba a un Tom demasiado alejado de la gente que le rodea, demasiado artístico, demasiado predestinado. La idea, al contrario, era que debía pasar de una vida a otra a través de un viaje. Teníamos que verle dudando, progresando, acelerando. Si nada cambia entre el principio y la mitad, no funciona la historia: en este caso, ver el piano demasiado pronto habría reducido su especial importancia. Cuando Tom se sienta a tocar, en la versión final, creo que el público se siente desconcertado de alguna manera mientras que en Fingers, Harvey Keitel aparece tocando al principio. Pero el personaje de Tom no está tan loco, no es tan violento, la suya es una historia completamente distinta. En De latir mi corazón se ha parado la historia del padre y el hijo es lo que cuenta. Tocar el piano es un medio para Tom de convertirse en otra persona. Le permite abandonar a su padre y crecer. Es sobre un padre y un hijo, mucho más que sobre un hombre que quiere tocar bien el piano.

ENTREVISTA A JULIETTE WELFLING, Montadora.
Juliette Welfling ha montado todas las películas Jacques Audiard. También ha trabajado en Bernie de Albert Dupontel, Déjà mort de Oliver Dahan y Tom Thumb, A Matter of Taste de Bernard Rapp, The War in Paris de Yolande Zaubermann, y Janis and John de Samuel Benchetrit entre otras.

Construcción.
He montado todas las películas de Jacques Audiard y no entiendo como consigue hacerlo siempre tan difícil para que encontremos la estructura narrativa de la película. En De latir,

mi corazón se ha parado hay pocas escenas, y eso enfatiza una cualidad de pícaro. Aparte del momento en que el padre muere, o cuando se encuentra con Minskov, no hay un orden impuesto en las escenas. Algunas son casi intercambiables y eso nos dio una libertad considerable en la sala de montaje. Pero es esa libertad lo que lo hace tan difícil desde el punto de vista de la edición.
Duración, desproporción.
Algunas escenas que no son particularmente importantes para la historia del personaje, son paradójicamente largas, mientras que otras realmente cortas significan vuelcos en el argumento. Por ejemplo, la escena en que Tom recoge a la novia de Minskov en la piscina, está rodada prácticamente en tiempo real. Pero la chica no significa nada para Tom, a diferencia de Aline de la que está enamorado y que casi no aparece en la película. Teníamos una toma cuando él estaba al teléfono hablando con ella, otra donde miraba sus piernas en las escaleras y otra donde están juntos en la cama. Teníamos que hacer que escenas con duraciones desproporcionadas entre ellas funcionaran, de tal forma que los personajes significativos en la vida de Tom lo fueran para el público también.


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